Ritus Travesti: Transformasi tubuh dan kritik Besut dalam perjalanan kultural masa kini

IKWAN SETIAWAN

Berangkat dari Besut dan Besutan

Besut, berpakaian putih, mengenakan penutup kepala (kupluk) putih dengan warna merah di bagian tengah, keluar dari arah belakang penonton. Sembari membawa obor, ia menggelandang Sumo Gambar, lelaki tua berpakaian lengkap, menerobos kerumunan penonton. Suasana mitis pun memenuhi ruang utama Gedung Pusat Kegiatan Mahasiswa (PKM) Universitas Jember. Ratusan penonton seperti ditarik kedalam “lorong panjang” bersama sinar obor yang bergerak ke arah panggung. Lorong panjang itu terasa begitu jauh, meskipun sejatinya ada di masa kini. Lorong adalah metafor ruang kehidupan yang begitu pekat, tetapi bisa diterangi dengan obor. Dan, Besut adalah subjek yang dengan telaten mampu menerangi kehidupan itu. Para penonton yang memenuhi Gedung PKM pada 6 November 2019 pun terdiam menanti apa yang akan dilakukan Besut dan Sumo Gambar dalam lakon pertunjukan Ritus Travesti yang disuguhkan oleh Meimura dan tim kreatif.[1]

Besut dalam banyak tradisi lisan diyakini sebagai tokoh pioner kelahiran ludruk di kawasan Jombang dan sekitarnya. Besut merupakan tokoh sentral dalam pertunjukan Besutan, kesenian rakyat asli Jombang yang merupakan perkembangan dari Lerok dan cikal bakal kesenian ludruk. Damayanti (2006)[2] memaparkan bahwa Lerok merupakan pertunjukan keliling (ngamen) dari satu tempat keramaian ke tempat keramaian lainnya. Pada awalnya, karakteristik pertunjukan ini adalah dimainkan oleh pelaku tunggal dengan melakukan monolog secara atraktif agar bisa menarik penonton. Dalam perkembangannya, para seniman Lerok menampilkan lebih dari satu pemain dengan bermacam lakon pertunjukan. Lakon yang paling digemari adalah lakon yang menampilkan tokoh Besut. Itulah alasan mengapa kesenian ini kemudian lebih terkenal dengan Besutan.

Dalam cerita lisan yang berkembang, Besut berasal dari akronim, beto maksud (membawa maksud/pesan/tujuan). Tokoh lain yang sering muncul adalah Rusmini, Man Gondo, Sumo Gambar dan Pembawa Obor. Besut yang gagah dan Rusmini yang cantik selalu menjadi sepasang kekasih atau sepasang suami istri. Sumo Gambar selalu berperan antagonis, sebenarnya sangat mencintai Rusmini, namun selalu bertepuk sebelah tangan. Man Gondo yang merupakan paman Rusmini, selalu berpihak pada Sumo Gambar, karena kekayaannya. Dengan tema apa pun lakon atau ceritanya, bumbu cinta segitiga antara Rusmini, Besut, dan Sumo Gambar selalu menjadi penyedapnya.

Dalam setiap pertunjukan, tubuhnya dibalut kain putih dengan tali lawe melilit perutnya. Diyakini, kain putih bermakna bersih jiwa dan raganya. Tali lawe melilit di perutnya melambangkan kesatuan yang kuat. Tutup kepalanya merah melambangkan keberanian yang tinggi.  Rusmini mengenakan busana tradisional Jombang; menggunakan kain jarik, kebaya, dan kerudung lepas. Man Gondo berbusana Jawa Timuran, sedangkan Sumo Gambar berbusana ala pria Madura.

Karakteristik personal yang sangat khas dari seorang Besut adalah cerdas, terbuka, perhatian, kritis, transformatif, dan nyeni. Karakteristik tersebut menegaskan keistimewaan Besut dalam struktur dan wacana pertunjukan. Bahwa sebagai representasi rakyat kebanyakan, Besut bukanlah manusia biasa, tetapi subjek ideal yang diimajinasikan memiliki kekuatan diskursif dan strategis untuk memahami permasalahan yang berlangsung dalam masyarakat. Para pencipta kesenian ini menempatkan subjek cerdas itu berasal dari kalangan rakyat biasa, bukan berasal dari kelompok ningrat yang terbukti hanya memperjuangkan kepentingan mereka. Dalam suasana kolonial banyak kaum ningrat yang bekerjasama dengan penjajah. Sementara, rakyat kecil adalah subjek yang selalu mengalami penderitaan, tetapi mereka tidak diam: mereka mengamati dan mengawasi tindak-tanduk penjajah, termasuk orang-orang yang sengaja bekerjasama dengan penjajah. Di sinilah kita jumpai peran diskursif dan praksis kehadiran tubuh dan pikiran Besut sebagai subjek yang menjaga kewarasan warga awam dalam suasana penindasan kolonial.   

