Narasi-diri, poskolonialitas, dan individualisme dalam film remaja dan anak-anak di Era 2000-an

IKWAN SETIAWAN

Pengantar: Mempertanyakan ikatan nasional dari masa lalu

Pada era 2000-an, para sineas Indonesia tampak memiliki peluang lebih besar untuk membuat narasi dalam berbagai genre, yang mentransformasi proyek-proyek pencerahan untuk mengkritisi dan menentang wacana hegemonik negara dari masa lalu, nasionalisme, relasi gender/etnis, ortodoksi keagamaan, dan aturan tradisional yang ketat. Konstruksi diskursif semacam itu memiliki kecenderungan berbeda untuk memfilmkan narasi di bawah rezim Orde Baru yang menegosiasikan dan merepresentasikan identitas dan integritas nasional-konsensual berdasarkan keluarga, agama, dan moral-tradisional dalam berbagai narasi dan genre, sebagai kehadiran dan kontrol negara dalam bidang budaya/media (Heider, 1991; Sen & Hill, 2000; Sen, 2003; Roberts, 2000). Namun, dengan pembacaan kritis pada beberapa narasi film dengan cultural studies, kajian poskolonial, dan perspektif ekonomi-politik dalam kajian ini, saya menemukan konstruksi dan negosiasi melalui pergeseran narasi-diri dalam film yang menarasikan kekuatan, keterampilan, dan perjuangan individu untuk mendapatkan kesejahteraan, kebahagiaan, dan kebebasan, sebagai cara pertama untuk hidup di dunia yang tak menentu sebagai akibat perubahan ekonomi, sosial, dan budaya. Pada saat yang sama, mereka melepaskan individu dari batasan lokal / nasional yang membatasi keinginan dan impian mereka.

Artikel ini membahas narasi-diri dalam beberapa film remaja dan anak-anak Indonesia pada era 2000-an di mana tokoh utama sebagai diri mendapatkan lebih banyak kebebasan dalam struktur dunia film untuk mengekspresikan otonomi-diri, perjuangan diri, dan pencapaian ideal. Karena film bukan cerita dogmatis, menurut Barthes (1983), mereka meng-eks-nominasi dan menegosiasikan makna ideologis neoliberal sebagai perayaan individualisme dalam struktur naratif yang terdiri dari peristiwa filmis. Dalam eks-nominasi, narasi-diri menjadi lebih individual dan plural, tetapi masih memasukkan dan mengartikulasikan budaya lokal, seperti norma keluarga dan gender, sebagai cara untuk menegosiasikan konsen neoliberal dalam latar Indonesia secara wajar. Kehadiran budaya lokal dalam narasi film tidak secara langsung menyiratkan kekuatan mereka di kalangan remaja dan anak-anak Indonesia. Dalam beberapa film dengan latar metropolitan dan tema cinta remaja, seperti Ada Apa Dengan Cinta dan Eiffel I’m in Love, kehadiran norma keluarga menjadi wacana marjinal yang perlu mengikuti atau menemani diri-remaja dalam merayakan kebebasan diri. Meskipun beberapa film mewakili lokalitas dan masalahnya dalam konteks saat ini, narasinya cenderung menceritakan ketegangan budaya antara diri/individu yang ingin mencapai impian modern dan masyarakat yang ingin membatasinya atas nama tradisi. Kekuatan individualisme narasi-diri terletak pada representasi konstruktif yang menegosiasikan posisi subjek filmis sebagai bentuk ideal untuk hidup di Indonesia pascakolonial masa kini di mana neoliberalisme, sebagai ideologi dominan, membingkai kehidupan sosial-budaya, dari praktik individu dan komunal di ruang metropolitan hingga ruang pedesaan.

Poskolonialitas, film, dan narasi-diri

Walaupun banyak pemikir dan aktivis menentang praktik neoliberal dalam sistem negara, pendidikan, dan ekonomi secara nasional, tekanan lembaga keuangan internasional, seperti Bank Dunia dan IMF, setelah pengunduran diri Soeharto membuat rezim Reformasi menerapkan ekonomi-politik neoliberal dengan beberapa modifikasi. Negara memperbesar peran pasar dalam kehidupan ekonomi, sedangkan, pada saat yang sama, masih mengatur program tanggung jawab sosial dalam standar minimum. Media—televisi, surat kabar, dan film—mentransformasikan neoliberalisme melalui banyak representasi dalam berbagai teks dan narasi yang membangun proyek individualisme yang mencerahkan untuk mencapai kesejahteraan dalam kehidupan kompetitif-kontemporer. Subjek poskolonial dengan memainkan strategi di ruang ketiga menciptakan hibriditas yang mengartikulasikan sebagian budaya lokal dan mengapropriasi budaya modern. Di banyak daerah, sebagian besar penduduk desa masih melakukan ritual lokal dan memiliki komitmen untuk keluarga, tetapi mereka juga menganggap modernisme sebagai orientasi dominan dalam arsitektur, pakaian, pendidikan, dan praktik ekonomi. Di kota-kota metropolitan, ‘cara untuk menjadi Barat’ sangat dominan bagi remaja dan anak muda dalam kegiatan glamor dan konsumtif di berbagai plasa, mall, atau restoran cepat saji.

Sebagai strategi subjektivitas, keberantaraan, ambivalensi, dan hibriditas sebagai warna dominan poskolonialitas, sebenarnya, dapat menjadi kekuatan subversif terhadap pengetahuan Barat. Kemapuan meniru dan mengejek dapat menghancurkan oposisi biner dan hubungan kekuasaan antara penjajah/dominan dan yang terjajah/subordinat dalam representasi dan praktik budaya hibrida (Bhabha, 1994). Dengan strategi ini, subjek poskolonial dapat mentransformasikan—untuk mengambil dan menggunakan—wacana Barat dominan untuk memberdayakan diri mereka (Aschroft, 2001a; 2001b) dan menciptakan dinamika sosial-budaya di tempat-tempat baru dan identitas di bawah globalisasi saat ini (Schuersken , 2003; Giulianotti & Robertson, 2007). Alih-alih menjadi dekonstruksi strategis terhadap ideologi neoliberal, ruang di antaranya, hibriditas, dan ambivalensi sebagai warna dominan poskolonialitas— kondisi sosial-budaya dan subjektivitas dalam masyarakat pascakolonial—memberikan titik masuk yang berharga bagi kehadiran kapitalisme neoliberal sebagai bentuk akhir dari wacana Barat. Dengan kata lain, keberadaan dan kebangkitan budaya lokal tidak menawarkan nilai-nilai alternatif kepada orang-orang yang berasal dari Eropa-Amerika tetapi artikulasi menjadi narasi kapitalis (Dirlik, 1994), karena poskolonialitas masih menempatkan Barat dalam pikiran subjek poskolonial (Chakrabarty, 2000; Nandhy, 1998).

