Menelisik relasi tekstual-kontesktual: Narasi film dan televisi dalam paradigma kajian budaya

pertimbangan-pertimbangan ideologis mengarahkan kita untuk memahami relasi antara teks film dan konteks kulturalnya…pendekatan ideologis menolak pandangan teks film sebagai unitarian dalam hal makna: yakni, hanya membuat satu jenis makna, tanpa kontradiksi, pengecualian, atau variasi yang bisa saja terjadi dalam interpretasi yang dibuat oleh penonton yang berbeda…teks adalah sejenis medan pertarungan untuk berkompetisi dan menunjukkan posisi-posisi yang seringkali berkontradiksi. Tentu saja, kompetisi ini seringkali berakhir dengan kemenangan bagi budaya dengan posisi dominan, namun bukan tanpa meninggalkan keterpecahan…yang melaluinya kita bisa melihat kerja konsensual ideologi diperlihatkan. Melalui keterpecahan tersebut, analisis ideologis menyediakan pintu masuk untuk memahami proses formal film dalam konstruksi. (Turner, 1999: 171)

Berawal dari Representasi
Dalam pemahaman sederhana, film merupakan seni audio-visual yang menyampaikan cerita tentang kompleksitas dunia yang direka-ulang kepada para penonton melalui dialog dan peristiwa yang melibatkan para pemain di dalamnya (Cavell, 2006; Spharshott, 2006; Arnheim, 1957). Dengan kata lain, film merupakan narasi yang dibangun melalui proses penandaan audio-visual dengan teknik-teknik filmis—semisal pengadeganan pemain, sudut pandang kamera, teknik editing, tata cahaya, tata musik, dan lain-lain—yang mengkonstruksi dan memapankan makna-makna tertentu yang berjalin-kelindan dengan persoalan dalam masyarakat (Turner, 1999: 56-58; Ponech, 2009; Andrew, 1984: 64-65). Persoalan-persoalan dalam masyarakat tentu tidak ditampilkan apa adanya, tetapi melalui proses representasi; praktik penandaan yang memproduksi makna, wacana, atau realitas baru yang lebih menarik dan mudah diterima oleh khalayak yang lebih luas (Hall, 1997a: 15-19, 1982: 64). Pemahaman tersebut menjadikan representasi filmis, mengikuti pemikiran Hall (1982: 65-66), sebagai proses ideologis yang memobilisasi dan menegosiasikan makna-makna terkait permasalahan partikular melalui praktik penandaan yang menjadikan mereka tampak wajar; seolah-olah tanpa kepentingan.

Implikasi teoretis dan metodologis dari teori representasi terhadap kajian film dan televisi adalah penekanan lebih kepada aspek tekstual-kontekstual. Aspek tekstual adalah struktur naratif audio-visual yang dibangun dari banyak peristiwa naratif berbasis oposisi biner yang memproduksi makna dan wacana partikular. Konstuksi tersebut tidak berdiri sendiri, dalam artian berkorelasi dengan formasi wacana, ideologi, dan kepentingan yang ada dalam masyarakat; kontekstual. Mengkuti perspektif representasi—salah satu perspektif teoretis dominan dalam paradigma cutural studies—sesederhana apapun sebuah narasi film maupun program televisi selalu berjalin-kelindan dengan persoalan-persoalan sosial, ekonomi, politik, gender, dan kultural dalam bentuk cerita-cerita yang sudah diseleksi sedemikian rupa dan tidak terlalu jauh dari peta konseptual masyarakat. Karena praktik representasi dalam kerja-kerja film dilakukan oleh para sineas yang menjadi bagian dari sebuah masyarakat atau komunitas, struktur naratif yang ada juga tidak bisa dilepaskan dari pandangan dunia dalam memandang persoalan-persoalan tertentu dalam masyarakat yang terhubung dengan norma dan prinsip tertentu dari sebuah kelompok atau kelas sosial. Inilah yang menjadikan representasi bersifat ideologis. Dalam artian, makna dan wacana yang ada dalam narasi film memiliki kecenderungan untuk merespons permasalahan dalam masyarakat secara kreatif berdasarkan formasi wacana dominan yang berkembang.

