Semiotika film perspektif mitos-Barthesian: Teori, metode, dan praktik (bagian-1)

IKWAN SETIAWAN

Tradisi semiotika dalam kajian film: pengantar

Film dalam perspektif industri budaya (cultural industries)—sebagaimana yang ditawarkan para pemikir Mazhab Frankfurt—dianggap semata-mata sebagai bentuk budaya   massa   yang   mengedepankan   aspek   komodifikasi,   standarisasi,   dan massifikasi  (Adorno  &  Horkheimer,  1993:  29-43;  Adorno,  1997:  24-29).  Film sebagai bentuk media massa populer seringkali diasumsikan mempunyai potensi massif untuk mempengaruhi cara pandang dan hidup masyarakat yang terstandarisasi dan seragam dalam mengkonsumsi benda-benda kultural sehingga membahayakan eksistensi budaya tinggi/serius maupun budaya rakyat di tingkatan lokal (Lawenthal, 1957: 55-56; MacDonald, 1957:  71-72). Pengaruh perspektif ini begitu kuat sehingga sampai sekarang masih banyak yang memperlakukan film— dan juga produk-produk seni industrial lainnya—sebagai ‘anak haram’ peradaban karena hanya menciptakan kesadaran palsu dan menggiring massa pada budaya konsumen dalam era kapitalisme lanjut.

Pendekatan yang berbeda berkembang dalam semiotika film, baik yang menggunakan perspektif Piercean maupun Saussurean yang membaca film sebagai tanda. Salah satu pengkaji film yang pertama kali menggunakan pendekatan semiotika adalah Johanes Peters yang berusaha mendefinisikan bahasa film sebagai sebuah sistem tanda film yang bersifat ikonis dan mengkaji sistem morfologi, sintaksis, semantik, dan pragmatik yang ada di dalamnya, sebuah perpektif yang mengkombinasikan dalil-dalil semiotik yang berasal dari Peirce dan Morris (dalam Nöth, 1990: 464). Perkembangan yang agak berbeda, meskipun sama-sama berbasis pada sistem tanda, berlangsung dalam kajian semiotika film yang mendasarkan fondasi teoretisnya pada strukturalisme. Dalam tradisi terebut, menurut Nöth, dua aliran  utama  yang  mempunyai  kontribusi  dalam  perkembangan  semiotika  film dalam ranah strukturalisme: (1) aliran Franco-Italia dan (2) aliran Soviet (1990: 464-465).

Kajian semiotika film Franco-Italia yang pada awalnya menekankan usaha pencarian bahasa film (language of film) dalam tradisi linguistik strukturalisme yang secara teoretis merujuk pada pemikiran Saussure, Hjelmslev, dan Martinet, atau lebih dikenal dengan pendekatan filmolinguistik. Dengan pendekatan tersebut, pembahasan lebih ditekankan pada film sebagai ‘bahasa’ yang di dalamnya terdapat teks  naratif  yang  dimana  maknanya  berasal  dari  struktur  yang  ada.  Beberapa pemikir dari aliran ini adalah Christian Metz, Bettetini, Garroni, Pasolini, Barthes, dan beberapa pemikir lainnya. Pada perkembangannya beberapa pemikir berusaha keluar dari tradisi filmolinguistik tersebut dan menggagas kajian semiotika film yang relatif baru. Bettetini, misalnya, mengadopsi tradisi tanda Peircean, lebih memperdalam  “kemanasukaan”  (arbitrariness)  dan  ikonisitas  (iconicity)  dari  citra filmis (filmic image), komunikasi dan penandaan dalam sinema, serta proses generatif dari produksi film. Sementara Metz, dengan mengadopsi pemikiran psikoanalisis semiologis Lacanian, mengembangkan kajian yang berkaitan dengan mimpi, fantasi, voyuerisme, fetisisme, dan prinsip-prinsip metafor dan metonimi dalam film.