Besutan selalu diawali dengan ritual yang berfungsi sebagai pengantar. Tafsir yang berkembang, ritual melambangkan masyarakat yang hidupnya terbelenggu, terjajah, terkebiri, dibutakan, dan hanya boleh berjalan menurut apa kata penguasa (baca: penjajah). Tafsir ini tentu bisa dikritisi karena ritual bukan sesuatu yang membelenggu tetapi bagi masyarakat diposisikan sebagai doa yang akan mengawal permintaan mereka agar sampai ke Tuhan. Menariknya, setiap ritual selalu dimulai dengan munculnya Pembawa Obor. Ia melangkah dengan kewaspadaan tinggi, hati-hati, dan terus mengendalikan Besut yang selalu di belakangnya. Besut yang matanya terpejam (dilarang banyak tahu), mulutnya tersumbat susur (dilarang berpendapat), berjalan ngesot mengikuti ke mana obor bergerak. Besut selalu sigap menanti setiap peluang. Pada satu kesempatan, Besut meloncat berdiri, tangannya merebut pegangan obor, dan dengan sekuat tenaga, susur yang ngendon di mulutnya disemprotkan ke nyala obor hingga padam. Mendadak matanya terbuka, mulutnya bebas, langsung menari dengan heroik. Penggambaran tubuh Besut yang dalam satu kesempatan seperti dikendalikan memang mendekatkan kepada makna pengawasan kolonial. Namun, makna pengawasan tersebut tidak bisa sepenuhnya mengendalikan subjek pribumi, sehingga mereka memilih untuk bersiasat dengan menampakkan ketertundukan, tetapi tetap menimbang segala kemungkinan. Dan, mereka tetap mengunyah sirih di mulut sebagai bentuk kekuatan yang tidak pernah hilang sepenuhnya; setiap saat bisa dipanggil. Subjek rakyat tetap bersiaga dan setiap saat akan menggunakan kekuatan untuk merespons permasalahan dan kekuasaan yang menindas. Jadi, dari sosok Besut, sedari awal, kita bisa menemukan representasi keliatan dan kerakyatan yang menjadi kekuatasn komunal. Meskipun, katakanlah, mereka berpendidikan rendah, pengalaman berjumpa subjek penjajah menjadikan mereka belajar banyak hal, termasuk belajar kesempatan untuk memadamkan obor.  

Memilih jalan transformasi

Apa yang dilakukan Meimura dalam pertunjukan Ritus Travesti merupakan usaha untuk menafsir-ulang tubuh dan pikiran Besut dalam bingkai transformasi. Secara sederhana, transformasi saya pahami sebagai perubahan bentuk (sebagian ataupun menyeluruh) dengan tetap berusaha mempertahankan substansi budaya, meskipun tidak pernah menyeluruh. Konsep ini membawa serta kecerdasan dan keliatan dalam memahami persoalan di tengah-tengah budaya masa kini dan kemungkinan untuk menerobosnya. Dalam kondisi masyarakat pascakolonial yang tengah berada dalam hegemoni budaya industrial berorientasi negara-negara maju, transformasi menjadi kekuatan estetik untuk memahami potensi kultural yang memungkinkan dihadirkan dalam kehidupan masa kini.

Aschroft (2001a: 2) menjelaskan transformasi dalam beberapa konsep.[3]  Pertama, transformasi menegaskan kemampuan liat subjek lokal untuk memroduksi makna dan konsep ideologis melalui kerja-kerja representasional dengan cara menyerap, menyeleksi, meniru, mengadaptasi, dan menggunakan budaya dominan dalam kehidupan mereka. Kalau para sastrawan menggunakan teknik narasi modern ataupun bahasa Inggris untuk menawarkan makna-makna identitas lokal di tengah-tengah hegemoni modernitas—sebagai bentuk budaya kolonial—dalam karya mereka, para seniman bisa memroduksi makna dan konsep ideal kehidupan melalui pertunjukan kesenian yang sudah dipadukan dengan teknik pertunjukan modern maupun cerita dan gerak tari yang sesuai dengan perkembangan masyarakat. Kedua, dengan memperjuangkan representasi kultural melalui tampilan-tampilan yang sudah disesuaikan secara selektif dengan tradisi modern, identitas lokal akan tetap bisa dinegosiasikan secara ajeg dan dinamis dalam kehidupan kontemporer. Dengan kata lain, keberhasilan dalam merepresentasikan identitas kultural akan sangat tergantung pada bagaimana masyarakat dan para aktor mengapropriasi budaya modern untuk kemudian mensubversinya dengan narasi dan makna lokal.

Kemampuan dan keliatan strategis para aktor lokal untuk memosisikan identitas dalam praktik representasi modern yang sangat beragam merupakan kunci utama untuk memroduksi, menegosiasikan, dan menyebarluaskan makna-makna kultural secara luas. Lebih lanjut, Aschroft (2001b: 5-6) menjabarkan:

Representasi mendeskripsikan, baik situs formasi identitas maupun situs perjuangan untuk formasi identitas. Karena pemosisian identitas kultural melibatkan perjuangan untuk piranti representasi dikarenakan masyarakat terjajah pertama-tama mengambil bahasa penjajah untuk merepresentasikan diri mereka. Saat ini piranti untuk merepresentasikan identitas kultural memasukkan keseluruhan bentuk seni plastis dan visual, film dan televisi, serta, secara krusial, strategi-strategi untuk mengonsumsi produk-produk tersebut. Maka dari itu, transformasi, yang mendeskripsikan sebuah cara untuk melihat identitas kultural, juga mendeskripsikan proses strategis yang dengannya identitas kultural direpresentasikan. Dengan mengambil piranti representasi, masyarakat terjajah di seluruh dunia mengapropriasi dan mentransformasi proses-proses tersebut ke dalam alat-alat apropriasi kultural. Perjuangan untuk representasi inilah yang mengartikulasikan secara gamblang basis material, kekonstruktifan dan energi dialogis imajinasi pascakolonial.[4]  

Bagaimanapun juga, dalam dunia yang sudah dipenuhi oleh beragam warna dan praktik budaya modern—dari produk estetik-industrial hingga orientasi dalam menjalani kehidupan—masyarakat lokal tidak mungkin bisa kembali ke alam tradisional secara mutlak. Ketenaran seni modern merupakan kondisi hegemonik yang menjadikan makna dan bentuk budaya tradisional semakin terpinggirkan. Untuk kembali ke dalam praktik pertunjukan tradisional sepenuhnya, tentu akan menimbulkan kesulitan tersendiri. Oleh karena itu, mengapropriasi bentuk seni modern sebagai piranti untuk merepresentasikan identitas lokal sebagai pengikat masyarakat adalah sebuah kewajaran, meskipun hal itu juga membutuhkan perjuangan tersendiri. Dengan cara transformasi-lah identitas lokal bisa terus disebarluaskan dalam bentuk-bentuk naratif maupun pertunjukan yang sudah berubah dari bentuk aslinya, meskipun tidak sepenuhnya. Kemampuan para aktor dan kreator lokal untuk memosisikan identitas dalam proses apropriatif dan transformatif representasi dengan menggunakan bentuk seni modern inilah yang menjadi karakteristik utama imajinasi pascakolonial di tengah-tengah hegemoni modernitas dewasa ini.