Film dan media lain menjadi situs strategis untuk menegosiasikan orientasi sosial-budaya hegemonik dengan mengeksplorasi ambivalensi masyarakat dan, kemudian, menormalkan tanda mitos dan wacana yang mengubah cara ideal untuk berkompromi dan mendapatkan keuntungan di zaman neoliberal. Fulton (2008) dan Mühlbauer (2006) menggambarkan narasi media sebagai “situs menarik” untuk membujuk audiens agar mempersiapkan diri dalam moda kehidupan kapitalistik neoliberal. Sebagai seni audio-visual yang menceritakan narasi tentang kompleksitas sosial-budaya melalui banyak peristiwa, karakter, dan signifikansi (Cavell, 2006; Spharshott, 2006; Turner, 1988; Arnheim, 1957), film adalah bagian integral dari wacana dan dan praktik sosial-budaya dominan dalam konteks historis dan masyarakat tertentu (Ponech, 2009), termasuk ambivalensi kondisi sosial-budaya. Ambivalensi antara mempraktikkan budaya lokal dan keinginan untuk mengalami budaya Barat-modern menyebar sebagai formasi diskursif dominan yang mendorong posisi subjek poskolonial, terutama dalam memahami konsepsi peran gender, kode moral, hubungan anak-orang tua, hubungan warga negara-Negara, oposisi Timur-Barat, dan integrasi individu-komunal sebagai moda untuk mengkonfigurasi-ulang dan mendefinisikan-kembali identitas budaya sebagai sesuatu yang menjadi (Hall, 1990).

Dalam konteks ambivalensi subjek poskolonial untuk mentransformasikan subjektivitas dalam ketegangan lokal/nasional-global dan transformasi sosial-budaya, film Indonesia pada era 2000-an bisa berfungsi secara ideal dan kritis. Mengikuti beberapa pemikiran, film Indonesia era 2000-an sebagai sinema nasional, idealnya, dapat berkontribusi pada bentuk “politik agensi nasional” dan “subjektivitas kolektif” di mana berbagai latar belakang individu, kelompok, tujuan, dan kepentingan menjadi entitas konstruktif dalam tegangan global saat ini (Berry dikutip dalam Zhang, 2004: 6). Dari posisi ini, film bagi negara pascakolonial dapat menekankan komitmen nasional melalui representasi budaya lokal sebagai kekuatan ideologis-kolektif (Higson, 2000), mendukung keberlanjutan budaya, pembangunan nasional, dan keaslian ekspresi diri (Hallin, 1998), dan berbicara masalah nasional-budaya melalui konteks yang dinamis dan kontestasi di tengah berbagai dampak kultural dan teknik diskursif filmik dari luar negeri (Berry & Farquhar, 2006). Alih-alih merundingkan kembali keberadaan negara dalam mengendalikan lingkup budaya dan media, fungsi-fungsi tersebut dapat menceritakan identitas multi-kultural dan tegangan dalam mengkonfigurasi-ulang budaya Indonesia kontemporer sebagai dasar untuk hidup dalam lalu lintas budaya-global. Secara kritis, sepertihalnya sinema Dunia Ketiga, mengikuti pendapat Yearwood (1987), film Indonesia di era  2000-an dapat mengisahkan beberapa representasi konstruktif, baik dalam fungsi politik maupun budaya. Dalam fungsi politik, film-film Indonesia mungkin mempertanyakan dasar ideologis sistem negara-politik dan pengaruhnya terhadap orang-orang, membangkitkan kesadaran orang terhadap kemajuan dan tidak hanya membuat mereka ‘tidur lelap’ dengan narasi eskapis, serta mengkritisi pembentukan masyarakat dan relasinya. Dalam fungsi kultural, film dapat membantu orang untuk memahami masalah sosial-budaya dan kesulitan hidup di masa pasca-kemerdekaan, mengeksplorasi roman tradisional, dan membantu orang dalam memahami dan menghadapi perubahan budaya dengan perspektif yang lebih baru. Lebih jauh, Wayne (2001) memperbesar peran politik sinema Ketiga dengan memodifikasi strategi estetika dan narasi sinema Pertama (film komersial) dan sinema Kedua (film seni) sebagai salah satu alat revolusioner untuk melawan kontradiksi sosial dan masalah yang disebabkan oleh praktik kapitalis. atau hegemoni kekuasaan dominan.

Pembuat film Indonesia era 2000-an idealnya dapat menghasilkan film Dunia Ketiga atau sinema Ketiga yang mengartikulasikan banyak masalah sosial-budaya sebagai dampak neoliberalisme dan menegosiasikan subjektivitas baru untuk hidup dalam poskolonialitas ambivalen. Narasi-diri, yang menstrukturkan “diri”—tokoh utama dan tokoh lain dalam film— sebagai “subjek diskursif” dengan masalah rumit dan dinamis dalam kehidupan transformatif, dapat menjadi strategi naratif untuk bernegosiasi dan memberdayakan subjektivitas baru yang memodifikasi dan mengubah berbagai identitas, kearifan, makna, dan masalah lokal sebagai tanda dan wacana dominan dalam konteks transformasi ke kehidupan modern saat ini. Sayangnya, sebagian besar pembuat film Indonesia bekerja untuk rumah-rumah produksi besar dengan motif komersial dan menjadikannya mengikuti formula kapitalis: memfilmkan masalah sosial-budaya Indonesia kontemporer dengan meniru gaya, tema, dan genre Hollywood. Beberapa genre populer dalam film Indonesia yang mengikuti formula adalah genre remaja dan anak-anak. Eksplorasi masalah sehari-hari dominan ke dalam latar metropolitan atau lokal serta narasi menarik yang menegosiasikan kebebasan individual terkait dengan sebagian besar keinginan sosial-budaya masyarakat Indonesia dan impian terhadap kemajuan ekonomi dan modernitas Barat menjadikan tema dan genre populer dan dapat dipasarkan. Pembuat film, mengikuti pemikiran Foucauldian (diuraikan dalam Mills, 2003; Haujier, 1999; Selama, 1992), sebagai subjek diskursif menghasilkan representasi filmis dengan mempertimbangkan rasa ekonomi-politik produsen dan pengetahuan dominan di Indonesia pascakolonial, yang disebut sebagai neoliberalisme, serta mentransformasinya menjadi narasi yang menempatkan individualisme dan modernitas Barat sebagai konsep ideologis interpelasi untuk anak-anak dan remaja.

Dalam konteks seperti itu, narasi diri dan subjektivitas tampak menjadi “individual” dan “plural”—karena negara dalam sistem ekonomi politik neoliberal kehilangan kontrol dominannya terhadap pilihan individu sebagai akibat dari kendali pasar terhadap kehidupan sosial, ekonomi, politik, dan budaya. Diri sebagai subjek memiliki otonomi-individu untuk hidup dengan perjuangan dan keterampilannya dengan kurang mempertimbangkan norma-norma tradisional dan nasional yang ketat karena mereka hanya akan mengembalikan mereka ke masa lalu tanpa kebebasan, kesetaraan, dan kesempatan (Stopford, 2009). Keluarga, komunitas, lembaga keagamaan, kearifan lokal, dan bangsa adalah keberadaan-pseudo konsensus masa lalu yang tidak dapat menentukan seluruh masa depan individu atau, peristiwa, ketidakberadaan, yang perlu dilupakan dalam narasi cinta remaja dengan pengaturan metropolitan. Kemunculan mereka dalam narasi filmis hanya sebagai tanda dan wacana marjinal yang tidak dapat mengganggu diri dalam mencapai dan mewujudkan ambisinya sebagai manusia bebas, seperti digambarkan dalam film-film dengan latar metropolitan. Peristiwa dalam film-film dengan latar dan masalah lokal, keluarga, komunitas, dan kode tradisional, muncul sebagai wacana yang bermasalah, dari mana diri berusaha untuk mendekonstruksi, karena mereka tidak dapat membatasi kebutuhannya untuk menemukan otonomi kreatifnya untuk mengalami beberapa prestasi yang lebih besar: salah satu nilai neoliberalisme yang menarik sebagai ideologi pasar. Meskipun ditempatkan dalam konstruksi diskursif marjinal, narasi film masih mengartikulasikan beberapa wacana lokal/nasional sebagai jalan, mengikuti pemikiran hegemoni (Gramsci, 1981; Hall, 1997; Slack, 1997; Laclau & Mouffe, 1981; Boggs; 1984; Bennet, 1986 ; Williams, 2006; Howson & Smith, 2008; Boothman, 2008; Fontana, 2008), untuk menciptakan “konsensus baru” dengan menegosiasikan makna neoliberal yang menekankan individualisme dan kebebasan sebagai kebutuhan penting bagi anak-anak dan remaja untuk mendapatkan masa depan yang lebih baik. Dalam pemahaman demikian, narasi-diri dalam film remaja dan anak-anak Indonesia era 2000-an saya asumsikan memainkan peran diskursif mereka sebagai situs negosiasi dan sosialisasi neoliberalisme di Indonesia pascakolonial, bukan sebagai sistem pasar bebas secara transparan, tetapi sebagai nilai individu, yang menekankan kebebasan pribadi untuk memiliki otonomi dalam menentukan kehidupan sosial-budaya dan dalam mendekonstruksi konsensus masa lalu.