Sementara kajian aliran semiotika film Soviet pada awalnya lebih didominasi pemikiran yang berkembang dari para pembuat film, seperti Pudovkin, Kuleshov, dan  Eisenstein  serta  para  pemikir  puitika  film  dalam  tradisi  formalisme  Rusia seperti Ejxenbaum, Tynjanov, dan Sklovskij. Dalam perkembangannya, aliran semiotika film Soviet lebih banyak dipengaruhi oleh strukturalisme Jakobson. Ivanov, misalnya, mengkaji relasi antara tanda dan realitas dalam sistem tanda filmis. Lebih jauh lagi, ia mengkaji prinsip-prinsip metaforis dan metonimi sebagai fondasi dari tipologi kenaratifan filmis. Sedangkan Lotman lebih memperdalam sinema sebagai bahasa seni, dengan penekanan pada sistem ikonis dan tanda konvensional yang strukturnya terdiri dari elemen-elemen biner, yakni bentuk- bentuk filmis yang “ditandai” (marked) dan “tidak ditandai” (unmarked). Dalam pemikiran Lotman, film menggunakan realitas sebagai tanda dan tanda sebagai realitas. Namun yang harus dicatat adalah bahwa pesan-pesan dalam film dikodekan dalam beberapa tingkatan, yakni (a)    kode terarah (directional code) yang mengarahkan pengambilan gambar (shooting) untuk kemudian menggabungkannya dalam montase; (b) kode tindakan sehari-hari (the code of behavior); dan, (c) kode acting aktor/aktris.

Di samping dua aliran di atas, ada juga pendekatan yang mengambil strukturalisme     sebagai     pijakan     teoretisnya,     tetapi     dengan     menjadikan strukturalisme ala Lévi-Strauss sebagai model analisisnya, tentu dengan melakukan modifikasi teoretis. Wright, misalnya, menggunakan model kajian Lévi-Strauss untuk menunjukkan bagaimana mitos yang ada dalam masyarakat, melalui strukturnya, mengkomunikasikan sebuah tatanan konseptual terhadap para anggotanya. Dalam konteks tersebut Wright menjabarkan bahwa struktur oposisi biner narasi yang ada dalam film koboi produksi Hollywood secara simbolis merepresentasikan “konseptualisasi dalam” (deep conceptualization) dari keyakinan sosial masyarakat Amerika, dengan sederhana tetapi penuh makna (dalam Storey, 1993: 74; 1996: 57).

Perkembangan pendekatan representasi dalam cultural studies yang lebih banyak menawarkan pembaruan-pembaruan kritis dalam kajian budaya dan media, menjadikan kajian film mengalami pergeseran orientasi. Dengan mengusung strukturalisme dan pos-strukturalisme, cultural studies seperti memberikan satu kesadaran  bahwa  budaya  dan  media  tidak  bisa  hanya  dibaca  dari  perspektif peradaban ataupun industrial, tetapi juga dari perspektif representasi. Hall mendefinisikan  representasi  sebagai  sebuah  produksi  makna  melalui  bahasa— bahasa tulis dan citra—maupun wacana, dimana makna yang ada disebarkan ke dalam masyarakat (1997a: 15-63). Lebih dari itu, budaya dan media merupakan teks yang bisa dibaca dan dipahami dalam konteks bahasa (struktur tanda yang membentuknya) dan wacana yang mana ia tidak pernah netral karena selalu melibatkan relasi-relasi kuasa yang ada dalam masyarakat melalui representasinya. Dalam  aras  tersebut,  film  merupakan  sistem  representasi  yang  menghadirkan makna ideologis kepada khalayak melalui representasi tanda audio-visual. Dengan kata lain, film—dan juga surat kabar, acara televisi, lukisan, iklan, dan lain-lain— merupakan sistem representasi yang menjadi medan praktik penyebaran makna dan kuasa ideologis dalam masyarakat.

Representasi yang sangat realis sekalipun, pada dasarnya tidak bisa melepaskan film dari pertarungan kepentingan-kepentingan ideologis melalui tanda karena tim kreatif merupakan bagian dari dan dalam sebuah lingkaran wacana ideologis yang eksis dan menyebar dalam masyarakat melalui kode-kode[1] yang dipahami bersama oleh   para   anggotanya.   Kode-kode   yang   ada   dalam   masyarakat   kemudian diwujudkan dalam ‘kode-kode naratif’[2]‡ yang direpresentasikan dalam narasi sebuah film—dalam bentuk tanda audio-visual berupa struktur penceritaan, dialog antarpemain, mimik muka dan gesture, kostum, sudut pengambilan gambar, pencahayaan dan setting, maupun ilustrasi musik. Wajar kiranya ketika film-film Hollywood, misalnya, lebih banyak mengetengahkan kode-kode superioritas Amerika dalam segala lini kehidupan yang berasal dari keyakinan ideologsi yang menyebar dalam kode-kode yang dipahami masyarakat.  Kode-kode itulah yang menjadi dasar penciptaan skenario yang kemudian direpresentasikan dalam rangkaian tanda-tanda film (kode naratif) yang berusaha menggiring pemahaman penontonnya sehingga mereka bisa memahami dan menerima nilai dan makna ideologis yang ada di dalamnya.

