Media, film, dan ideologi (bagian 2-habis)

“Media dalam praktik representasinya sangat memperhatikan relasi kuasa dan wacana ideologis konsensual yang sudah diyakini masyarakat dalam wacana dan praktik kehidupannya—baik di ranah politik, ekonomi, maupun sosio-kultural.”

Kaburnya perbedaan kelas akan menghasilkan “blok historis” (a historical bloc) yang menjadi “kelas pemimpin” (the leading class)[1] dengan berpatokan pada ideologi konsensual yang tercipta dari artikulasi bermacam wacana yang ada dalam masyarakat dan membentuk kuasa hegemonik yang tidak hanya dijalankan dalam ranah ekonomi, politik, dan administratif, tetapi juga menekankan kepemimpinan (leadership) dalam ranah budaya, agama, moral, etis, dan intelektual sehingga akan memenangkan konsen dalam jangka historis yang lama.[2] Hal itu bukan berarti untuk mengatakan bahwa kelas kuasa telah hilang dalam masyarakat, tetapi lebih menekankan bagaimana kelas kuasa menjalankan mekanisme diskursif untuk bisa membangun aliansi melalui artikulasi-artikulasi terhadap kepentingan dan wacana ideologis kelas-kelas lainnya, sehingga mereka telah bertransformasi menjadi kelas pemimpin demi tetap menjalankan kepentingan kuasa hegemoniknya di dalam masyarakat sembari mengamankan potensi-potensi wacana ideologis oposisional. Kepemimpinan hegemonik yang diarahkan oleh wacana ideologis konsensual inilah yang menjadikan subjek-subjek tidak merasakannya sebagai paksaan, tetapi kebutuhan demi untuk menjamin keberlangsungan sistem, praktik, dan relasi sosial-konsensual dalam masyarakat; sebuah normalisasi dan naturalisasi ideologi dan kuasa. Untuk memperluas formasi dan praktik diskursif dari kuasa hegemonik, maka dibutuhkan aparatus-aparatus (sekolah, institusi agama, birokrasi, maupun media) yang akan terus berusaha menyebarkan wacana-wacana ideologis konsensual ke dalam masyarakat.

Media dalam segala bentuknya merupakan sarana yang tepat untuk terus mewacanakan kuasa hegemonik dalam bentuk-bentuk representasi. Melalui praktik dan politik representasi media, relasi kuasa dalam sebuah masyarakat bisa terus berlangsung, tidak hanya melalui media penyiaran tetapi juga media hiburan seperti film maupun televisi, karena sifat massifnya di mana semua orang membutuhkannya. Melalui praktik representasi dalam media—yang sudah menjadi kebutuhan konsensual tersebut—ideologi dan kepentingan kelas di baliknya, tidak lagi dibicarakan atau dinamai, tetapi sekedar diwacanakan berdasarkan wacana-wacana ideologis konsensual dan praktik diskursif yang ada dalam masyarakat. Dalam kajiannya tentang kelas borjuis, Barthes menyebut proses tersebut sebagai “eks-nominasi” (ex-nomination):

Saat ini sebuah fenomena penting tengah berlangsung dalam hal penamaan rejim tersebut: sebagai fakta ekonomi, borjuis dinamai tanpa kesulitan apapun: kapitalisme secara terbuka sudah dipahami. Sebagai fakta politik, borjuis memiliki beberapa kesulitan untuk memperkenalkan diri mereka: tidak ada partai “borjuis” di Gedung Dewan. Sebagai fakta ideologis, borjuis sepenuhnya menghilang: borjuis telah menghapuskan namanya dalam melampaui dari realitas menuju representasi, dari manusia ekonomi menuju manusia mental…Hal itu menjadikan status borjuis mengalami eks-nomisasi yang sebenarnya: borjuis didefinisikan sebagai kelas sosial yang tidak ingin dinamai…Ideologi borjuis bisa menyebar melalui segala hal dan dalam usahanya akan kehilangan namanya tanpa resiko apa-apa: tak seorangpun di sini yang akan mengembalikan nama borjuis kembali padanya. Kondisi itu tanpa halangan akan menggolongkan teater, seni, dan kemanusiaan di bawah analog abadinya; singkat kata, hal itu akan meng-eks-nominasi dirinya tanpa batasan ketika hanya ada satu asal-usul manusia yang tertinggal: defeksi (proses meninggalkan) dari nama borjuis benar-benar sempurna.[3]

Dengan penyebaran tanpa nama dan label itulah, wacana ideologis dan kuasa hegemonik disebarkan secara massif sehingga kehadiran kepentingan kuasa tidak lagi dipandang sebagai keterpaksaan dari tindakan represif karena semua subjek merasa ikut memiliki kepentingan tersebut atas nama kesejahteraan ataupun ketertiban sosial, misalnya.