Dengan pemahaman konseptual di atas, kajian film dan televisi tidak bisa hanya berhenti pada aspek teknis dan struktur, meskipun tidak berarti harus meninggalkan kedua aspek tersebut. Aspek struktur naratif tetap dibutuhkan sebagai basis untuk menemukan makna-makna tertentu sebagai dasar untuk melihat konstruksi-konstruksi diskursif di dalam keseluruhan narasi yang berkaitan erat dengan ideologi dan kepentingan kelompok tertentu dalam masyarakat. Apa yang harus dipahami lebih lanjut adalah kondisi historis, yakni keadaan masyarakat dalam periode waktu tertentu di mana terdapat kecenderungan wacana dalam membicarakan permasalahan bersama serta permainan kepentingan yang memapankan kelompok sosial dominan ataupun usaha-usaha resisten yang dilakukan kelompok-kelompok sosial lain. Relasi tekstual-kontekstual dalam pendekatan representasi inilah yang menjadikan kajian film bersifat kaya, kritis, dinamis. Isu-isu dominan terkait gender, ras/etnisitas, identitas, budaya bangsa, gaya hidup, kolonialisme, dan poskolonialitas menjadi populer, baik dalam ranah global maupun nasional.

Tiga Perspektif
Semiotika Mitos Barthesian
Teori semiotika mitos yang dikembangkan Roland Barthes bisa menjadi piranti untuk membaca penandaan filmis yang menghadirkan makna-makna kultural. Mitos merupakan moda penandaan atau sistem komunikasi yang menggunakan penandaan level denotatif sebagai titik-pijak untuk membaca pesan atau konsep yang dihadirkan secara natural; seolah-olah sudah begitu adanya, tanpa kepentingan (Barthes, 1983: 109-116). Produk-produk budaya populer seperti film dan televisi merupakan medium yang berkontribusi secara signifikan bagi perkembangan masyarakat kontemporer karena sifatnya yang massif dan bisa menampilkan penandaan mitis yang mendepolitisasi makna atau konsep yang bersifat ideologis. Proses itulah yang oleh Barthes disebut sebagai eks-nominasi, proses pengaburan kepentingan ideologis dari kelompok atau kelas partikular dalam masyarakat melalui bermacam praktik representasi dalam budaya populer (Barthes, 1983: 138-139; Fiske, 2002: 43).

Dalam perspektif mitos-Barthesian, film dan tayanga televisi bisa dikonseptualisasikan sebagai “struktur dunia naratif audio-visual sebagai praktik penandaan yang menaturalisasi dan mendepolitisasi—dalam praktik eks-nomisasi—makna-makna ideologis agar tampak menjadi sebuah kewajaran, seolah-olah tanpa kepentingan politis”. Dalam konsep tersebut, ideologi bukan lagi menjadi konsep deterministik ataupun kesadaran palsu, tetapi “menyebar sebagai praktik representasi” (Althusser, 1971: 162-177; Hall, 1997b) yang terstruktur dalam narasi film berupa peristiwa-peristiwa naratif adegan dalam babak dengan partikularitas latar, dialog, konflik, sudut pengambilan gambar, dan lain-lain.

Wacana Foucauldian
Mobilisasi makna-makna ideologis yang disebarkan melalui struktur dunia naratif film dan televisi, tidak bisa dilepaskan begitu saja dari persebaran wacana terkait permasalahan partikular yang berkembang dalam masyarakat pada periode historis partikular. Dalam hal itulah, pemikiran wacana Foucauldian bisa menjadi titik-hubung antara teks/struktur dunia naratif dan konteks historis. Sementara, semiotika mitos-Barthesian memosisikan film sebagai struktur dunia naratif yang menyampaikan dan memobilisasi makna-makna ideologis, wacana Foucauldian memosisikan makna-makna tersebut sebagai pembentuk subjek—wacana, individu, dan pengetahuan—dalam praktik diskursif yang berjalin-kelindan dengan formasi diskursif dalam masyarakat.
Dalam pandangan Foucault (2002: 177), paling tidak, terdapat dua pengertian terkait wacana. Pertama, wacana merupakan sekelompok pernyataan—bisa berupa teks maupun gambar dengan beragam variannya—yang membicarakan sebuah objek bermakna, semisal wacana klinis, wacana ekonomi, wacana tentang sejarah alamiah, dan wacana psikiatris. Kedua, wacana sebagai sekelompok pernyataan terbatas yang berkaitan dengan formasi diskursif yang sama. Pengertian tersebut mengimplikasikan adanya keberagaman—persamaan dan perbedaan—dalam hal wacana tetapi masih terhubung dalam kesamaan objek/topik (Foucault, 2002: 52-58; Hall, 1997a: 44).