Tentu saja, konsep-konsep di atas harus dibaca-ulang agar bisa digunakan untuk membaca pertunjukan Ritus Travesti. Berbeda dengan pemahaman Aschroft yang menyatakan bahwa untuk memosisikan identitas dalam representasi, para aktor lokal bisa menggunakan bentuk budaya modern, seperti sastra, film, maupun televisi, Ritus Travesti tidak memindah karya kreatif mereka ke dalam bentuk seni modern untuk memosisikan identitas lokal. Meimura dan para seniman pendukungnya tetap menggunakan model pertunjukan Besutan, termasuk masih menggunakan iringan gamelan ludruk. Namun mereka mengubah atau, lebih tepatnya, meringkas struktur pertunjukan dan para pelakunya. Transformasi yang mereka lakukan adalah memasukkan teknik pemanggungan, teknologi, maupun wacana-wacana yang ada dalam masyarakat lokal-modern sebagai bagian dari pertunjukan mereka. Artinya, mereka memang melakukan peringkasan sebagai siasat agar pertunjukan tidak terlalu lama dan fokus kepada wacana yang akan disampaikan ke publik penonton yang mayoritas kurang tahu sosok Besut. Kenyataan ini sekaligus menegaskan kekuatan dan kemampuan para seniman untuk terus menegosiasikan kerakyatan mereka, meskipun sudah disesuaikan dengan kondisi zaman yang tentu saja berubah. .  

Besut dan Sumo Gambar dalam Ritus Travesti

Dalam bingkai transformasi, Meimura, sebagai sutradara sekaligus aktor utama Ritus Travesti, berusaha menafsir-ulang tradisi Besutan dan subjektivitas seorang Besut dalam narasi peradaban masyarakat pascakolonial. Diakui atau tidak, sudah banyak generasi muda atau generasi milleneal yang tidak mengerti sosok Besut serta kontribusinya dalam perkembangan ludruk. Apalagi, susbtansi tubuh dan pikirannya yang cerdas dan liat di tengah-tengah kekuasaan. Untuk itulah, jalan transformasi estetika yang Meimura pilih merupakan strategi yang disengaja. Bagaimanapun juga, sebagai aktor teater yang sudah terlibat dalam bermacam gaya pertunjukan, Meimura membaca banyak kecenderungan dramatik: dari tradisional hingga modern, dari realis hingga surealis. Namun, ia juga tidak bisa melepaskan imajinasi, pikiran, dan orientasi estetiknya dari proses ikut mengelola kesenian ludruk Paguyuban Irama Budaya Nusantara di Surabaya. Pembacaan terhadap permasalahan, potensi, dan kemungkinan-kemungkinan untuk menerobos bermacam batasan dan keterbatasan kesenian rakyat itulah yang melahirkan Ritus Travesti. Selain itu, transformasi tradisi Besutan ke dalam lakon pertunjukan teater dengan hanya 1 pelaku atau 2 pelaku mengindikasikan kesadaran fungsional moda lakon yang disesuaikan dengan kebutuhan pertunjukan keliling.

Pada awal pertunjukan, obor masih dihadirkan sebagai bagian ritual. Namun, obor itu langsung dibawa oleh Besut—bersama-sama sapu lidi—yang menggelandang Sumo Gambar. Besut bukan lagi ditampilkan sebagai figur yang berjalan ngesot dengan mata terpejam dan mulut mengulum sirih. Besut adalah sosok tegar dengan badan dibalut kain putih. Teknik pemunculan dan pilihan untuk mengubah penampilan fisik seorang Besut merupakan strategi estetik berdimensi kompleks. Muncul dari belakang penonton merupakan mekanisme untuk menjaga substansi Besut sebagai representasi rakyat kebanyakan yang berani melakukan tindakan-tindakan kultural-politis, sekecil apapun. Menjaga semangat kerakyatan agar tetap menyala adalah pilihan diskursif yang dilekatkan melalui tubuh Besut yang berjalan tegap dengan obor di tangan. Ia ingin mengabarkan sesuatu kepada penonton, bahwa narasi rakyat biasa harus terus dinyalakan dalam ruang-ruang sosio-kultural yang diwarnai modernitas ataupun intelektualitas. Bahwa cahaya kerakyatan semestinya tetap menerangi batin dan pikiran manusia-manusia yang sudah menikmati budaya modern.

Motivasi itulah yang mendorong dibawanya tubuh arkaik Besut ke dalam ruang dan laku modern; tidak dalam bentuk rentah, tidak pula dalam tampilan ngesot. Besut adalah tubuh yang secara fisik berusaha memasuki arena kehidupan kontemporer dengan membawa pesan perjuangan rakyat kepada khalayak penonton. Dengan penuh semangat, sembari menggelendeng Sumo Gambar menuju panggung, Besut berujar:

“Sumo Gambar, cukup ya olehmu dapuk, rikolo semono. Londo menang awakmu melok Londo. Jepang menang awakmu melok Jepang. Semono ugo saiki, dapukmu pancet, awakmu seneng melok panguasa gak ketang mbledat larat nguntal, ngemplang rakyat.”