Media dalam praktik representasinya sangat memperhatikan relasi kuasa dan wacana ideologis konsensual yang sudah diyakini masyarakat dalam wacana dan praktik kehidupannya—baik di ranah politik, ekonomi, maupun sosio-kultural. Meskipun para praktisinya seringkali mengatakan bahwa mereka tetap bersikap netral dan profesional serta terlepas dari kuasa ideologis, toh, dalam praktiknya mereka tetap saja berusaha merepresentasikan konsensus yang ada dalam masyarakat atau sebuah negara sehingga tetap lebih berpihak pada ideologi kuasa, yang di dalamnya terdapat artikulasi kepentingan-kepentingan sosial dominan. Hall menjelaskan:

Untuk mengatakan media independen dalam kerja sehari-harinya, maka mereka tidak bisa dipandang sebagai yang langsung mengambil dari (pihak) yang punya kuasa, atau secara sadar mendasarkan muatan mereka tentang dunia agar sesuai dengan definisi-definisi dominan. Tetapi mereka harus sensitif terhadap, atau hanya bertahan secara legal dengan beroperasi di dalam, batasan-batasan umum atau kerangka dari ‘apa-apa yang disetujui oleh setiap orang’: konsensus…Memang, kemerdekaan dan kebebasan yang membuat para praktisi media membanggakan diri sangat bergantung pada koinsiden yang lebih luar antara protokol formal dari penyiaran dan bentuk sistem negara dan politik yang menaunginya. Tetapi, dalam mengorientasikan diri mereka dalam ‘konsensus’ dan, pada saat bersamaan, berusaha untuk membentuk konsensus, mengoperasikan konsensus tersebut dalam model formatif, media menjadi bagian dan paket dari proses dialektik dalam hal ‘produksi konsen’—membentuk konsensus sembari merefleksikannya—yang mengorientasikan diri mereka ke dalam kuasa kepentingan-kepentingan sosial dominan yang direpresentasikan dalam negara…Ideologi adalah fungsi wacana dan logika proses sosial, ketimbang sebagai intensi dari para agennya…Ideologi bekerja dalam sebuah kasus karena wacana membicarakan dirinya melalui dirinya (praktisi media). Tanpa disadari, praktisi media melayani, sebagai pendukung, untuk reproduksi medan wacana ideologis dominan.[4]

Merujuk pada penjelasan Hall bahwa media, di satu sisi, “berorientasi pada wacana ideologis konsensual” dan, di sisi lain, “ikut memproduksi konsen”, maka media dalam sebuah relasi kuasa hegemoni mempunyai “fungsi timbal-balik” (reciprocal). Artinya, dalam proses pembuatan berita ataupun tayangannya, media berusaha mengartikulasikan wacana ideologis konsensual yang berkembang dan dipraktikkan melalui aktivitas ekonomi, politik, agama maupun budaya dalam masyarakat. Ketika menampilkan wacana dan praktik ideologis konsensual tersebut ke dalam bahasa media, maka sebenarnya, mereka berperan aktif untuk terus memproduksi dan memapankan konsensus ke dalam kesadaran anggota masyarakat. Apa-apa yang disampaikan melalui tayangan-tayangan di media, bisa diterima masyarakat karena mereka bisa menemukan referensi-referensi dari wacana ideologis konsensual yang sudah ada sebelumnya di masyarakat. Dengan demikian, mereka sudah masuk dalam lingkaran tanda dan wacana ideologis yang mampu mengkonstruksi pemahaman mereka terhadap nilai ideologis tertentu, baik yang berupa kebudayaan maupun politik, sehingga mereka merasa menjadi bagian dari ideologi tersebut. Tentang proses ideologis tersebut, Fiske menjelaskan:

Tanda-tanda memberikan mitos dan nilai bentuk yang konkret dan dengan cara demikian keduanya mengabsahkan tanda dan membuat tanda menjadi bersifat publik. Dalam penggunaan tanda-tanda kita menjaga dan memberi kehidupan pada ideologi, namun kita juga dibentuk oleh ideologi itu, dan melalui respons kita terhadap tanda-tanda ideologis. Tatkala tanda membuat mitos dan nilai menjadi publik, maka tanda memungkinkan mitos dan nilai menjalankan fungsi identifikasi kulturalnya: yakni, memungkinkan para anggota dari suatu kebudayaan untuk mengidentifikasi keanggotaannya atas kebudayaan tersebut melalui penerimaan mereka pada mitos dan nilai-nilai bersama.[5]

Film sebagai bagian dari industri media dan komunikasi massa, juga tidak bisa dilepaskan dari praktik politik representasi yang di dalamnya melibatkan alur tanda filmis. Sebagai bentuk representasi dalam wujud teks audio-visual, film merupakan medan strategis bagi proses penyebaran wacana dan kepentingan ideologis tertentu dalam masyarakat. Film sebagai medium hiburan, sangat dekat dengan persoalan-persoalan riil atau wacana ideologis konsensual yang ada dalam masyarakat—tentu saja sudah dibingkai dalam kerja dan teknik filmis—sehingga banyak audiens tidak menyadari potensi dan pretensi ideologis yang dibawanya. Di sinilah berlangsung proses normalisasi dan naturalisasi ideologi menuju proses hegemoni.

Proses ideologis dalam film tentu tidak bisa lepas juga dari proses artikulasi menuju konsensus seperti yang terdapat dalam realitas kehidupan sosial. Hal itu menjadikan apa-apa yang direpresentasikan dalam film genre-genre[6] tertentu memunculkan struktur cerita maupun penandaan yang kompleks, yang di satu sisi berusaha menegosiasikan kepentingan kelas kuasa, dan, di sisi lain, mengartikulasikan kepentingan kelas-kelas lainnya. Wollacott menjelaskan bahwa:

Area fiksi populer dan budaya populer yang secara umum bekerja untuk merubah dan mengamankan posisi subjek dengan konsen aktif dari pembaca dan penonton. Keduanya membentuk area krusial dari negosiasi konsen…Prinsip artikulasi hegemoni ideologis, sebuah prinsip yang menstrukturkan wacana-wacana ideologis dan yang melibatkan media dalam konstruksi artikulasi tersebut, harus bisa diperluas melampaui bentuk berita. Salah satu area bagi pengembangan adalah dalam memapankan hubungan antara prinsip artikulasi dominan dan genre-genre populer tertentu. Dengan demikian, genre akan membentuk artikulasi khusus dari elemen-elemen ideologis dan formal, sehingga tampak mengikuti pergeseran dalam prinsip artikulasi dominan yang diregistrasikan dalam area fiksi populer dengan meningkatkan popularitas genre-genre yang sesuai…Karya fiksi dan genre-genre khusus menjadi populer karena mereka mengartikulasikan, bekerja, dan berusaha menyelesaikan ketegangan-ketegangan ideologis kontemporer.[7]

Contoh yang menarik tentang persoalan di atas adalah popularitas genre komedi situasi (situation comedy) di televisi maupun film komedi. Komedi situasi ataupun film komedi sebenarnya berusaha mengartikulasikan ketegangan ideologis yang ada dalam masyarakat, semisal antara kaum muda dan kaum tua atau antara ideologi progresif dan konservatif. Namun, ketegangan tersebut diatasi dengan tampilan-tampilan para tokoh ataupun cerita yang cenderung lucu sehingga penonton dibawa ke dalam jagat fiksional yang seolah-olah sudah mengartikulasikan dan menginkorporasi kepentingan ideologis mereka.