Proses pembentukan wacana mensyaratkan beberapa elemen yang saling terkait satu sama lain. Pertama, person yang berhak dan mampu membicarakan persoalan-persoalan partikular—dalam artian menamai, mengklasifikasi, menganalisis, dan memecahkan permasalahan yang muncul—dan institusi sebagai medan penyemai wacana (Foucault, 2002: 72-83). Kedua, praktik diskursif, yakni seperangkat prosedur atau sistem dalam proses produksi wacana yang menentukan batasan ataupun aturan yang menjadikan wacana-wacana sebagai kerangka pikir bagi subjek individu maupun masyarakat sehingga siapa yang tidak mengikuti mereka akan diposisikan sebagai liyan (Foucault, 1981). Praktik diskursif yang digerakkan person-person tertentu—akademisi, sastrawan, seniman, sineas, dan lain-lain—akan terkait dengan praktik diskursif lain dalam sebuah formasi yang menghasilkan pengetahuan serta membentuk subjek-subjek diskursif di dalam wacana (Foucault, 1980: 194-196).

Kapasitas wacana dan pengetahuan untuk membentuk subjek diskursif melalui beragam batasan dan argumen-argumen yang bisa terterima oleh nalar itulah yang melahirkan dan mendukung kuasa. Namun, hal itu tidak berarti bahwa kuasa tidak ikut menentukan pengetahuan. Kuasa juga mempunyai peran yang sangat kuat untuk menentukan dalam kondisi apa sebuah pengetahuan bisa diaplikasikan atau tidak; kuasa dan pengetahuan saling berhubungan serta tidak dapat dipisahkan—kuasa/pengetahuan (Hall, 1997a: 49; McHoul & Grace, 1993: 59). Bisa dikatakan, relasi kuasa—dalam kaitannya dengan pengetahuan—berlangsung dalam pola menyebar karena memiliki beragam mekanisme yang mampu menjadikannya sebagai sesuatu yang normal dalam periode dan masyarakat partikular (Foucault, 1998: 94-95).

Dengan mekanisme yang demikian, kuasa tidak lagi dipahami sebagai paksaan karena subjek masyarakat mendapatkan wacana dan pengetahuan yang bersifat menjelaskan terkait permasalahan tertentu dengan pertimbangan-pertimbangan ilmiah, sehingga mereka akan memposisikannya sebagai kebenaran dan kebutuhan. Dengan kata lain, kuasa dibangun melalui mekanisme “pendisiplinan” dengan rujuan-rujukan wacana dan pengetahuan yang sesuai dengan kondisi dan permasalahan yang ada dalam masyarakat pada periode historis partikular (Wickman, 2008; Widder 2004: 412). Individu-individu dalam masyarakat, dengan demikian, diciptakan sebagai subjek-subjek manusia yang berada dalam relasi kuasa melalui wacana dan pengetahuan yang menyebar di semua titik—keluarga maupun institusi-institusi lainnya—dengan mengedepankan rasionalitas (Focault, 1989).

Mengikuti alur pemikiran Foucauldian, film dan program televisi bisa didefinisikan sebagai “struktur dunia naratif yang diproduksi para sineas dalam institusi industri perfilman di mana di dalamnya berlangsung praktik diskursif yang memproduksi wacana dan pengetahuan tentang permasalahan-permasalahan partikular yang berjalin-kelindan dengan permasalahan-permasalahan dalam masyarakat pada latar historis partikular, sekaligus sebagai bentuk mekanisme kuasa”. Dengan kerangka film sebagai wacana dan kuasa/pengetahuan yang menekankan praktik diskursif dalam pembentukan subjek dan mekanisme kuasa dalam rentang historis partikular, perlu pula dibaca permasalahan-permasalahan yang berlangsung dalam masyarakat, termasuk di dalamnya persoalan sosial, ekonomi, politik, dan kultural yang menjadi sumber material bagi para sineas dalam memproduksi narasi film. Maka, sekali lagi, wacana merupakan jembatan yang menghubungkan struktur dunia naratif yang diproduksi para sineas dengan konteks sosio-historis dari produksi film, yakni permasalahan-permasalahan riil dalam masyarakat dan kepentingan ekonomi-politik yang melibatkan rezim negara dan pemodal. Artinya, sebagai person-person yang berhak berbicara dan bersuara melalui film, para sineas akan membuat struktur dunia naratif yang memobilisasi makna-makna sebagai pembentuk subjek yang berhubungan dengan permasalahan-permasalahan riil dalam masyarakat tanpa melupakan pertimbangan ideologis dan komersil.