Narasi-diri I: Ketika kaum remaja merayakan individualisme

Ada Apa Dengan Cinta (2002, selanjutnya disingkat AADC) adalah film remaja karya sutradara, Rudy Soedjarwo, yang menandakan kebangkitan film Indonesia era 2000-an awal. Genre formulaik dan tema cinta menjadikan film ini sebagai film terlaris dalam sejarah film Indonesia—1,3 juta penonton di minggu-minggu pohon (Kristanto, 2007). Beberapa sutradara muda, kemudian, mengikuti formula ini dan menghasilkan banyak film yang mengeksplorasi masalah cinta remaja dengan latar metropolitan, Jakarta. Salah satu karakteristik dominan AADC yang menarik adalah keberaniannya untuk menstrukturkan narasi yang merepresentasikan remaja perempuan keluar dari stereotip umum dalam film-film Indonesia di bawah rezim Orde Baru—tokoh perempuan sebagai pelengkap dalam lingkaran dunia laki-laki. Cinta—nama tokoh utama—dan teman-temannya merayakan budaya dan kekuasaan gadis di lingkungan tempat patriarki masih dominan (Setiawan, 2008). Semangat ideologis kesetaraan gender antara laki-laki dan perempuan di ruang publik dan kontestasi sosial-budaya—di sekolah misalnya—tampak sekilas menantang hegemoni patriarki. Akan tetapi, kehadiran Rangga yang mengubah Cinta sebagai wanita yang kuat menjadi lemah menandakan serangan balik patriarki ke dalam narasi-diri perempuan—kecenderungan narasi umum dalam film Indonesia pada tahun 2000-an dengan tema dan genre yang sama, seperti Eiffel I’m in Love (Nasri Cheppy, 2003, selanjutnya disingkat EIL).

Image result for Ada apa Dengan Cinta
Ada Apa Dengan Cinta

EIL adalah salah satu film Indonesia di tahun 2000-an yang memiliki plot dan tema mirip dengan AADC, meskipun memiliki beberapa penekanan berbeda. Dalam AADC, penampilan keluarga muuncul sekilas sebagai penanda unit terkecil lembaga sosial-budaya yang masih ada di masyarakat Indonesia, sedangkan di EIL keluarga muncul dalam beberapa peristiwa naratif, meskipun tidak dominan. Di EIL, Tita, karakter utama wanita, seorang siswa sekolah menengah atas, senang berciuman di bandara bersama pacarnya, Adit, dengan mengenakan mode terkini, sedangkan Cinta masih mengenakan seragamnya. Tita dan Adit terus merayakan momen romantis mereka yang indah di Paris, sedangkan Cinta dan Rangga hanya merayakannya di bandara. Perbedaan itu menjadikan individualisme sebagai pengetahuan ideologis yang menyebar melalui formasi diskursif dengan banyak narasi film sebanyak program televisi yang menghasilkan berbagai wacana dan signifikansi mitis untuk menarik sebanyak mungkin para pembuat film.

Kecerdasan Cinta dalam AADC sebagai siswa di sekolahnya dan pelindung dalam kelompoknya menciptakan mitos baru tentang perempuan remaja yang memiliki kapasitas dan keterampilan hebat sebagaimana pria dalam kehidupan publik. Namun, tegangan dengan teman-temannya disebabkan oleh cintanya pada Rangga menandakan konflik dengan norma-norma komunal dan konsensual dalam kelompok. Cinta memulai petualangan individual dan berjuang untuk menemukan cintanya; membaca dengan serius puisi Rangga, datang ke kafe, membeli beberapa buku di pasar buku bekas, dan memasak di rumah Rangga. Meskipun gank-nya mempertanyakan komitmennya, ia, sebagai subjek, terus membuat narasi-diri dengan mengabaikan norma-norma konsensus, karena ia menemukan “institusi kapitalis”—kafe—yang dapat mengakomodasi dan memfasilitasi keinginannya. Cinta menghancurkan norma komunal—tidak memiliki teman laki-laki—dan komunitas tidak dapat membatasi. Akhirnya, konflik selesai ketika komunitas mendukung pilihan Cinta untuk mencintai Rangga. Kawan-kawannya menemani Cinta pergi ke Bandara Internasional Soerkarno-Hatta untuk menemui Rangga yang akan pergi ke AS karena ayahnya mendapatkan pekerjaan akademis di sebuah universitas di sana. Dalam narasi ini, ideologi neoliberal meng-eks-nominasi wacana kebebasan individu, hilangnya keterlibatan komunal, dan dukungan komunal untuk hasrat individu, sebagai formasi diskursif populer yang memadukan subjek poskolonial, ke dalam mitos perjuangan, keterampilan, otonomi, dan kedaulatan Cinta untuk mencintai yang mengarah pada mekanisme regulasi-diri. Kembalinya kelompok ke dalam kehidupan pribadi Cinta menandakan kehadiran-kembali “yang komunal” ke “yang individual” menggambarkan hibriditas budaya yang tidak mengartikulasikan wacana komunalisme semata-mata, tetapi ke arah neoliberalisme; mendukung otonomi individu sebagai fondasi masyarakat yang ideal (Stopford, 2009).

Image result for Ada Apa Dengan Cinta
Ada Apa Dengan Cinta

Adegan di bandara, ketika Cinta dan Rangga saling berciuman, menyebarkan ketegangan lain antara individu dan wacana tradisional. AADC dengan cerdas memvisualisasikan ‘momen romantis’ di bandara sebagai keberanian individu untuk menolak tabu tradisional yang menghalangi subjektivitas transformatif dalam mewujudkan kepentingan pribadi. Angel transisional—mulai dari long shot, middle shot, close up, hingga extreme close up—secara mitis menandakan kebebasan individual untuk menikmati kemerdekaan kultural sebagai manusia yang dapat mewujudkan ambisinya terlepas dari semua norma dogmatis di masyarakat Indonesia. Meskipun, Cinta masih mengenakan seragam SMA sebagai kehadiran Negara dan masih menjadi remaja Indonesia; energi cinta menunda semua norma demi kebebasan individual. Bandara sebagai ruang antara yang merepresentasikan ruang dan proses keberangkatan dari tanah air/budaya lokal, Indonesia, ke negara tuan rumah/budaya Barat, AS, memberikan lebih banyak momen perayaan bagi Cinta dan Rangga untuk menegosiasikan subjektivitas mereka. Cinta, sebagai diri yang perlu menceritakan, mengganggu norma-norma tradisional pada wanita—sopan dan tidak liar—dengan merayakan cintanya dengan berciuman di ruang publik. Dengan kondisi yang sama, kehadiran negara tidak lebih dari seragam yang tidak bisa mengendalikan warga.