Dalam film-film genre lainnya, semisal western, film fiksi ilmiah, horor, maupun gangster yang sangat populer, mungkin banyak orang tidak menyadari betapa di dalamnya beroperasi proses ideologis untuk meneguhkan kepentingan kelas kuasa dalam kehidupan sosial-politik. Tentang pembahasan tersebut Hess menjelaskan:

Saya pikir kita bisa memahami film-film genre dengan cara membedah apa yang mereka lakukan. Film-film ini menjadi ada dan secara finansial sukses luar biasa karena mereka secara temporer menghilangkan ketakutan-ketakutan yang muncul dengan cara memunculkan konflik sosial maupun politik. Mereka membantu untuk meremehkan tindakan yang sebaliknya bisa muncul dari tekanan dengan menghidupkan konflik-konflik tersebut. Film-film genre memproduksi kepuasan ketimbang tindakan, ketakutan dan kebodohan ketimbang pemberontakan. Mereka melayani kepentingan kelas penguasa dengan membantu dalam kelengkapan status quo dan mereka membujuk kelompok tertekan yang, karena tidak terorganisir dan takut untuk bertindak, dengan senang gembira menerima solusi-solusi absurd dari film genre ke dalam konflik sosial dan ekonomi. Ketika kita kembali ke dalam kompleksitas masyrakat, konflik yang sama menampakkan dirinya. Sehingga kita kembali ke film genre untuk kenyamanan—di sinilah letak popularitasnya.[8]

Film-film yang menggunakan teknik-teknik realis, baik dalam narasi maupun teknik audio-visualnya (seperti melodrama), apabila dicermati dengan seksama, malah cenderung lebih dekat dengan kuasa ideologis karena lebih mudah dalam menggiring pemahaman penonton ke dalam wacana ideologis hegemonik. Fiske, dalam bukunya Television Culture, dengan mengambil kasus film serial di televisi, menjelaskan:

Realisme, dalam pandangan ini, merupakan moda reaksioner dari representasi yang mempromosikan dan menaturalisasi ideologi dominan. Ia bekerja dengan mencipakan segala hal yang muncul secara “realistik”, dan “kerealistisan” merupakan proses yang mana dengannya ideologi diciptakan untuk memunculkan produk dari realitas atau alam. Jadi, jika penjahat Hispanik dalam Hart to Hart menang atas pahlawan kulit putih, maka dalam masyarakat kita itu “tidak realistik”…….Realisme mensyaratkan kesesuaian, baik secara fisik maupun nilai-nilai dari ideologi dominan. Dalam cara ini, ideologi dipetakan ke dalam dunia objektif dari “realitas”, sehingga keakuratan representasi realisme detil dari jagat “riil” tersebut menjadi kevalidan dari ideologi yang telah diciptakan untuk disampaikan…..Hasrat realisme untuk “memperoleh detil secara benar” merupakan praktik ideologis, karena kepercayaan terhadap kesesuaian “yang riil” ditransferkan kepada ideologi yang mewujud di dalamnya. Konvensi realisme berkembang untuk mengelabui menutupi “keterkonstruksian” (constructedness) dari “realitas” yang ditawarkan, sehingga tetap menjaga kearbitreran ideologi yang dipetakan di dalamnya. Membumikan ideologi dalam realitas merupakan cara untuk menjadikannya tampak tak bisa berubah dan tak bisa berubah, sehingga hal itu bisa dibaca sebagai strategi politik reaksioner. (2001: 36)

Film, dengan demikian, tidak bisa semata-mata dilihat sebagai entitas netral ataupun entitas komodifikasi peristiwa kehidupan demi memenuhi tujuan eksploitatif para pemilik modal. Film dengan beragam genrenya yang selalu bertransformasi dari waktu ke waktu merupakan produk representasi wacana ideologis yang selalu berusaha menawarkan makna dan nilai yang membawa kepentingan-kepentingan kuasa dalam masyarakat kepada para penontonnya.[9]

Untuk membicarakan representasi perempuan dalam film, sebuah kajian tidak bisa membuat generalisasi tanpa memperhatikan periode-periode partikular yang sangat memungkinkan ditemukannya diferensiasi representasi. Monaco dalam bukunya How to Read Film menjelaskan persoalan representasi perempuan dalam film Amerika sebagai berikut:

Citra perempuan dalam film-film Amerika merupakan isu kompleks. Dalam film-film era 20-an, misalnya, tampak berusaha mempopulerkan citra perempuan independen. Bahkan bintang-bintang panas seperti Clara Bow dan Mae West, selain melayani fantasi lelaki, di saat bersamaan juga berhasil memproyeksikan makna kemandirian dan semangat ironi peran stereotip mereka. Lebih jauh lagi, citra perempuan dalam film era 30 dan 40-an, secara keseluruhan bisa dikatakan mendekati citra yang sama dengan laki-laki. Mungkin para feminis sensitif bisa mendeteksi adanya pembatasan-pembatasan stereotip yang cukup banyak dalam film. Memang benar, tapi, bagi sebagian besar dari kita ketika berusaha membandingkan film di era 30-an dengan era 60, 70, hingga 80-an, akan menyadari, bahwa selain melemahnya kesadaran perempuan kontemporer, secara sinematik kita hanya akan menemukan kembali level intelegensia politik seksual dari era medio 30-an. Aktris seperti Katharine Heburn, Bette Davis, Joan Blondell, Carole Lombard, Myrna Loy, atau bahkan Joan Crawford memproyeksikan citra intelegensia, kemandirian, sensitivitas, seksualitas egalitarian….(1981: 270).

Merujuk pada kasus yang dilontarkan Monaco tersebut, bisa dipahami bahwa untuk memahami representasi perempuan dalam film perlu kiranya diperhatikan periode-periode dan wacana yang mengkonstruksi dan menjadi acuan kerangka ideologis bagi pembuatan sebuah film. Sangat mungkin pada sebuah periode tertentu, perempuan dicitrakan dalam representasi stereotip berkenaan dengan peran-peran domestik, karena kuasa patriarki masih kuat. Pada periode lain, di mana sudah ada usaha resistensi dari wacana feminis, bisa jadi perempuan direpresentasikan dalam konteks perlawanan, baik melalui tubuh yang dimilikinya ataupun melalui peran-peran emansipatoris yang dijalaninya, meskipun sangat mungkin pula akan muncul kesadaran berbasis kesetaraan gender yang mewacanakan keberimbangan peran dalam relasi yang bersifat negosiatif antara perempuan dan laki-laki. Artinya, selalu ada artikulasi-artikulasi diskursif di dalam teks film yang juga berusaha merepresentasikan wacana-wacana ideologis yang beredar dalam masyarakat dalam momen historis partikular.

Keterangan

Tulisan ini merupakan sebagian kecil dari Kerangka Pemikiran dalam Tesis S2 saya yang berjudu: “PEREMPUAN DALAM LAYAR BERGERAK: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dala Film Indonesia Era 2000-1n”, Prodi Kajian Budaya dan Media, UGM, 2008.

Catatan akhir

[1] Blok historis, pada awalnya, digunakan Gramsci untuk menjelaskan bagaimana agar kelas proletar di Italia bisa menjadi “kelas pemimpin”. Menurutnya hal itu bisa terjadi ketika kelas proletar bisa membuat aliansi dari mayoritas populasi kaum buruh untuk melawan kelas kapitalis dan negara borjuis sehingga bisa memenangkan konsen dari sebagian besar massa pedesaan dan membentuk kuasa hegemonik. Namun, dalam perkembangannya, konsep hegemoni tersebut diperluas. Artinya, bahwa tidak hanya kelas proletar yang bisa membentuk blok historis dan menjadi kelas pemimpin, tetapi semua kelas bisa melakukannya. Namun, dalam praktiknya kelas-kelas tersebut harus tetap melakukan artikulasi terhadap kepentingan-kepentingan kelas lain untuk tetap bisa menerima dan mendukung kuasa hegemoniknya. Hall memberi contoh di Afrika Selatan (pada masa politik apartheid) dimana negara yang dijalankan dengan membentuk aliansi antara kepentingan kelas kuasa-kulit putih dengan kepentingan pekerja kulit putih untuk melawan orang-orang kulit hitam. Di mana dalam praktik politiknya kelas pemimpin baru ini berusaha memenangkan konsen dari kelas-kelas dan kelompok-kelompok subaltern–semisal kelompok kulit hitam yang menempati strata-strata sosial tertentu—sebagai strategi untuk aliansi untuk melawan massa pedesaan dan industrial kulit hitam. Yang perlu dicatat adalah bahwa kelas pemimpin tidak hanya berupa kelas politik-negara, tetapi juga bisa berupa kelompok-kelompok lain dalam masyarakat, semisal kelompok patriarki ataupun kelompok penguasa adat, yang bisa menjalankan relasi kuasa hegemoniknya dalam lingkup yang khusus. Lihat Stuart Hall.1997c. “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”, dalam dalam David Morley & Kuan-Hsing Chen. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.425-426.