Ucapan dalam bahasa Jawa dialek Arek tersebut menegaskan permintaan Besut kepada Sumo Gambar agar mengubah  watak dan perilakunya yang selalu berpihak kepada penguasa, meskipun mereka menekan rakyat. Sifat oportunis Sumo Gambar ini memang tidak pantas dipelihara karena bisa menganggu solidaritas. Tubuh Sumo Gambar yang ditarik oleh Besut pun dibawa dari masa lalu ke masa kini; melintasi dimensi waktu dan ruang, tanpa beban. Ada aroma ketidaksukaan yang membuncah karena watak dan perilaku oportunis Sumo Gambar yang selalu berpihak penguasa tanpa mempedulikan bagaimana karakternya. Tragisnya, itu berlangsung dari masa kolonial hingga saat ini. Di era pascakolonial atau era demokrasi yang seharusnya memberikan keutamaan kepada warga negara atau rakyat, mentalitas komprador alias ngathok kepada para penguasa tanpa mau mempedulikan apa yang berlangsung di ranah publik, demi untuk membuat kenyang perutnya. Maka, substansi pikiran masa lalu Besut dan Sumo Gambar pun mengalami perjalanan antarwaktu dan antarperistiwa; masa lalu dalam masa kini, tanpa beban, karena ada kepentingan politiko-kultural berupa wacana yang disampaikan kepada para penonton millineal.

Sesampai di tengah panggung, Besut pun menyiapkan cok bakal atau sesajen yang akan digunakan untuk ritual. Sumo Gambar berjalan mengelilinginya dengan pelan. Besut pun kembali berkata:

“Cukup yooo dapukmu, zaman iki, anak turunmu gak gelem “dondi, adigang adigung adiguno, sopo siro sopo ingsung, pek pinek barange liyan, anak putumu dino iki pingin orip sak iyek sak eko proyo, gotong royong nggayuh Gemah ripah loh jinawe, toto tetrem kerto raharjo. Cukup yo Sumo Gambar… Critakno anak putumu, lakumu sak lawasi jajah deso milankori karo aku.”

Besut ingin memutus mata rantai oportunisme yang ada dalam pikiran dan batin Sumo Gambar—juga diproyeksikan untuk orang-orang di masa kini yang bertendensi sama—karena generasi masa kini, sejatinya, sudah tidak mau dengan tindakan-tindakan jahat yang merugikan rakyat, bangsa, dan negara. Ia memahami generasi masa kini adalah generasi yang mempunyai harapan, impian, dan orientasi baru yang berbeda dari apa-apa yang diyakini dan dilakoni Sumo. Mereka ingin merasakan kesejahteraan dan kemakmuran di tengah-tengah peradaban pasar yang semakin ketat. Kalau banyak aparat negara, tokoh, ataupun intelektual yang mengambil peran sebagaimana yang dilakoni Sumo Gambar, maka pengkhianatan demi pengkhianatan terhadap janji konstitusional hanya tinggal janji serta memperbanyak kampanye. Persekongkolan demi persekongkolan dengan kaum kapitalis yang ingin mengeksploitasi habis-habisan sumberdaya alam (SDA) hanya akan melahirkan generasi yang menjadi tumbal karena ketidakmampuan negara menjamin pendidikan dan masa depan mereka.

Untuk kepentingan itulah, Besut meminta Sumo Gambar menghentikan semua watak dan perilaku oportunistiknya. Bukan bermaksud memarahi, Besut memintanya untuk menceritakan pengalaman selama melakukan perjalanan kreatif, dari satu wilayah ke wilayah lain. “Jajah desa melingkori” merupakan sebuah fase historis yang menandakan, lagi-lagi, perpindahan dari masa lalu ke masa kini terkait pertunjukan Besutan. Pada masa lalu, pertunjukan ini selalu berpindah dari satu desa ke desa lain. Perjalanan itu dihadirkan kembali melalui pertunjukan Ritus Travesti. Namun, secara spesifik, Besut memaparkan kemungkinan untuk menghadirkan hasil perjalanan itu sebagai momen reflektif yang mengubah tabiat seorang Sumo Gambar. Sebagai subjek yang sudah melakukan perjalanan, Sumo Gambar pun tidak mau bercerita dalam bentuk dongeng. Alih-alih, ia memilih menerima permintaan itu dengan menarikan 16 jenis gerak tari remo lelaki yang sangat tipikal. Sembari mengelilingi tokoh utama, Sumo Gambar pun mulai menarikan gerak tari remo khas Besutan. Penonton pun disuguhi gerak tari dinamis dan rancak Sumo Gambar; sebuah sapaan kultural kepada penonton yang mayoritas kurang mengerti tari remo. 