Image result for eiffel im in love 1
Eiffel I’m in Love

Dalam suasana serupa, tetapi dengan ciuman yang lebih romantis dan berani, ciuman antara Tita dan Adit dalam EIL menjadi penanda mitis tentang keberantaraan dan hibriditas mereka sebagai generasi muda Indonesia, yang dalam beberapa kasus bisa mematuhi aturan tradisional hubungan laki-laki-perempuan, tetapi ketika mendapat kesempatan mereka akan menghancurkan mereka karena ingin mengalami “cita rasa Barat tentang cinta.” Bandara, secara mitis, sebagai latar tampak menyediakan “pintu keluar” bagi generasi muda metropolitan untuk pergi ke negara lain, dunia Eropa, yang dapat memberi mereka kemajuan terkait hak dan prestasi individual, meskipun, pada saat yang sama, keinginan ini menimbulkan tegangan budaya karena mereka masih tinggal di Indonesia. Oleh karena itu, bandara dan ciuman, juga untuk ciuman Cinta dan Rangga di AADC, merepresentasikan kebebasan dan otonomi individual yang mengingatkan dan mengkonsolidasikan diri ke dalam narasi film yang mendestabilisasi tabu moral tentang hubungan romantis wanita-pria di tempat publik sebagai budaya yang dikonstruksi secara ideal dan menawarkan subjektivitas di-antara. Keberantaran mengakibatkan ambivalensi yang mengkonstruksi dualitas, di mana subjek poskolonial memiliki lebih banyak kesempatan untuk membuat narasi-diri yang mencerahkan sebagai proses menjadi modern, tetapi pada saat yang sama, masyarakat sebagai sang komunal masih berfantasi untuk memasukkan mereka ke dalam moda lokal kehidupan (Mbembe, 2001; Quayson, 2000).

Alih-alih mengendalikan diri Tita dalam mengkonstruksi narasinya tentang kehidupan, kehadiran keluarga dalam EIL hanya diposisikan sebagai kehadiran semu. Memang Ibu mengambil posisi konservatif ketika Tita meminta izin nongkrong di mall, karena baginya mall adalah “tempat yang tidak aman,” “banyak pencuri di sana,” “tidak membuatnya lebih pintar,” dan “tidak membuatnya lebih cantik.” Sekilas wacana konservatif ini menempatkan Ibu sebagai orang tua protektif yang tidak pernah memberikan kebebasan kepada putrinya yang berusia lima belas tahun untuk mengalami ‘dunia lain’ dengan teman-temannya dan sebagai perempuan berpandangan tradisional yang menganggap mall sebagai tempat berbahaya bagi perempuan remaja. Namun, ketika Tita ingin pergi ke mall bersama Adit, Ibu segera memberikan izin, karena dia yakin lelaki muda itu bisa melindunginya. Momen pemberian izin menunjukkan ambivalensi ibu generasi yang lebih tua dalam melihat kondisi kapitalis modern yang menyebabkan demoralisasi manusia, terutama bagi generasi muda, dan meningkatkan kemiskinan di masyarakat yang berdampak meningkatnya kriminalitas. Ketika lelaki muda bisa menemani dan melindungi putrinya, mall dan institusi kapitalis lainnya bisa menjadi zona aman. Terlebih lagi, Ibu tidak pernah melarangnya mencintai seorang lelaki dan perayaannya—meskipun ia masih berusia lima belas tahun—jika lelaki itu bertanggung jawab, seperti Adit. Meskipun tampak membatasi kebebasan perempuan dalam aturan tradisional, persyaratan yang dibuat Ibu adalah artikulasi keberantaraan generasi tua dalam memahami dan mengakomodasi tren populer-modern; mereka perlu mengarahkan generasi muda ke jalur yang benar dengan beberapa wacana moral, tetapi mereka tidak dapat menentukan keinginan untuk mencintai dalam konteks modern.

Image result for eiffel im in love 1
Eiffel I’m in Love

Momen-momen naratif di Paris ketika Adit dan Tita saling mengekspresikan cinta merupakan penandaan mitis tentang keinginan kosmopolitan subjek poskolonial untuk menjadi dan mengalami Barat dan modernitasnya, Oksidentalisme (Venn, 2000). Meskipun di Indonesia, ada banyak tempat romantis dan eksotis, sebagian besar orang kaya Indonesia berhasrat untuk mengalami dan merasakan tanda-tanda Oksidental, karena mereka ingin menemukan atmosfer berbeda dari negara-negara Barat yang menawarkan janji kemajuan, kesejahteraan, dan kebebasan. Ini telah terjadi sejak masa kolonial, ketika para seniman terjajah yang cukup terkenal, seperti Raden Saleh, atau siswa yang mendapat kesempatan untuk hidup dan belajar perspektif Barat di beberapa negara Eropa mengalami perjalanan kosmopolitan dan telah bertransformasi pada masa pascakolonial (Lombard, 2000). Dalam narasi Paris, EIL benar-benar membawa-kembali kode heteroseksualitas sebagai wacana dominan dengan beberapa visualisasi romantis di restoran mahal dan di lapangan dekat Menara Eiffel. Mengikuti Williams (2006), EIL berhasil menggabungkan heteroseksualitas ini—budaya dominan-residual dalam masyarakat Indonesia yang berfungsi sebagai pengetahuan ideologis—dan rasa cinta Barat—budaya yang muncul yang menarik orang Indonesia—sebagai strategi naratif, untuk mendapatkan keuntungan finansial dan menegosiasikan makna Oksidental. Tita, sebagai diri, benar-benar tidak dapat melepaskan sepenuhnya dari ikatan tradisional dalam memahami cinta yang harus menuntut kehadiran seorang pria, tetapi ia dapat menulis kisahnya sendiri secara khusus, terutama sebagai perempuan remaja yang menikmati beberapa petualangan cinta di Paris yang glamor. Ibunya, yang pada awal narasi menjadi simbol konservatisme, mendukung cinta Tita dengan menemaninya ke Paris untuk bertemu Adit. Ibu juga tidak pernah mengganggu perjalanan malam mereka di beberapa tempat yang mengesankan. Ketegangan historis-politik-kultural antara Timur dan Barat yang disebabkan oleh kolonialisme lenyap secara alami ketika subjek poskolonial dapat memainkan diri dan orientasi kultural mereka dalam moda hibrid. Budaya Barat akan memberikan sejarah diri yang bernilai dan mencerahkan, alih-alih melestarikan norma dogmatis-tradisional.