Dalam konteks representasi itulah, semiotika-Barthesian, terutama dalam kajian tentang mitos menjadi relevan dalam kajian film. Meskipun belum banyak kritikus maupun pengkaji yang menerapkannya dalam kajian film, mitos-Barthesian menjadi penting karena ia menawarkan perspektif yang melampuai semiotika struktural dengan memasukkan wacana ideologis masyarakat modern dalam struktur tanda yang diusung sebuah moda representasi, termasuk film, karya sastra, majalah/surat kabar, pertandingan olah raga, iklan, dan lain-lain. Barthes, dengan memasukkan wacana ideologis, telah beranjak dari perspektif struktural yang melihat makna semata-mata dalam struktur tanda linguistik, meskipun ia tidak sepenuhnya keluar dari bingkai strukturalisme karena tetap menggunakan struktur tanda linguistik sebagai pijakan analisis dalam kerangkan tanda mitis-nya.

Dengan   berpijak   pada   penjelasan   Barthes   tentang   mitos   sebagai   moda representasi, tulisan ini berusaha mengkaji film Basic Instinct 2 dengan memposisikannya sebagai sebuah bentuk tutur mitis yang berusaha menaturalisasi wacana ideologis tentang perempuan yang masih harus menggunakan tubuhnya untuk mensukseskan ambisi-ambisinya. Karena belum adanya rujukan kajian yang menggunakan perspektif mitos-Barthesian, maka tulisan ini juga sekaligus sebagai usaha sederhana untuk membuat konseptualisasi metodologi penerapan mitos dalam kajian film.

Memahami film sebagai mitos

Sebagaimana sedikit disinggung sebelumnya, Barthes dalam menjelaskan mitos, tetap menggunakan perspektif tanda linguistik strukturalis yang dipaparkan Saussure. Namun, ia lebih memberikan tekanan pada beroperasinya tanda mitis di balik tanda linguistik. Dengan kata lain, ia menggunakan struktur tanda linguistik—yang terbentuk dari relasi asosiatif penanda-petanda—untuk menciptakan tanda baru berupa mitos.

a. Mitos-Barthesian: dari tanda linguistik menuju mitos

Barthes mendefinisikan mitos sebagai “sistem komunikasi, yakni sebuah pesan…mitos bukanlah sebuah objek, konsep, atau ide; mitos adalah sebuah moda penandaan (signification), sebuah bentuk. Mitos tidak didefinisikan oleh objek dari pesan, tetapi oleh cara yang di dalamnya objek menuturkan pesan” (1983: 110). Definisi tersebut menegaskan bahwa mitos merupakan cara bertutur tentang sebuah pesan, baik melalui moda tulisan maupun representasi piktorial: wacana tulis, foto, sinema, liputan, olahraga, terbitan (majalah atau surat kabar). Kesemuanya merupakan material dari tutur mitis yang sudah jadi dan cocok untuk mengkomunikasikan sebuah pesan. Tutur tulis maupun tutur gambar pada dasarnya menghadirkan   kesadaran   penandaan,   dimana   seseorang   bisa   memikirkannya sembari mengabaikan wujudnya. Karena menggunakan material tutur dan merupakan cara bertutur (bahasa), maka mitos merupakan bagian dari semiologi atau semiotika.

Perhatian pada material tutur (tanda mitis) menjadikan mitos dekat dengan tanda linguistik yang dikemukakan Saussure di mana terdapat relasi asosiatif antara penanda dan petanda, dan juga relasi antartanda yang ada dalam sebuah struktur. Tetapi,  Barthes  tidak  hanya  memberikan  penekanan  pada  struktur  tanda  mitis. Lebih dari itu ia melihat betapa tanda tidak bisa melepaskan diri dari sejarah yang telah membentuknya. Sehingga ia mengatakan bahwa mitologi merupakan bagian dari semiologi (dalam hal ilmu formal tanda) dan juga ideologi (dalam hal ilmu sejarah): mengkaji ide-ide dalam bentuk (1983: 112).