Menurut Meimura, enam belas gerak tari yang ditarikan Sumo Gambar memiliki makna simbolik yang berkaitan erat dengan budaya Jawa Arek.  Gedruk merupakan simbol fase awal menusia manusia untuk mengenali dan mempelajari bumi sebagai tempat asal-usul manusia dan tempat di mana bakal menjalani kehidupan. Kipatan Sampur, merupakan simbol dari keharusan manusia untuk membela diri, waspada, berhati-hati. Sampur adalah selendang yang dikenakan penari dengan gerakan yang sesuai kebutuhan. Gendewo adalah tempat melepaskan anak  panah yang merupakan simbol bahwa hidup harus mempunyai kesadaran secepat anak panah yang dilepaskan dari busurnya, sehingga segera dapat terhindar dari kekeliruan dan dpt cepat mebcapai tujuan dalam kebaikan. Ngore Rekmo (rambut) bermakna bahwa hidup harus senantiasa mengurai berbagai peran dan senantiasa menjaga cahaya wajah kita. Nebak Bumi dimaksudkan agar manusia senantiasa menjaga kesadaran bahwa hidup selalu mengingat tempat berpijak. Tatasan (tatas/tangkas) mengharuskan hidup manusia senantiasa memiliki dan melatih ketrampilan sehingga menjadi ahli dibidangnya. Ceklekan, bahwa hidup itu tidak boleh seperti ranting pohon yang mudah; hidup tidak boleh mudah patah semangat. Tranjakan menegaskan bahwa langkah hidup manusia harus senantiasa siap dan sanggup dalam mengatasi berbagai rintangan. Jatirogo/Gobesan mengingatkan bahwa dalam kehidupan manusia harus senantiasa menelihara tubuh dari segala unsur negatif. Gerak tersebut berkaitan dengan gerak tepisan yang menyarankan bahwa manusia dalam menjalani hidup sebisa mungkin menepis berbagai unsur negatif yang datang menghampiri. Nglandak bermakna kewaspadaan terhadap hal-hal negatif. Ngayam Alas menekankan bahwa dalam hidup manusia harus senantiasa gesit, lincah, dan berani, bagaikan ayam alas (ayam hutan). Kencak (kuda kencak) mengidealisasi manusia yang tangguh bagaikan kuda kencak[5] yang juga menyenangkan bagi penunggangnya dan semua orang yang menontonnya. Klepatan adalah jenis gerakan yang mengungkapkan kewaspadaan untuk bisa menghindari bermacam bahaya yang mendekat. Tlesikan mengingatkan agar manusia tidak abai terhadap hal-hal kecil yang bisa saja berdampak besar bagi kehidupannya. Bumi Langit merupakan gerakan menatap ke langit dan ke bumi sebagai bentuk reflektif dan kesadaran manusia akan kekuatan adikodrati dan kekuatan beserta isinya dalam menentukan kehdiupan.

Dari penjelasan tersebut, kita bisa menemukan kompleksitas manusia yang harus memosisikan tubuh dan pikiran dalam “hasrat individual”, “relasi komunal dalam ruang sosio-kultural”, dan “relasi kosmologis”. Memang benar manusia bisa dan harus mengembangkan sikap dan tindakan personal yang menunjukkan kecakapan sekaligus kewaspadaan dalam menjalani kehidupan di tengah-tengah kondisi yang semakin dinamis. Namun, mereka juga harus mengembangkan sikap sosial yang bisa menyelamatkan dari bermacam konflik dan permasalahan dengan warga masyarakat lainnya.  Kesadaran relasi kosmologis antara manusia, bumi, dan kekuatan adikodrati akan menjadikan manusia memiliki kemampuan reflektif atas semua yang telah, sedang, dan akan terjadi dalam kehidupan. Tidak peduli agama yang dianut, kesadaran positioning ini menjadi semacam strategi dan siasat yang bisa memberikan keuntungan kepada seseorang karena selalu mengedepankan prinsip harmoni, sepertihalnya gerak lincah tari remo yang selalu berada dalam mekanisme keberimbangan antara gerak yang satu dengan gerak yang lain. Juga, antara lincah dan dinamis tubuh dengan rancak alunan musik  gamelan.

Namun demikian, bagi penonton yang tidak paham makna-makna simbolik dari semua gerak tari yang ditarikan oleh Tri Broto, seniman remo senior, Jawa Timur, tentu akan kesulitan untuk menemukan pesan harmoni tersebut. Sebagus atau seideal apapun pesan yang hendak disampaikan, seharusnya bisa masuk ke dalam pertunjukan dalam wujud yang bisa memberikan clues atas makna. Moda pertunjukan realis yang dihadirkan sudah semestinya tidak menghadirkan ‘jalan gelap’ bagi penonton untuk memahaminya. Apalagi tidak ada forum apresiasi selepas pertunjukan. Untuk penonton di wilayah yang sudah familiar dengan makna-makna tari remo ataupun ludruk, kehadiran tari remo Besutan dengan bermacam pesan melalui enam belas gerakan mungkin bisa dipahami. Namun, bagi penonton dengan latar multikultural yang tidak biasa dengan pertunjukan ludruk dan remo, bermacam pesan tersebut bisa jadi hanya menjadi gerak yang benar-benar indah. Bagi saya, Meimura dan tim bisa menambahkan adegan, monolog, ataupun dialog yang berkorelasi dengan makna-makna dalam tari remo tersebut. Penambahan tersebut bisa membantu penonton untuk memahami makna gerakan remo yang dimainkan Sumo Gambar sehingga tidak terkesan menjadi tempelan belaka.

Menjadi Rusmini, menjadi travesti

Setelah Sumo Gambar selesai menari dan memilih untuk memainkan gamelan di atas panggung, Besut meneruskan ritual dengan kelengkapan cok bakal-nya. Ritual ini merupakan pengantar sebelum Besut mentransformasi tubuhnya menjadi tubuh Rusmini, tokoh perempuan yang dalam tradisi Besutan dimainkan oleh tokoh berbeda. Keputusan untuk mentrasformasi tubuh lelaki menjadi tubuh perempuan adalah keputusan kultural sebagaimana para travesti ludruk yang membiarkan tubuh lelaki mereka memerankan tubuh, watak, dan perilaku perempuan. Namun, dalam tradisi ludruk, para travesti adalah seniman lelaki yang dalam hidup sehari-hari sudah bergaya seperti perempuan. Dalam bahasa lokal di kawasan Arek biasa disebut banci atau wandu. Ini sesuai juga dengan pengertian travesti dalam tradisi Amerika Latin seperti Argentina dan Peru yakni identitas gender di mana seseorang yang terlahir sebagai laki-laki menjalankan peran dan ekspresi gender feminin, khususnya melalui penggunaan modifikasi tubuh feminisisasi, seperti terapi penggantian hormon, implan payudara, dan suntik silikon.[6] Eskpresi gender feminin bisa ditemui melalui pakaian, bahasan, dan peran sosial mereka. Meskipun demikian, mereka tidak melakukan operasi perubahan alat kelamin, dari penis vagina, atau yang biasa disebut trans woman.[7]