Film dan Tayangan Televisi sebagai Aparatus Hegemonik
Ketika narasi film dan televisi membentuk makna ideologis dan wacana dominan, kita bisa mengubungkannya dengan kepentingan kuasa dari kelompok tertentu dalam masyarakat. Dalam kerangka pikir demikian, narasi film dan televisi merupakan “sebuah media untuk menciptakan konsensus dan kuasa melalui artikulasi beragam kepentingan kelompok/kelas, wacana, dan permasalahan yang berlangsung dalam masyarakat”. Mengikuti pemikiran Kellner (1995: 1) tentang budaya media, struktur naratif film bukan hanya menyediakan bermacam materi dan citra tentang permasalahan sehari-hari, tetapi juga menegosiasikan pengetahuan yang bisa membantu pemahaman penonton dalam memaknai budaya dan menciptakan identitas ideal di tengah-tengah perkembangan masyarakat kontemporer.

Dengan memproduksi pengetahuan ideal berbasis permasalahan kultural dalam masyarakat, struktur naratif dan praktik diskursif film, mengikuti pemikiran Hall (1997b: 425-426), akan mempertemukan kepentingan ideologis bermacam kelompok/kelas—termasuk di dalamnya negara—dalam sebuah blok historis, sebuah aliansi strategis dari bermacam kelas dan kepentingan mereka yang diarahkan oleh kelas penguasa. Terbentuknya blok hitoris dalam narasi film menjadikan perbedaan-perbedaan kelas lebur. Namun, kelas penguasa tidaklah hilang, tetapi bertransformasi menjadi kelas pemimpin. Tentu saja, kategori kelas dalam narasi tidak dimunculkan secara vulgar, tetapi lebih dihadirkan melalui tokoh tertentu dengan wacana-wacana yang ia sampaikan. Kehadiran blok historis yang diikat oleh pengetahuan ideal sebagai konsensus akan mempermudah berlangsungnya relasi kuasa-hegemonik. Dengan kata lain, film merupakan aparatus hegemonik yang kontribusinya lebih pada proses menegosiasikan kepentingan kelompok dominan. Hegemoni merupakan relasi kuasa yang dibangun dengan kepemimpinan intelektual, kultural, dan moral, sehingga prinsip artikulasi dan negosiasi menjadi lebih dominan karena kelas pemimpin mengutamakan penerimaan kuasa secara konsensual (Gramsci, 1981: 191-192; Boggs; 1984: 161; Williams, 2006: 134-137; Hall, 1997c: 425-426; Howson & Smith, 2008; Hall, 1982: 87-88).

Meskipun kelas dominan memiliki bermacam sumberdaya ekonomi dan ideologis dalam menjalankan dan menyebarluaskan kepemimpinan mereka melalui budaya populer—termasuk film dan televisi, sangat mungkin muncul kekuatan-kekuatan subordinat-resistan dari para sineas yang mengkritisi atau mengsubversi kemapanan ideologi hegemonik. Hal itu menunjukkan bahwa hegemoni selalu mengedepankan negosiasi dan bersifat tidak stabil sehingga memungkinkan berlangsungnya evaluasi dan artikulasi baru yang dilakukan kelompok resisten. Para sineas Indonesia, misalnya, memproduksi film-film yang menarasikan usaha tokoh-tokoh perempuan dalam kompleksitas permasalahan mereka masing-masing demi memunculkan kesadaran untuk memperjuangkan kesetaraan jender. Artinya, ketika relasi kuasa dalam sebagian besar film dan tayangan televisi Indonesia masih menegosiasikan dan memapankan ideologi dan kepentingan patriarkal, mulai berkembang pula usaha-usaha naratif dan diskursif untuk menawarkan pemahaman ideologi baru yang berbasis kesetaraan jender.