Dalam kaitannya dengan semiologi, Barthes menyebut mitos sebagai “sistem semiologis-tatanan-kedua” (a second-order-semiological system) yang mana tanda (yakni relasi asosiatif antara penanda dan petanda) dalam sistem pertama semata- mata menjadi penanda dalam sistem kedua (1983: 115).[3] Dengan pemahaman itu Barthes ingin menjelaskan bahwa di dalam mitos pada dasarnya terdapat dua sistem semiologis. Pertama, sistem linguistik, yakni bahasa (atau segala moda representasi yang berasimilasi padanya), yang bisa disebut sebagai objek-bahasa. Bahasalah yang diikat oleh mitos untuk membangun sistemnya sendiri. Kedua, mitos itu sendiri, yang bisa disebut “metabahasa” (metalanguage) karena ia merupakan bahasa kedua yang di dalamnya seseorang membicarakan yang pertama. Ketika membicarakan mitos, seorang semiolog tidak perlu lagi mempermasalahkan komposisi objek- bahasa sehingga ia tidak perlu menjelaskan detil skema linguistik; yang perlu dipahami  adalah  terma  keseluruhan  atau  “tanda  global”  (a  global  sign)—yang menjadi penanda dalam sistem kedua—karena terma itulah yang ‘meminjamkan dirinya’ untuk mitos.

Penjelasan yang diberikan Barthes memang terkesan rumit. Untuk lebih mempermudah pemahaman, berikut disajikan satu contoh kasus yang berasal dari pengalaman Barthes ketika berhadapan dengan mitos dari sebuah cover majalah Paris-Match.

Saya berada di tukang potong rambut, dan sebuah majalah Paris Match disodorkan pada saya.  Pada  sampul  halamannya, seorang  negro  muda  berseragam Perancis  sedang memberikan penghormatan, dengan  kedua  matanya  terangkat,  mungkin  diarahkan pada lipatan bendera triwarna. Semua itu adalah makna dari foto itu. Namun,….saya melihat dengan baik sekali apa yang gambar itu tandakan pada saya: bahwa Perancis adalah sebuah Kerajaan besar, bahwa seluruh anak-anak negerinya, tanpa ada diskriminasi  warna  kulit,  setia  mengabdi  pada  benderanya,  dan  bahwa  tidak  ada jawaban yang lebih baik terhadap para pencela kolonialisme sekutu dibandingkan dengan semangat yang ditunjukkan oleh negro ini dalam melayani para penindasnya. Oleh karena itu, saya berhadapan dengan sebuah sistem semiologis yang lebih besar: ada sebuah penanda, yang dengan sendirinya sudah terbentuk dalam sistem terdahulu (seorang prajurit kulit hitam memberikan penghormatan kepada Perancis); ada sebuah petanda yakni campuran yang disengaja antara sifat ke-Perancis-an dan kemiliteran. Akhirnya, ada suatu kehadiran petanda melalui penanda. (1983: 116)

Penanda menjadi sangat penting karena darinyalah mitos bisa dikaji. Menurut Barthes penanda dalam mitos bisa dilihat dari dua sudut pandang: (1) sebagai terma akhir (tanda) dari sistem linguistik atau (2) terma pertama dari sistem mitis. Dalam ranah bahasa, yakni terma terakhir dari sistem pertama (tanda), penanda disebut makna, sedangkan dalam ranah mitos disebut bentuk. Petanda dalam ranah bahasa tetap disebut petanda, sementara dalam mitos disebut konsep. Korelasi diantara keduanya dalam ranah bahasa disebut tanda, sedangkan dalam ranah mitos disebut penandaan. Dengan logika tersebut, Barthes menyebut mitos sebagai penandaan itu sendiri, yang di dalamnya terdapat korelasi antara bentuk dan konsep (1983: 117).