Dari penjelasan tersebut, apa yang diperankan oleh Meimura dalam pertunjukan ini tidak bisa dikatakan sebagai travesti, karena dalam kehidupan sehari-hari ia tetap menampakan peran gender lelaki. Dalam ilmu humaniora dikenal istilah transformistas, yakni subjek lelaki yang mengenakan pakaian perempuan untuk kepentingan pertunjukan atau dalam istilah kontemporer disebut drag queen.[8]Atau, travesti bisa jadi dilekatkan dengan tradisi teater di Eropa di mana tokoh berperan sebagai tokoh dengan jenis kelamin berkebalikan, tokoh perempuan memainkan tokoh lelaki atau sebaliknya.[9] Terlepas dari pemaknaan-pemaknaan tersebut, bagi saya, penggunaan istilah travesti dalam Ritus Travesti merupakan usaha kreatif Meimura dan tim untuk menyuguhkan transformasi gender seorang lelaki yang bisa saja berperan sebagai perempuan untuk kepentingan kultural. Kehadiran para banci dalam pertunjukan ludruk sangat dominan karena mengisi absensi tokoh perempuan. Secara historis kehadiran tokoh lelaki ataupun lelaki banci yang memerankan tokoh perempuan dalam pertunjukan ludruk bukanlah sesuatu yang baru. Menurut beberapa pelaku ludruk, pilihan tersebut untuk menghindari stigma kaum agamawan yang tidak menyukai kehadiran perempuan dalam pertunjukan publik. Sayangnya, para banci pun mendapatkan stigma yang mengkonstruksi mereka sebagai Liyan dalam norma heteroseksual yang menghendaki kehidupan dalam dua kutub gender belaka, lelaki dan perempuan. Masih banyak warga yang memosisikan travesti sebagai sampah masyarakat.  

Melalui pilihan lakon yang secara gamblang menggabungkan praktik “ritual” dan realitas “travesti” dalam masyarakat, Meimura secara kreatif dan kritis mengirim pesan bahwa semangat Besut adalah semangat egalitarian dalam semua bidang kehidupan. Prinsip mengedepankan keterbukaan, kesetaraan, dan kelenturan dalam memahami kahanan—kondisi dan situasi di ruang dan masa partikular—harus mampu melampaui batasan-batasan stigmatik dalam kehidupan bermasyarakat, berbudaya, berbangsa, dan bernegara, termasuk melampaui stigamtisasi komunitas transgender. Toh, masyarakat di kawasan Arek juga tidak begitu mempermasalahkan kehadiran para banci itu dalam kehidupan sosial dan kehidupan kultural. Saya masih ingat, ketika masih duduk di bangku SD, ada tetangga banci atau wandu. Masyarakat pun tidak pernah memusuhi atau meminggirkan mereka. Begitupula dalam pertunjukan ludruk di lapangan desa, warga penonton cukup terhibur dengan kehadiran para travesti. Sampai saat ini di kawasan Arek, seperti Surabaya, Mojokerto, Jombang, Lamongan, dan sekitarnya, kehadiran mereka ditanggapi dengan gembira, bukan dengan caci-maki. Dalam bangunan kerakyatan dan kebudayaan, kehadiran travesti merupakan kontribusi penting untuk terus mempertahankan kesenian rakyat di tengah-tengah hegemoni budaya global yang semakin nyata dari waktu ke waktu. Maka, stigmatisasi tidak dibutuhkan karena mereka juga memberikan tubuh, pikiran, imajinasi, dan karya untuk eksistensi budaya lokal yang dalam ideal negara selalu mendukung budaya nasional.

Pilihan mentransformasi tubuh Besut menjadi tubuh Rusmini merupakan perjalanan kultural manusia untuk memaknai tubuh dalam ruang kehidupan yang bergerak dinamis. Kenyataannya, tubuh Besut dan Rusmini di masa lampau adalah dua tubuh yang berbeda. Namun, dua tubuh yang berbeda itu sudah tidak ada atau tidak hadir dalam kehidupan masa kini. Meskipun demikian, energi dan spirit ke-Besut-an dan ke-Rusmini-an tetaplah hadir dalam imajinasi dan pikiran para seniman ludruk dan teater. Kelenturan dalam memahami performativitas gender,[10] menjadikan kedua tubuh tersebut bisa dihadirkan dan saling berganti peran. Ada sokongan tradisi ludruk terhadap transformasi Besut-Rusmini yang dilakukan Meimura. Apa yang diutamakan adalah bagaimana transformasi lentur tanpa mengubah jenis kelamin itu mampu menyampaikan pesan kepada publik bahwa kekakuan dalam memahami binerisme kelamin dan gender akan membatasi sudut pandang dalam memahami persoalan kehidupan dan budaya, serta memunculkan penindasan dalam wacana dan praksis kepada para Liyan yang secara sosio-kultural berbeda. Kekauan stigmatik, lebih jauh lagi, akan mengabaikan peran dan kontribusi strategis yang telah diberikan oleh para travesti dan subjek gender lain kepada masyarakat, budaya, dan bangsa ini. Sungguh ironis ketika mereka yang sudah memberikan tubuh, batin, pikiran, dan tindakan kreatifnya untuk budaya dan bangsa harus terus mendapatkan stigma.  

Itulah mengapa, cok bakal atau sesajen sebagai sarana utama ritual dalam pertunjukan bisa dimaknai secara kontekstual dalam relasinya dengan bangunan budaya, bangsa, dan negara. Menjadi perempuan di atas panggung pertunjukan bukan sekedar pilihan untuk mendapatkan honor. Lebih dari itu, pilihan itu menegaskan kompleksitas refleksi batin seorang lelaki ataupun seorang banci. Mereka harus mengatasi batasan dan stigma yang dilontarkan pihak-pihak tertentu atas pilihan kultural tersebut, meskipun itu akan berkontribusi kepada bangunan budaya dan bangsa. Maka, tidak mengherankan kalau proses transformasi dari tubuh Besut ke tubuh Rusmini, selain menegaskan performativitas gender lentur dalam tubuh manusia, juga mengindikasikan pilihan sakral yang tidak mudah. Untuk itulah, cok bakal disiapkan sejak awal untuk mengawal jalannya transformasi tersebut. Sumo Gambar pun mengiringinya dengan tarian sebagai penanda dan restu kultural.  