Dalam AADC dan EIL, komitmen individualisme kaum remaja untuk mengalami gaya cinta Barat yang menunda kode tradisional dan kondisi ambivalensi kultural membuka pintu bagi masuknya wacana neoliberal ke dalam narasi film. Bagi kaum remaja, cinta adalah sesuatu yang diperlukan untuk merayakan kebebasan dan otonomi individual terlepas dari kode tradisional, karena mereka menemukan nilai-nilai Barat lebih menarik. Kebebasan individual dan otonomi-diri merupakan konsep berharga yang menjadikan neoliberalisme, dalam ungkapan Foucault, sebagai formasi diskursif di dunia kontemporer (dikutip dalam Danaher, Schirato, & Webb, 2000) yang akan mendorong individu untuk menjadi diri yang terampil dan mendapatkan perjuangan untuk meraih prestasi dan kesejahteraan di dunia pasar bebas, tanpa ketergantungan pada negara (Clarke, 2005; Lapavitsas, 2005; Harvey, 2007). Bagi kaum remaja, hasrat untuk mencintai adalah salah satu naluri dasar yang perlu disadari dan dicapai melalui perjuangan individual dan dekonstruksi beberapa batasan tradisional. Dalam konsep seperti itu, perjuangan memperebutkan cinta menandakan makna neoliberal yang paling sederhana yang menekankan individualisme dan kebebasan. Dalam menghargai fungsi keluarga atau dalam arti luas negara, narasi film tidak mengeksplorasi batasannya terhadap hak individu untuk mencintai, tetapi mengidealisasikannya sebagai entitas komunal yang harus mengubah nilai-nilainya menjadi lebih modern dan mendukung individualisme remaja. Film-film remaja, kemudian, memainkan perannya sebagai alat hegemonik budaya/media yang menormalkan ideologi neoliberal sebagai wacana ideal bagi generasi penerus Indonesia.

Narasi-diri 2: Ketika anak-anak memimpikan hidup yang tercerahkan

Sesungguhnya, diri sebagai individu tidak dapat hidup tanpa keberadaan negara dan masyarakat dengan budaya ideal. Budaya akan membangun rasa memiliki dalam pikiran masing-masing individu yang secara diskursif menjadikannya sebagai anggota masyarakat dalam satu negara secara kolektif, sebagai dasar nasionalisme. Batas-batas komunal ini dalam pengertian neoliberal akan membatasi kebebasan individu untuk meningkatkan keterampilan dan kapasitas mereka sebagai cara untuk mendapatkan pencapaian dan kesejahteraan yang optimal. Dalam konteks Indonesia, batas-batas komunal masih berfungsi dengan baik, terutama dalam masyarakat lokal, meskipun nilai individual modernitas mulai mengubah pemahaman umum mereka. Sementara, di masyarakat metropolitan, batas-batas komunal berkurang. Sineas, dengan cerdas, menggambarkan pergeseran ini ke dalam narasi yang mendukung nilai-nilai ideologis neoliberal dengan memfilmkan ketegangan antara masyarakat lokal dan norma komunal dengan kepentingan individu. Menariknya, film-film Indonesia di era 2000-an mempopulerkan narasi anak-anak untuk menegosiasikan perjuangan individual dan modernitas sebagai dasar untuk mendapatkan prestasi.

Image result for denias senandung di atas awan
Denias Senandung Di Atas Awan

Denias: Senandung Di Atas Awan (sutradara John De Rantau, 2006, selanjutnya disingkat DSDAA) adalah film anak-anak yang mengeksploitasi latar eksotis Papua Barat sebagai ruang lokal dengan orientasi budaya yang tengah berubah, memimpikan modernitas individu. Denias, tokoh utama dalam film ini, seorang anak Papua, ingin merasakan kemajuan dalam hidupnya dengan menjadi siswa sekolah dasar. Nasehat dan cerita Ibunya tentang pentingnya sekolah sebagai mekanisme untuk menjadi pintar dan pintu gerbang untuk menjangkau dunia luas, membuatnya percaya akan pentingnya menjadi siswa. Nasehat dan cerita ini, mengikuti pemikiran Foucault (1981), menjadi tatanan diskursif awal film dalam menceritakan modernitas melalui sekolah. Meskipun masyarakat Papua masih mempraktikkan ritual dan norma suku dalam kehidupan sehari-hari, mereka yang membuat kekuatan kepala desa dominan, beberapa individu, termasuk Ibu Denias, masih memiliki keinginan besar untuk mengalami modernitas. Mentransfer keinginan kepada anak-anak mereka adalah cara terbaik untuk orang tua Papua karena anak-anak masih memiliki kesempatan yang lebih luas untuk mewujudkan kehidupan modern dan kesejahteraan. Denias menerima rezim kebenaran ini dan menempatkan dirinya sebagai subjek modernitas dalam kehidupan kesukuan.

Untuk mewujudkan mimpinya, ia harus menghadapi rintangan alam dan konservatisme suku. Untuk bersekolah, Denias harus berjalan selama beberapa hari, melintasi gunung, hutan, dan sungai. Namun, kata-kata Ibunya, “gunung itu akan memakanmu, tetapi jika kamu belajar dan kamu pintar di sekolah, gunung itu takut padamu,” memberinya semangat untuk mengatasi rintangan. Di sekolah, ia menemukan kondisi yang sulit ketika Noel, putra Kepala Suku, yang terus-menerus memprovokasinya untuk berkelahi. Bagi Denias, Noel memiliki kekuatan tradisional, karena sebagai Kepala Suku, ayahnya memiliki kekuatan untuk mengutuk kematian di seluruh desa. Ayah Noel juga menentang pembangunan sekolah baru yang lebih dekat ke desa, namun ia mengirim putranya ke kota untuk mendapatkan pendidikan modern—potret ambivalensi otoritas budaya. Ketakutan akan kehilangan kekuatan karena kedatangan pendidikan modern untuk seluruh orang terpencil di desa menyebabkan ayah Noel memutuskan oposisi ini. Posisi ayah Noel dalam melihat modernitas merepresentasikan ambivalensi laten dalam elite lokal. Selain itu, Ayahnya sebagai tokoh dominan dalam keluarga juga tidak mendukung ambisi Denias untuk pendidikan karena ingin ia tinggal di rumah untuk membantunya mengerjakan tugas lelaki. Untungnya, seorang guru dan prajurit—dua individu modern—selalu memberinya dukungan untuk mendapatkan pendidikan.

Signifikansi mitis perjuangan pribadi untuk menaklukkan alam dan hambatan tradisional mewakili wacana proyek modernitas yang, menurut Venn (2006), akan membawa individu ke dalam kondisi yang mencerahkan. Bagi Canclini (1995), proyek modernitas memerlukan beberapa konsepsi ideal dan progresif. Emansipasi adalah konsepsi pertama yang membutuhkan sekularisasi budaya, ekspresi diri dan pengaturan diri dalam praktik simbolik, rasionalisasi kehidupan sosial, dan meningkatnya individualisme. Kedua, ekspansi sebagai kecenderungan modernitas untuk memperluas pengetahuan dan pekerjaan terhadap alam dan produksi, sirkulasi, dan konsumsi barang. Ketiga, renovasi yang menggabungkan dua konsep sebelumnya untuk memenuhi kemajuan berkelanjutan dan menciptakan inovasi yang disesuaikan dengan hubungan alami dan masyarakat yang terbebas dari dogma-dogma suci. Demokratisasi adalah konsepsi keempat yang dipromosikan melalui pendidikan, seni, pengetahuan untuk mewujudkan evolusi rasional dan moral. Bagi warga Papua Barat, konsepsi ini dapat menjadi cara untuk memasuki modernitas dengan berbagai sumber alami. Sayangnya, sebagian besar orang Papua Barat masih hidup dalam kehidupan kesukuan yang buruk. Keinginan individual untuk mengalami modernitas akan bertentangan dengan hukum tradisional, karena mereka, sebagai anggota suku, masih perlu mengikuti dan mempraktikkan hukum. Ambivalensi kultural semacam itu menempatkan orang-orang Papua Barat di ruang-antara, di mana mereka, idealnya, dapat menemukan strategi subjektivitas yang memberdayakan dan mengubah kolektivitas tradisional menjadi modernisme, meskipun mereka harus mengubah beberapa dogma konservatif. Namun, DSDAA tidak mewakili subjektivitas semacam itu, alih-alih membangun narasi diri Denias sebagai bentuk negosiasi individualisme di tengah kehidupan suku-lokal melalui pendidikan modern dan kehidupan tradisional sebagai faktor penghambat utama bagi pencerahan individu.