Dari Cinta hingga Nasionalisme
Sebagai ilustrasi, artikulasi dan perayaan “subkultur kaum muda” dalam film-film Indonesia era 2000-an memang memberi keleluasaan bagi para perempuan muda untuk dinarasikan dalam praktik penandaan dan diskursif yang bukan sekedar sebagai pelengkap jagat laki-laki, tetapi mereka sudah menjadi subjek yang menceritakan diri secara bebas. Kebebasan ini, nyatanya, tetap dibatasi dengan kehadiran laki-laki dan cinta yang menunda semua ‘keliaran hasrat’ perempuan dan kembali menegasan kuasa patriarkal (Setiawan, 2008). Film Ada Apa Dengan Cinta (sutradara Rudy Sujarwo, 2001), misalnya, menyuguhkan makna kedinamisan hidup para tokoh perempuan dalam menikmati dan merayakan kehidupan metropolis. Sekilas ada suara-suara feminis dalam banyak adegan yang dilakukan oleh Cinta dan gank-nya. Namun, itu semua hanya menjadi bentuk artikulasi terhadap trend remaja perempuan dinamis dalam kehidupan metropolitan belaka, sehingga mereka merasa sudah dihadirkan dalam kontruksi wacana film. Ketika Rangga hadir dalam kehidupan Cinta, semua idealisasi tersebut perlahan dikendalikan-kembali oleh cinta seorang lelaki yang begitu perhatian dan sayang. Akibatnya, sedinamis apapun seorang Cinta, tetap saja ia harus mengakui arti penting seorang Rangga. Rangga adalah representasi dari patriarki yang dimasukkan melalui kisah cinta remaja metropolitan. Artinya, di tengah-tengah gelombang perubahan cara pandang peran laki-laki dan perempuan serta semakin bebasnya gaya hidup metropolitan, patriarki masih menjadi kelompok sosial yang terus menegosiasikan kuasa hegemonik mereka secara lentur dan karya-karya naratif yang berjalin-kelindan dengan formasi diskursif dalam kehidupan nyata.

Meskipun kebanyakan film remaja era 2000-an masih banyak yang ‘melembutkan’ kuasa hegemonik patriarki, terdapat pula beberapa film yang berusaha melakukan resistensi diskursif terhadap kuasa tersebut, meskipun bukan berarti meresistensi kuasa lain (Setiawan, 2013). Susahnya Jaga Keperawanan di Jakarta adalah salah satu contohnya. Tiga sahabat dari dusun yang memiliki impian untuk menikmati kemakmuran di ibu kota direpresentasikan berani melawan kehendak orang tua. Di kota mereka harus berjuang keras sebagai perempuan penghibur—bukan pelacur, karena mereka tidak sampai melacurkan diri—menghadapi kerakusan lelaki, baik pribumi maupun mancanegara. Dengan siasat tubuh mereka mampu keluar dari jeratan-jeratan lelaki, meskipun pada akhirnya harus mengalami fase katarsis yang mendorong mereka untuk kembali ke dusun. Artinya, narasi komedi film ini mampu menunjukkan kelemahan dan kebodohan lelaki serta mengusung kekuatan subjek perempuan meskipun mereka berasal dari desa. Namun, apa yang tidak boleh dilupakan adalah ketiga perempuan ini, tidak menolak kuasa kapitalisme industri budaya dengan memutuskan-kembali lagi ke ibu kota menjadi pemain film. Dengan demikian, representasi perempuan yang kuat dan liat memang mampu melawan kehendak rakus laki-laki, tetapi tidak menjadikan mereka menolak pesona metropolitanisme dan kemakmuran yang dijanjikan kapitalisme industri budaya.