Kalau pada masa lampau ritual dalam Besutan bisa saja ditafsir sebagai bentuk kekangan kepada rakyat yang harus mengikuti banyak aturan. Kehadirannya dalam Ritus Travesti bisa ditafsir secara berbeda. Yang berlangsung bukan transformasi—perubahan bentuk—tetapi pergeseran atau perubahan makna. Cok bakal adalah penopang utama ritual suci agar doa yang disampaikan bisa sampai ke Tuhan Sang Penentu. Selain itu, kehadiran pernik-pernik sesajen juga memiliki makna-makna kultural yang disesuaikan dengan alam pikir warga. Dalam bangunan kebudayaan dan kebangsaan, cok bakal dan ritus merupakan simbol keragaman etnis, budaya, agama/kepercayaan, dan kepentingan yang diwadahi dalam satu kuali, bernama Indonesia. Bumi Indonesia merupakan wadah kuali di mana rakyatnya harus beriman kepada Tuhan, memberikan penghormatan kepada para leluhur, mengapresiasi budaya, dan menghormati sesama warga negara. Selain itu, kehidupan mereka juga dijamin dalam semangat “merah-putih”, Pancasila, serta konstitusi. Semua warga—termasuk para travesti—berhak untuk memberikan kontribusi mereka guna memperkokoh dan mengembangkan kebudayaan dan kebangsaan yang bersifat dinamis dari waktu ke waktu.   

Menjaga ruh kritik ala Besut

Apa yang dilakukan oleh Meimura dan tim kreatif melalui Ritus Travesti memang bukan sekedar pertunjukan yang menghibur dan menyampaikan pesan tertentu. Kita harus membacanya dalam bingkai kebudayaan dan kebangsaan yang lebih luas. Transformasi tradisi Besutan sebagai cikal bakal kesenian ludruk tentu bukan sebauh kebetulan. Selama beberapa tahun terakhir, Meimura bersama para seniman menghidupkan Ludruk Irama Budaya Nusantara di Surabaya. Meskipun tertatih-tatih, mereka berhasil melakukan aktivitas kreatif secara rutin, baik latihan maupun pergelaran. Refleksi atas pengalaman membersamai dan mengelola kesenian ludruk di tengah metropolitanisme Surabaya melahirkan keinginan untuk menghadirkan-kembali ludruk dalam bentuk yang bisa diterima oleh kalangan muda. Menghadirkan versi klasik ludruk, Besutan, dengan moda transformasi merupakan pilihan di tengah-tengah keterbatasan.

Mentranfsormasi Besutan ke dalam bentuk yang lebih ringkas, tentu saja, berkaitan dengan penyederhanaan estetika pertunjukan tanpa harus mengubah semangat yang ada dalam tubuh dan jiwa seorang Besut. Bagi mereka yang terbiasa menonton pertunjukan Besutan atau ludruk, Ritus Travesti bisa dianggap melakukan ‘mutilasi estetik’ karena ada tokoh-tokoh dan alur cerita yang dipotong sesuai kebutuhan teater. Bagi saya, tindakan tersebut tidak menjadi masalah karena apa yang diutamakan oleh Meimura adalah bahwa ada misi baru terkait kesenian rakyat ataupun budaya lokal dalam pertunjukannya. Ketika mempertahankan dan melestarikan budaya lokal masih menjadi kampanye nan mempesona dari rezim pemerintah dari waktu ke waktu, para seniman pun seperti dibiarkan bahagia dengan janji-janji manis. Memang benar, Negara saat ini telah menyiapkan alokasi dana besar untuk pemajuan kebudayaan, tetapi apakah dana itu bisa dirasakan oleh mayoritas komunitas atau paguyuban kesenian rakyat, rasanya perlu dibuktikan. Dalam kondisi demikian, di tengah-tengah hegemoni budaya global, masih ada para seniman yang berusaha bertahan. Namun, itu semua tidak bisa menghilangkan semua ancaman terhadap eksistensi mereka.

Jalan yang ditempuh Meimura dan tim kreatif adalah sebuah “terobosan kecil” untuk terus membuka ruang dialog dengan penikmat kesenian global di ruang-ruang kampus, di wilayah perkotaan, ataupun di wilayah perdesaan yang mulai bergeser budayanya. Setidaknya, melalui Ritus Travesti, mereka mengabarkan kepada generasi millenial bahwa ada pertunjukan berangkat dari akar tradisi tetapi bisa berdialektika dengan kecenderungan kultural masa kini. Bagi para pelaku kesenian rakyat, seperti ludruk, nalar dan strategi transformatif memang bisa dicoba ditawarkan kepada publik, karena masyarakat memang sudah hidup dalam peradaban modern, tetapi mereka masih menyimpan kerinduan terhadap lokalitas. Asalkan substansi yang dibawa tidak mengingkari atau mengkhianati wacana dan spirit kesenian rakyat, moda transformasi seperti yang dilakukan Meimura bukanlah sebuah tabu. Dengan pertunjukan ringkas berbasis Besutan, pesan “iki duwekmu, tilas tlacak e Leluhurmu, nek gak mbok openi bakal kabur kanginan,” akan terus disampaikan. Ludruk, Besutan, jaranan, reyog, dan kesenian-kesenian lainnya merupakan warisan leluhur yang menjadi penanda lokalitas sekaligus kebangsaan Indonesia. Tanpa itu semua, identitas Indonesia yang cukup beragam secara kultural pun akan tergerus. Pesan tersebut sekaligus menjadi warning kepada pemerintah—baik pusat maupun daerah—bahwa kebijakan yang dikampanyekan pemajuan kebudayaan hanya akan tampak luar biasa, tetapi dampaknya kepada para seniman dan pelaku budaya lain tidak jelas ketika tidak dipikirkan secara komprehensif kebijakan yang ditempuh. Apa yang akan terjadi adalah para seniman dan kesenian akan tetap “kabur kanginan”; terombang-ambing, ke sana dan ke mari, tanpa kejelasan.