Dalam pembacaan yang lebih kritis, narasi DSDAA mengkonstruksi, pertama-tama, relasi kuasa yang menempatkan suku Papua Barat sebagai Oriental yang tidak beradab dan tidak berpendidikan, dari mana muncul argumen filmik yang masuk akal untuk merundingkan pentingnya pendidikan bagi mereka. Stereotipisasi penduduk asli suku ini, sebenarnya, mengikuti mekanisme lama imperialisme yang menilai kekuasaannya melalui proyek-proyek pemeradaban yang akan membuat Liyan lebih rasional, religius, berpendidikan, dan beradab, tetapi, pada saat yang sama, menempatkan Oksidental unggul serta membuat legalitas untuk melakukan koloanialisme (Said, 1978, 1994; Slemon, 1995; Bishop, 1995; Kachru, 1995; Célestin, 1996; Lidchi, 1997; Loomba, 2000; Weaver-Hightower, 2007; Mrázek, 2006; Brantlinger, 2009 ; Pennycook, 1998). Karena DSDAA bukan film penjajah, sutradara menciptakan konflik internal di suku Papua Barat—antara konsensus lokal dan kebebasan individu—yang disebabkan oleh keinginan Denias untuk mengalami pendidikan dan modernitas sebagai pencapaian yang mencerahkan dalam hidupnya. Kehadiran dua orang bijak, guru dan prajurit, membawa misi beradab untuk membantu pribumi, Denias, dalam memproyeksikan masa depan melalui pendidikan, meskipun ia harus menantang otoritas suku. Kemunculan non-koersif mereka di dalam dunia Denias menf-eks-nominasi tidak hanya pentingnya orang Jawa dan tentara bagi penduduk asli, tetapi juga individualisme, pendidikan, dan modernitas yang akan mengubah kondisi terbelakang orang Papua Barat.

Image result for Film King Ari Sihasale
KING

Dengan latar dan penekanan tematis berbeda, terutama dalam memahami hubungan antara yang lokal dan yang individual, King (Sihasale, 2009) menceritakan perjuangan dan pencapaian individual dalam olahraga, bulu tangkis. Latar eksotis di kawasan Gunung Ijen, Banyuwangi, Jawa Timur, dengan masyarakat terpencilnya adalah ruang lokal di mana seorang siswa sekolah dasar, Guntur, menegosiasikan impian dan aspirasinya untuk menjadi pebulutangkis terkenal. Cita-cita individual ini sejalan dengan kisah ideal Ayahnya tentang Lim Swie King, salah satu legenda dalam perbulutangkisan Indonesia. Kemiskinan Ayahnya sebagai orang tua tunggal menjadi kendala utama bagi Guntur dalam mewujudkan mimpinya. Untungnya, sama dengan Denias, ia memiliki guru yang bijaksana dan inspiratif yang mendukung dan meyakinkannya untuk melakukan latihan rutin. Warga di desa juga mendukungnya karena bulu tangkis adalah olahraga pemersatu bagi orang-orang di film ini. Aspirasi Guntur sebagai mimpi individual, menurut Sasono, secara massif menjadi aspirasi bersama, karena masyarakat perdesaan memiliki kesadaran kolektif untuk melihat salah satu anggota sosial mereka menjadi pebulutangkis yang terkenal di seluruh dunia (http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm, 06 Januari 2010). Tentu saja, representasi masyarakat ideal yang mendukung pencapaian individu berkelindan dengan ideologi neoliberal yang menempatkan negara atau masyarakat bukan sebagai hambatan konservatif, tetapi sebagai alat pendukung untuk pencapaian tersebut. Jika negara atau masyarakat ingin membuat hukum atau norma, mereka harus memperhatikan keinginan individu dalam mempraktikkan perjuangan maksimal karena pasar membutuhkan orang-orang yang kompetitif yang dapat memainkan peran strategis dalam peradaban pasar bebas.

Namun, dukungan komunal tidak cukup untuk Guntur. Dia harus bekerja keras agar bisa berpartisipasi dalam seleksi bulu tangkis tingkat regional di Banyuwangi. Kalau bisa lolos, ia akan mendapatkan beasiswa dari PB Djarum (Pusat Pelatihan Badminton yang didanai oleh PT Djarum, salah satu industri rokok terbesar di Kudus, Jawa Tengah). Dia mengikuti tahap demi langkah tahap dengan antusias. Akhirnya, dia bisa lulus seleksi regional dan mendapatkan beasiswa. Keberadaan PB Djarum tidak hanya menggambarkan keberadaan sponsor. Lebih jauh, ia merepresentasikan pentingnya kapitalisme sebagai kekuatan hegemonik dengan wajah manusiawi yang santun dan ideologi lentur yang dapat membantu individu dan masyarakat melalui praktik filantropinya. Tentu saja, itu semua masih membutuhkan individu terampil dan kompetitif yang dapat memenuhi rumus kapitalis di dunia pasar. Bagi kapitalis neoliberal, tidak ada kemiskinan individu selama ia dapat menunjukkan diri terampil karena pasar selalu terbuka untuk individu seperti itu. Bukan individu dengan kualitas buruk yang tidak memiliki apa-apa kecuali tubuhnya. Meskipun Guntur secara finansial miskin, ia dapat menunjukkan kemampuan hebat dalam bulutangkis yang dapat menggantikan kemiskinannya dan membantunya mewujudkan mimpi untuk mendapatkan kesejahteraan melalui olahraga. Dengan mengartikulasikan komunalisme masyarakat perdesaan dan menegosiasikan aspirasi individual dan kehadiran aparat kapitalis, King merepresentasikan eks-nominasi neoliberalisme yang dapat membawa kesejahteraan individu dalam konteks lokal, nasional, dan internasional.

Pilihan untuk membuat film narasi anak-anak era 2000-an bukanlah pilihan netral atau hanya sebagai strategi film untuk mencapai popularitas. Dalam pemaknaan yang lebih kritis, saya membaca pilihan tersebut sebagai konstruksi dan usaha diskursif untuk menegosiasikan neoliberalisme dalam narasi film yang menargetkan anak-anak dan keluarga mereka. Karena produser dan sineas memiliki motivasi finansial, mereka perlu mengikuti formula komersial yang akan membuat film populer dan dapat dipasarkan. Memahami wacana dan masalah dominan dalam masyarakat adalah salah satu formula. Neoliberalisme sebagai ideologi dan sistem ekonomi-politik adalah wacana yang paling dominan dalam konteks Indonesia setelah gerakan Reformasi. Sebagai bagian dari industri budaya kapitalis, mereka perlu memfilmkan wacana ini dalam narasi filmis, bukan dalam model sinema Ketiga yang mengkritik neoliberalisme, tetapi sebagai sinema komersial yang cenderung menegosiasikan makna neoliberal melalui genre populer. Genre selalu memainkan fungsi politik dan ideologisnya dengan menceritakan masalah sosial dalam masyarakat dan memberi mereka solusi diskursif yang mengikuti wacana dominan tertentu (Moine, 2008; Wright, 2003). Genre anak-anak sebagai menjadi situs strategis untuk menegosiasikan pentingnya individualisme, modernitas, perjuangan, dan prestasi dalam pikiran anak-anak karena pemahaman ini akan membuat neoliberalisme terjaga nilai-nilai ideologisnya. Mengambil nilai-nilai neoliberal sebagai norma kapitalis akhir adalah cara yang cocok bagi warga Indonesia, baik dalam konteks lokal dan nasional, yang ingin melihat masa depan yang lebih cerah untuk anak-anak mereka.