Sementara, dalam genre film anak-anak era 2000-an kita bisa menyaksikan bagaimana makna-makna keluarga tradisional dibaca-ulang dan di-oposisi-biner-kan dengan makna-makna impian dalam bingkai modernitas. Kehendak untuk melampaui ketradisionalan demi merasakan kehidupan yang lebih dinamis, menjadikan tokoh anak-anak direpresentasikan melakukan perjuangan yang tidak hanya mampu mengharumkan nama keluarga, tetapi juga masyarakat dan bangsanya; sebuah wacana nasionalisme (Setiawan, 2013). Denias Senandung Di Atas Awan (Sutradara John De Rantau, 2006), misalnya, mendapatkan pujian karena merepresentasikan makna keberanian anak Papua untuk keluar dari kekangan tradisional demi bisa mengenyam pendidikan dasar yang lebih baik di Kuala Kencana. Seorang guru Jawa dan anggota Kopassus menjadi subjek perantara yang ikut meng-encourage motivasi berpendidikan dari seorang Denias. Perjuangan beratnya akhirnya menuai hasil ketika seorang guru di sebuah sekolah dasar di Kuala Kencana mau memperjuangkannya untuk diterima di sekolah tersebut. Masuknya Denias ke institusi sekolah tersebut sekaligus memasukkannya ke dalam nasionalisme ke-indonesia-an tanpa harus mengingat fakta kekejaman militer dan Freeport di tanah Papua. Kombinasi aparat militer yang baik hati dan filantropisme Freeport yang membiayai sekolah tersebut menjadikan persoalan nasionalisme sebuah situs negosiasi antara rezim negara dan rezim pemodal internasional. Hal itu juga tidak bisa dilepaskan dari kerjasama strategis militer dan Freeport selama puluhan tahun untuk mengamankan usaha pertambangan mereka. Dengan mobilisasi makna dan praktik diskursif yang cukup apik, film ini mampu menunjukkan bahwa kehadiran militer dan pemodal internasional bukanlah sesuatu yang harus ditakuti karena merekalah yang bisa mengantarkan masyarakat Papua menuju kesejahteraan dan kemajuan; sebuah pelembutan diskursif dari kenyataan yang ‘menyesakkan dada’.

Bedah Rumah

Narasi televisi juga tidak kalah menariknya. Bukan hanya dalam bentuk tayangan fiksi seperti sinetron, tetapi juga dalam tayangan reality show kita bisa menemukan betapa makna dan wacana dimainkan untuk mendukung ideologi dominan. Inkorporasi tema-tema kemiskinan dalam Bedah Rumah dan Tolong, misalnya, memang mampu merepresentasikan persoalan sosial yang dihadapi the have not, orang miskin. Dengan teknik-teknik naratif sedemikian rupa, kedua tayangan tersebut dianggap menjadi pembeda di antara banyak tayangan televisi yang mengumbar gaya hidup metropolitan. Namun, kalau kita telisik lebih jauh lagi, para penolong sebenarnya dalam acara tersebut adalah sponsor yang berasal dari kelas pemodal. Artinya, dengan menyuguhkan filantropisme yang ditujukan untuk orang-orang miskin, kelas pemodal berusaha memperkuat relasi kuasanya, karena di tengah-tengah kerakusan untuk mangakumulasi modal, mereka masih memiliki kebaikan hati dan tidak perlu dipersalahkan terus-menerus.

Contoh-contoh di atas—meskipun sangat singkat—menunjukkan betapa sebagai produk representasional, narasi film dan televisi merupakan medium populer yang tidak hanya diarahkan untuk memperoleh keuntungan kapital. Lebih jauh lagi, dalam kepopuleran mereka, terdapat mobilisasi makna-makna ideologis dan praktik diskursif yang terhubung ‘secara manis’ dengan kepentingan-kepentingan dominan dalam masyarakat kontemporer. Inilah keberhasilan para sineas dan tim kreatif televisi dalam menginkorporasi dan mengartikulasikan beragam kepentingan dan budaya dalam struktur naratif yang tidak menggurui dan tidak dogmatis, sehingga kehadiran apapun yang bersifat ideologis tampak sekedar menjadi hiburan, tanpa pretensi politis di dalamnya. Pendalaman terhadap struktur naratif dengan perspektif semiotika mitos Barthesian dan wacana Foucauldian bisa mengantarkan kita untuk membongkar bagaimana ideologi direpresentasikan tanpa harus menamai ideologi yang bersangkutan, termasuk bagaimana relasi dan operasi kuasa ikut dikonstruksi di dalam narasi film dan tayangan televisi. Maka dari itu, mengikuti pemikiran Hall (2002), jangan menganggap remeh film populer dan tayangan televisi, karena dalam yang remeh itulah ideologi dan kepentingan kuasa dimainkan dalam ragam narasi yang seolah-olah tidak membawa misi ideologis dan politis.