Selain itu, transformasi tubuh Besut ke tubuh Rusmini bisa dibaca sebagai kritik menanggapi masih kuatnya stigmatisasi terhadap subjek Liyan yang tidak masuk ke dalam kategori heteroseksual. Padahal, toleransi kepada mereka yang memilih menjadi transgender, misalnya, bukanlah ilusi apalagi utopia. Masyarakat kebanyakan, khususnya di wilayah-wilayah perdesaan tidak marah ketika ada warga yang terbukti menjadi banci. Mengerasnya antipati terhadap mereka yang berada di luar norma heteroseksual bukanlah tradisi yang mengakar dalam kebudayaan bangsa ini. Dalam konteks itu, Ritus Travesti menawarkan kelenturan cara pandang yang menempatkan “transformasi gender subjek” sebagai realitas dalam ranah kebudayaan yang bisa memunculkan empati kepada mereka yang sudah berkontribusi penting dalam usaha-usaha pemajuan kebudayaan, tetapi masih saja dianggap Liyan. Stigmatisasi tidak boleh membunuh ingatan dan apresiasi atas perjuangan para travesti dalam teks dan praktik kebudayaan dari masa lalu hingga masa kini. Sebagai subjek para travesti adalah manusia-manusia yang berhak ditulis, dibicarakan, diingat, dan dihormati atas semua perjuangan dan kontribusi mereka. Sama seperti Besut yang menghormati Rusmini dengan membiarkan tubuhnya menjadi perempuan. Karena yang beragam sejatinya melebur ke dalam yang satu dan yang satu sejatinya berpendar menjelma yang beragam.

Download artikel versi PDF

Untuk sitasi:

Setiawan, Ikwan. 2019. “Ritus Travesti: Transformasi tubuh dan kritik Besut dalam perjalanan kultural masa kini”. http://matatimoer.or.id/2019/11/30/ritus-travesti-transformasi-tubuh-dan-pikiran-besut-dalam-perjalanan-kultural-masa-kini/.

Catatan akhir

[1] Setelah tertunda setengah tahun lebih, tertunjukan Ritus Travesti akhirnya bisa diselenggarakan di Jember atas kerjasama Matatimoer Institute, Dewan Kesenian (DKK) Fakultas Ilmu Budaya Universitas Jember, dan Dewan Kesenian Jember.

[2] Erika Damayanti. 2006. “BESUTAN: Kajian Etnografi Besutan sebagai Cikal Bakal Ludruk di Kabupaten Jombang”. Skripsi. Surabaya: Prodi Antropologi Sosial FISIPOL Universitas Airlangga.

[3] Lihat, Bill Aschroft. 2001a. On Post-colonial Future: Transformation of Postcolonial Culture. London: Continuum.

[4] Lihat, Bill Aschroft. 2001b. Post-colonial Transformation. London: Routledge.

[5] Kuda kencak adalah kesenian yang memanfaatkan kuda sebagai pelaku utamanya. Kuda didandani sedemikian rupa dengan beragam hiasan berwarna mencolok. Pemilik kuda akan mengarahkannya untuk melakukan beberapa adegan seperti berjoget mengikuti irama musik. Kesenian ini banyak terdapat di wilayah Jawa Timur. Biasanya digelar saat hajatan khitanan atau peringatan hari-hari besar nasional. Anak-anak diperkenankan naik kuda dengan pengawaan si pemilik.

[6] Lihat, “Travesti (gender identity”, https://en.wikipedia.org/wiki/Travesti_(gender_identity).

[7] Lihat, “Trans woman”, https://en.wikipedia.org/wiki/Trans_woman.

[8] Dalam perkembangan modern, istilah ini lebih banyak digunakan untuk budaya kaum gay. Lihat, “Drag Queen”, https://en.wikipedia.org/wiki/Drag_queen.

[9] Lihat, “Travesti (theatre), https://en.wikipedia.org/wiki/Travesti_(theatre).  

[10] Performativitas gender  merupakan konsep yang menegaskan bahwa manusia yang terlahir sebagai perempuan ataupun lelaki, tidak menjamin mereka akan berlaku sebagaimana kebiasaan dalam masyarakat. Manusia bisa belajar untuk menyesuaikan dengan apa-apa yang ada dalam sebuah masyarakat. Dalam konsep demikian apa yang dikatakan gender tidak lebih dari performativitas, sebagaimana orang berjalan, mengenakan pakaian, dan bertindak. Jadi, gender hanyalah pergelaran yang dibuat untuk memuaskan ekspetasi sosial, dan bisa jadi bukan ekspresi sebenarnya dari identitas gender seseorang. Manusia hanya meniru secara berulang kali atas apa yang mereka lihat dalam kehidupan sehari-hari. Selain itu, mereka harus betindak sebagaimana perilaku gender tertentu sesuai dengan wacana dan pengetahuan yang mengkonstruksi mereka sebagai subjek. Konsep ini juga bisa mengganggu prinsip-prinsip gender dominan karena manusia bisa melakukan performativitas secara lentur, tidak harus mengikuti identitas gender mereka. Lihat, Judith Buttler. 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.

Share This:

About Ikwan Setiawan 171 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*