Simpulan

Menjadikan film remaja Indonesia dan anak-anak Indonesia pada tahun 2000-an sebagai bahan diskusi mungkin tidak cukup untuk membahas dan mengkritisi poskolonialitas yang rumit dan transformasi dalam konteks lokal dan nasional yang dipengaruhi oleh neoliberalisme. Setidaknya, artikel ini bisa menjadi titik masuk untuk menganalisis lebih banyak film dalam genre dan tema yang berbeda yang masih memiliki korelasi dengan negosiasi makna neoliberal. Selain itu, beberapa temuan penting dalam kajian ini menunjukkan bahwa poskolonialitas bukan hanya berkaitan dengan kondisi sosial-budaya yang dialami oleh subjek poskolonial setelah mendapatkan kemerdekaan politik. Lebih dari itu, poskolonialitas merupakan struktur, sistem, dan praktik yang rumit di mana nilai-nilai Barat terus ditransformasikan ke dalam orientasi dan praktik sosial-budaya di antara masyarakat pascakolonial. Narasi filmik remaja dan anak-anak secara menarik menegosiasikan konstruksi diskursif ideal untuk hidup dalam kondisi neoliberal, di mana individu dapat mengekspresikan kebebasan untuk mengalami proyek-proyek yang mencerahkan. Memang, pendidikan, modernitas, kebebasan, perjuangan, dan diri terampil merupakan konsep penting bagi individu yang ingin mendapatkan prestasi optimal dalam kehidupan mereka, tetapi narasi filmis tidak memiliki kesadaran etis untuk menarasikan konsep tersebut guna memberdayakan budaya lokal dalam menghadapi budaya modern.

Dalam film remaja dan anak-anak, ambivalensi budaya dan hibriditas yang menjadi praktik diskursif dominan di Indonesia pascakolonial tidak tampak sebagai cara strategis untuk menemukan subjektivitas yang sesuai. Narasi-diri yang menempatkan individu dalam ketegangan antara budaya lokal dan modern sangat strategis untuk mentransfer nilai-nilai neoliberal dan memarjinalkan budaya lokal sebagai wacana pinggiran yang perlu mendukung popularitas individualisme. Hibriditas budaya, kemudian, tidak menjadi strategi alternatif di era neoliberal, tetapi menjadi mekanisme cair bagi kapitalis neoliberal untuk mengkonsolidasikan kekuasaan (Dirlik, 2002; Stam, 2003) dalam kecenderungan budaya yang lebih plural. Dalam praktik sosio-kultural yang sesungguhnya, pemerintah dan masyarakat Indonesia tidak dapat menciptakan konsensus budaya yang lebih baru untuk memberdayakan budaya lokal sebagai basis bagi budaya nasional dalam makna reformatif—tidak hanya budaya Jawa sebagai ikon nasional. Konsensus yang lebih baru cenderung menempatkan pemerintah dan masyarakat hanya sebagai pendukung perjuangan individu dalam menemukan kehidupan modern. Meskipun beberapa praktik lokal masih ada, nilai-nilai dan maknanya hanyalah sebagai pedoman formal dalam beberapa ritual, bukan sebagai substansi dan orientasi dominan. Jadi, apakah penting untuk berharap film sebagai situs yang menampilkan budaya lokal atau nasional, sebagaimana dinyatakan oleh Presiden Susilo Bambang Yudhoyono (2006) dalam Kongres PARFI (Persatuan Artis Film Indonesia), jika produser dan sineas sebenarnya lebih tertarik pada negosiasi neoliberalisme untuk penonton? Mungkin bangsa ini perlu mengimajinasikan-kembali, memahami-kembali, dan mengkonseptualisasikan-kembali subjektivitas yang lebih baru dan konsepsi budaya yang lebih baru sebagai mekanisme strategis untuk hidup di ruang ruang-antara, tanpa kehilangan kearifan lokal di bawah pengaruh nilai-nilai Barat dan neoliberal.

* Artikel ini merupakan versi terjemahan dari makalah berjudul “Self-narratives, postcoloniality and negotiation of neoliberalism in Indonesian films in the 2000s” yang disajikan dalam The 4th International Graduate Student Conference on Indonesia, 3-4 November 2012, Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta. Juga di-upload di website ini.

Daftar bacaan

Arnheim, Rudolf.1957. Film as Art. Berkeley: University of California Press.

Aschroft, Bill. 2001a. Post-colonial Future. London; Routledge.

__________. 2001b. On Post-colonial Transformation: Transformation of Colonial Cultures. London: Continuum.

Bennet, Tony. 1986. “Introduction: the turn to Gramsci”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, & Janet Woollacott. Popular Culture and Social Relation. Philadelphia: The Open University Press.

Berry, Chris & Mary Farquhar. 2006. “Introduction: Cinema and the National”, Chapter 1, China on Screen: Cinema and Nation. New York: Columbia University Press.

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Bhartes, Roland. 1983. Mythologies.New York: Hill and Wang.

Bishop, Alan J.1995. “Western Mathematics: The Secret Weapon of Cultural Imperialism”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin (Eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Boggs, Carl. 1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Boothman, Derek. 2008. “Hegemony: Political and Linguistic Sources for Gramsci’s Concept of Hegemony”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Brantlinger, Patrick.2009. Victorian Literature and Postcolonial Studies. Edinburgh: Edinburgh University Press. 

Canclini, Néstor Garcia. 1995. Hybrid Culture: Strategy for Entering and Leaving Modernity (English translation by Christoper L. Chiappari & Silvia L. Lopez). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Cavell, Stanley.2006. “The World Viewed”, dalam Noël Carroll and Jinhee Choi (eds). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Célestin, Roger.1996. From Cannibals to Radicals: Figures and Limits of Exoticism. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Chakrabarty, Diphes. 2000. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press.

Clarke, Simon. 2005. “The Neoliberal Theory of Society”. In Alfredo Saad-Filho & Deborah Johnston (Eds). Neoliberalism: Critical Reader. London: Pluto Press.

Danaher, Geoff, Tony Schirato, & Jen Webb. 2000. Understanding Foucault. New South Wales: Allen & Unwin.

Dirlik, Arif. 1994. “The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism” in Critical Inquiry 20 (Winter).

_________. 2002. “Bringing History Back In: Of Diasporas, Hybridities, Places, and Histories”, dalam Elisabeth Mudimbe-Boyi (ed). Beyond Dichotomies: Histories, Identities, Cultures, and the Challenge of Globalization. New York: State University of New York Press.

During, Simon. 1992. Foucault and Literature: Towards a Genealogy of Writing. London: Routledge.