[2] Tentang persoalan hegemoni lihat Antonio Gramsci.1981. “Class, Culture, and Hegemony”, dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm.191-192; Ernesto Laclau and Chantal Mouffe 1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm.226; Carl Boggs.1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.hlm.161; dan, Tony Bennet. “Introduction: the turn to Gramsci” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott.1986. Popular Culture and Social Relation. Philadelphia: The Open University Press.hlm.xv.

[3] Barthes. Myhtologies. Op.cit.hlm.138-139.

[4] Hall, “The rediscovery….” Op.cit.hlm.87-88.

[5] Fiske menambahkan, bahwa ketika tanda tertentu semakin sering digunakan, maka pemaknaan akan tanda tersebut akan semakin mapan dalam masyarakat. Akibatnya, para pengguna tanda, baik yang terlibat dalam kerja representasi maupun konsumennya, akan lebih menikmati bentuk-bentuk tanda yang mereka anggap sesuai dengan kebudayaan mereka. Lihat John Fiske.2006. Cultural and Communication Studies, Sebuah Pengantar Paling Komprehensif (terj.Yosal Iriantara dan Idi Subandy Ibrahim). Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.hlm.236-237.

[6] Genre dalam pandangan Ryall, sebagaimana dikutip Wollacott merupakan “pola/bentuk/gaya/struktur yang mentransendenkan film-film individual dan yang menentukan kontruksi oleh para filmmaker dan pembacaan oleh pembaca. Lihat Janet Wollacott, “Fictions and Ideologies: The Case of Situation Comedy”, dalam Paul Marris & Sue Thornham.1997. Media Studies: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.hlm.169.

[7] Ibid.hlm.176-177.

[8] Dalam pandangan Hess, capaian popularitas film genre tidak lepas dari tiga ciri signifikan, yakni: (1) film ini tidak pernah secara langsung bersepakat dengan masalah-masalah sosial dan politik terkini; (2) semua film tersebut merupakan serangkaian peristiwa yang berada tidak-pada-masa kini; dan, (3) masyarakat yang di dalamnya action berlangsung sangatlah sederhana dan tidak berfungsi sebagai kekuatan dramatik dalam film—hanya menjadi latar yang mana sedikit aktor memerankan dan menghadirkan masalah-masalah utama. Sebagai contoh film western dan horor menempati setting masa lalu, sedangkan film fiksi ilmiah menempati masa depan. Film gangster menempati setting dalam struktur sosial yang terpisah dari struktur kontemporer yang mana di dalamnya film ini memuncul dengan mengambil tempat yangmana waktu dan tempat aktual tidak relevan. Lihat Judith Hess. “Genre films and the status quo”, dalam Jump Cut: A Review of Contemporary Media, No. 1 1974.

Diakses dari http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC01folder/GenreFilms.html,

18 Septmeber 2007.

[9] Genre dalam pandangan Robert Hariman, sebagaimana didiskusikan oleh Rapping, merupakan “bentuk pengetahuan sosial” yang merefleksikan “apa yang diketahui oleh masyarakat”. Genre eksis hanya sejauh ketika yang orang lain menyepakatinya ia eksis. Pengetahuan tentang genre harus disesuaikan dengan keinginan-keinginan lain untuk mengenali bentuk dan ototritasnya. Dengan kata lain merefleksikan keyakinan dan asumsi tentang realitas dan moralitas yang mendominasi rentang waktu tertentu. Dan, ketika dalam waktu yang relatif terjadi keharmonisan sosial, genre cenderung tampak stabil dan tidak terbantahkan lagi, dalam pergantian waktu, mereka harus diperbaiki dan dimodifikasi, terkadang secara radikal agar masyarakat bisa mengenalinya dan berbagi serangkaian asumsi dan keyakinan yang baru. Lihat Ellayne Rapping. “The Politics of Representation, Genre, Gender Violence, and Justice”, dalam Jurnal Genders, Issue 32, 2000. Diakses dari: http://www.genders.org/g32/g32rapping.html, diakses pada 20 November 2006.

Pustaka acuan (non catatan akhir)

Fiske, John.2001. Television Culture. London: Routledge.

Monaco, James.1981. How to Read Film. New York: Oxford University Press.

Share This:

About Ikwan Setiawan 200 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*