Keterangan

*Artikel ini disampaikan dalam Seminar Prodi Televisi dan Film Fak. Sastra UNEJ, 22 Oktober 2015.

Pustaka Acuan
Althusser, Louis. 1971. Lenin and Philosophy. New York: Monthly Review Press.
Andrew, Dudly. 1984. Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford University Press.
Arnheim, Rudolf. 1957. Film as Art. Berkeley: University of California Press.
Barthes, Roland. 1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.
Boggs, Carl. 1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.
Cavell, Stanley. 2006. “The World Viewed”. Dalam Noël Carroll and Jinhee Choi (eds). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.
Fiske, John. 2002. Television Culture. London: Routledge.
Gramsci, Antonio. 1981. “Class, Culture, and Hegemony”. Dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott (eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.
Foucault, Michel. 2002. Arkeologi Pengetahuan. (Terj. oleh H.M. Mochtar Zoerni). Yogyakarta: Qalam.
Foucault, Michel. 1981. “The Order of Discourse”, Inaugural Lecture at the College de France, 2 Desember 1976, dipublikasikan kembali dalam Robert Young (ed). Untying the Text: A Post-Structuralist Reader. Boston: Routledge & Kegan Paul Ltd.
Foucault, Michel. 1998. The Will to Knowledge, The History of Sexualities Volume 1 (English trans. Robert Hurley). London: Penguin Books.
Foucault, Michel. 1989. The Archaeology of Knowledge (Terj. Inggris A.M. Sheridan Smith). London: Routledge.
Foucault, Michel. 1980. Power/Knowledge. Brighton: Harvester.
Hall, Stuart. 2002. “Notes on Deconstructing The Popular”. Dalam Stephen Duncombe (ed).2002. Resistance Culture. London: Verso.
Hall, Stuart. 1997a. “The Work of Representation”. Dalam Stuart Hall (ed). Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.
Hall, Stuart. 1997b. “The problem of ideology, Marxism without guarantees”, dalam David Morley and Kuan-Hsing Chen (eds). Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.
Hall, Stuart. 1997c. “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”. Dalam David Morley & Kuan-Hsing Chen. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.
Hall, Stuart. 1982. “The Rediscovery of ‘ideology’: return of the repressed in media studies”. Dalam Michael Gurevitch, Tonny Bennet, James Curran, and Janet Woollacott (eds). Culture, Society, and the Media. London: Metheun.
Howson, Richard & Kylie Smith. 2008. “Hegemony and the Operation of Consensus and Coercion”. Dalam Richard Howson & Kylie Smith. Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge
Kellner, Douglas. 1995. Media Culture: Cultural studies, identity and politics between the modern and the postmodern. New York: Routledge.
McHoul, Alec & Wendy Grace. 1993. A Foucault Primer: Discourse, Power, and the Subject. London: Routledge.
Ponech, Trevor.2009. “Definition of cinema”. Dalam Paisley Livingston & Carl Plantinga (eds). The Routledge Companion to Philosophy and Cinema. London: Routledge.
Setiawan, Ikwan.2008. Perempuan Dalam Layar Bergerak: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-am (Analisis Semiotika Mitos-Barthesian dan Wacana Foucauldian). Tesis S-2 Kajian Budaya dan Media (Belum dipublikasikan). Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada.
Setiawan, Ikwan. 2013. Membuka Layar Impian: Budaya Poskolonial dalam Film Indonesia Era 2000-an. Disertasi S-3 Kajian Budaya dan Media (Belum dipublikasikan). Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada.
Spharsott, F.E. 2006. “Vision and Dream in the Cinema”. Dalam Noël Carroll and Jinhee Choi (eds). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.
Turner, Graeme. 1999. Film as Social Practice. London: Routledge.
Widder, Nathan. 2005. “Foucault and Power Revisited”. Dalam European Journal of Political Theory, Vol. 3, No. 4, 2004.
Wickham, Gary, 2008. “The social must be limited: Some problems with Foucault’s approach to modern positive power”. Dalam Jurnal Sociology, Vol. 44, No.1.
Williams, Raymond. 2006. “Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory”. Dalam Meenakshi Gigi & Douglas M. Kellner. Media and Cultural Studies KeyWorks. Victoria: Blackwell Publishing.

Share This:

About Ikwan Setiawan 207 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*