Fontana, Benedetto. 2008. “Hegemony and Power in Gramsci”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Fulton, Helen. 2005. “Introduction: the power of narrative”. In Helen Fulton, Rosemary Huisman,  Julian Murphet, & Anne Dunn (Eds). Narratives and Media. Cambridge: Cambridge University Press.

Giulianotti, Richard & Roland Robertson. 2007. “Forms of Glocalization: Globalization and the Migration Strategies of Scottish Football Fans in North America”. In Journal Sociology, Vol. 41, No. 1.

Gramsci, Antonio. 1981. “Class, Culture, and Hegemony”. In Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott (Eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Hall, Stuart. 1990. “Cultural Identity and Diaspora”. In Jonathan Rutherford (ed.), Identity: Community, Culture, Difference. London: Lawrence and Wishart.

___________.1997. “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”. In David Morley & Kuan-Hsing Chen (Eds). Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

_________. 2002. “Notes on Deconstructing the Popular”. In Stephen Duncombe (Ed). Resistance Culture. London: Verso.

Hallin, Daniel C. 1998. “Broadcasting in the Third World: from national development to civil society”. In Tamar Liebes & James Curran (Eds). Media, Ritual, and Identity. London: Routledge.

Harvey, David. 2007. A Brief History of Neoliberalism. New York: Oxford University Press.

Haujier, Marli. 1992. “The aesthetics of existence in the work of Michel Foucault”. In Journal Philosophy and Social Criticism, Vol. 25, No. 2.

Heider, Karl G. 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Hawaii: University of Hawaii Press.

Higson, Andrew. 2000. “The Limiting Imagination of National Cinema”. In Mette Hjort & Scott MacKenzie (eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Howson, Richard & Kylie Smith. 2008. “Hegemony and the Operation of Consensus and Coercion”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Kachru, Braj B. 1995. “The Alchemy of English”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Kristanto, J.B. 2006. Nonton Film, Nonton Indonesia. Jakarta: Penerbit Kompas.

Laclau, Ernesto & Chantal Mouffe. 1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”. In Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (Eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Lapavitsas, Costas. 2005. “Mainstream Economics in the Neoliberal Era”. In Alfredo Saad-Filho & Deborah Johnston (Eds). Neoliberalism: Critical Reader. London: Pluto Press.

Lidchi, Henrietta.1997. “The Poetics and The Politics of Exhibiting Other Culture”, dalam Stuart Hall. Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.

Lombard, Denys. 2000. Nusa Jawa: Silang Budaya, Batas-batas Pembaratan (Indonesian translation by Winarsih P.A., dkk.). Jakarta: Penerbit Gramedia.

Loomba, Ani. 2000. Colonialism/Postcolonialism. London: Routledge.

Mbembe, Achille. 2001. On Postcolony. Berkeley: University of California Press.

Mills, Sarah. 2003. Michael Foucault. London: Routledge.

Moine, Raphaëlle.2008. Cinema Genre (English translation by Alistair Fox & Hilary Radner). USA: Blackwell Publishing.

Mrazek, Rudolf. 2006. Engineers of Happy Land: Perkembangan Teknologi dan Nasionalisme di Sebuah Koloni. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia.

Mühlbauer, Peter Josef. 2006. “Frontiers and dystopias: libertarian ideology in science Fiction”. In Dieter Plehwe,Bernhard Walpen& Gisela Neunhöffer(Eds). Neoliberal Hegemony: A Global Critique. London: Routledge.

Nandhy, Ashis. 1998. “A new cosmopolitanism: Toward a dialogue of Asian civilizations”. In Kuan-Hsing Chen, Hsiu-Ling Kuo, Hans Hang, & Hsu Ming-Chu (Eds). Trajectories: Inter-Asia Cultural Studies. London: Routledge.

Pennycook, Alastair. 1998. English and The Discourses of Colonialism. London: Routledge.

Ponech, Trevor. 2009. “Definition of cinema”. In Paisley Livingston & Carl Plantinga (Eds). The Routledge Companion to Philosophy and Cinema. London: Routledge.

Quayson, Ato. 2000. Postcolonialism: Theory, Practice or Process? London: Polity Press.

Roberts, Martin. 2000. “Indonesia the Movie”. In Mette Hjort & Scott MacKenzie (Eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Said, Edward W. 1978. Orientalism: Western Conceptions of the Orient. London: Penguin Books.

_____________. 1994. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books.

Schuerkens, Ulrike. 2003. “The Sociological and Anthropological Study of Globalization and Localization”. In Journal Current Sociology, Vol. 5, No. 3/4.

Sen, Khrisna & David T. Hill. 2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Oxford: Oxford University Press.

Sen, Khrisna. 2003. “What’s “oppositional” in Indonesian cinema?”. In Anthony R. Guneratne & Wimal Dissanayake (Eds). Rethinking Third Cinema. London: Routledge.

Setiawan, Ikwan. 2008. Perempuan Dalam Layar Bergerak: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-am (Analisis Semiotika Mitos-Barthesian dan Wacana Foucauldian). Master Thesis at Cultural and Media Studies (not published). Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada.

Slemon, Stephen. 1995. “The Scramble for Postcolonialism”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Spharsott, F.E. 2006. “Vision and Dream in the Cinema”. In Noël Carroll & Jinhee Choi (Eds). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Stam, Robert. 2003. “Beyond Third Cinema: The aesthetics of hybrity”. In Anthony R. Guneratne & Wimal Dissanayake. Rethinking Third Cinema. New York: Routledge.

Stopford, John. 2009. The Skillful Self: Liberalism, Culture, and the Politics of Skill. London: Lexington Books.

Venn, Couze. 2000. Occidentalism: Modernity and Subjectivity. London: Sage Publications.

____________. 2006. The Postcolonial Challenge: Toward Alternative Worlds. London: Sage Publications.

Wayne, Mike. 2001. “Third Cinema as Critical Practice: A Case Study of The Battle of Algiers”. In Political Film: The Dialectics of Third Cinema. London: Pluto Press.

Weaver-Hightower, Rebecca. 2007. Empire Islands: Castaways, Cannibals, and Fantasies of Conquest. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Williams, Raymond. 2006. “Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory”. In Meenakshi Gigi & Douglas M. Kellner (Eds). Media and Cultural Studies KeyWorks. Victoria: Blackwell Publishing.

Wright, Hess Judith. 2003. “Genre Films and the Status Quo”, dalam Barry Keith Grant. Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press.

Yearwood, Gladstone L. 1987. “Cultural Development and Third World Cinema”. In Journal International Communication Gazette, Vol. 39.

Internet

Sasono, Eric. “Keluargaku, Bangsaku”. Downloaded from: http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm, 06th  January 2010.

Yudhoyono, Susilo Bambang. 2006. “Sambutan Presiden Republik Indonesia pada Acara Peresmian Pembukaan Kongres Persatuan Artis Film Indonesia (PARFI) XIII Tahun 2006”. Downloaded from:  http://www.presidenri.go.id/index.php/pidato/2006/05/18/255.html, 15th December 2010.

Film

Soedjarwo, Rudy. 2001. Ada Apa Dengan Cinta? Jakarta: Miles Production.

Cheppy, Nasri. 2003. Eiffel I’m in Love. Jakarta: Soraya Intercine Film.

De Rantau, John. 2006. Denias: Senandung Di Atas Awan. Jakarta: Alenia Pictures. Sihasale, Ari. 2009. King. Jakarta: Alenia Pictures.

Share This:

About Ikwan Setiawan 182 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*