Skema penandaan mitis

Konsep selalu bersifat historis dan intensional, sehingga ia menjadi motivasi yang menyebabkan   mitos   dituturkan   (1983:   118).   Konsep   merupakan   penjabaran gramatis yang membentuk kembali rantai sebab dan akibat, motif dan intensi (1983: 119). Dalam cover Paris Match, misalnya, imperialitas Perancis, menjadi penggerak di balik mitos yang ada. Sebagai bentuk mitos Si Negro-yang memberikan-hormat, makna yang ada tenggelam, terisolir, dan lemah. Namun, sebagai konsep imperialitas Perancis, ia terikat pada sejarah umum Perancis,   petualangan kolonialnya, serta kesulitan-kesulitan yang hadir. Jadi, dari konsep-lah, kita bisa menemukan kembali pengetahuan yang hilang dari makna ketika ia berubah menjadi bentuk, meskipun tidak sekaya pada waktu masih menjadi makna karena hanya menjadi semacam tatabahasa yang menjadikan mitos muncul. Tidak ayal lagi, karakter dari konsep mitis adalah disesuaikan sehingga bisa sesuai dengan sekelompok pembaca tertentu, dan bisa jadi tidak sesuai dengan kelompok pembaca lain. Konsep, dengan demikian, memiliki fungsi sebagai sebuah tendensi untuk membicarakan sebuah pengetahuan kepada kelompok tertentu.

Relasi yang terbangun antara konsep dan makna dalam penandaan adalah relasi deformasi: konsep mendistorsi makna. Segala bentuk sejarah, pengetahuan, maupun wacana yang terdapat dalam makna dirampas sehingga menjadi sekedar gambar atau tulisan (1983: 122). Imperialitas Perancis, misalnya, memperlemah wacana faktual yang terkandung dalam gambar si Negro yang memberi hormat. Namun, distorsi yang terjadi bukanlah penghancuran atau pemusnahan (obliteration), bentuk tetaplah  eksis,  tidak  berpindah  dan  mengakar  sehingga  menjadi  tutur  yang melayani konsep (ibid). Mitos, dengan demikian, merupakan sistem ganda: titik keberangkatannya dibentuk oleh kedatangan sebuah makna (1983: 123). Penandaan mitos dibentuk oleh kepergian-kedatangan yang bergerak secara konstan yang secara bergantian menghadirkan makna penanda dan bentuknya, objek bahasa dan metabahasa (ibid). Pertukaran ini bertemu di dalam konsep, yang menggunakannya seperti penanda ambigu, pada saat bersamaan tampak cerdas dan khayali, arbitrer, dan natural. Artinya keberadaan konsep-lah yang menjadikan segala sejarah, peristiwa, wacana yang ada dalam makna, menjadi sekedar penanda literal (bentuk) sehingga tampak wajar.

Mitos tidaklah menyembunyikan atau menolak segala hal yang bekaitan dengan sejarah, pengetahuan, ataupun wacana, ia hanya membuatnya tampak menjadi innocent, wajar, dan alamiah (1983: 129). Dengan menciptakan mitos, segala kepentingan yang dimiliki sebuah kelompok dominan dalam masyarakat menjadi tampak ‘memang sudah begitu adanya’, sehingga kelompok-kelompok lain akan menganggapnya  sebagai  sebuah  kewajaran  yang  bisa  dimaklumi.  Selalu  ada motivasi di balik mitos. Namun karena  kecerdasan dalam membuat  tutur mitis melalui moda representasi, mitos tampak bukan sebagai motivasi ataupun intensi. Mitos, dengan demikian, menjadi tipe tutur yang di-depolitisasi, seolah-olah tidak ada kepentingan di balik representasinya.

Untuk bisa memahami mitos yang ada dalam kehidupan modern, Barthes (1983: 128-129) menawarkan tiga cara pembacaan berikut:

1.   Fokus pada “penanda kosong” (bentuk). Kita membiarkan konsep mengisi bentuk dari mitos sehingga penandaan menjadi literal: si Negro yang memberi hormat adalah contoh dari imperialitas Perancis, dia adalah simbol dari konsep tersebut. Posisi ini biasanya digunakan oleh pembuat mitos.

2.   Fokus pada “penanda penuh” (makna). Kita dengan jelas membedakan makna dan bentuk, dan sebagai konskuensi dari distorsi yang dipaksakan, kita membatalkan penandaan dari mitos yang ada. Kita membaca bentuk sebagai kepentingan: si Negro yang memberi hormat menjadi alibi dari imperialitas Perancis. Posisi ini digunakan oleh para mitolog.

3.   Fokus pada “penanda mitis”, yang terbentuk dari keseluruhan makna dan bentuk. Kita memperhatikan mekanisme pembentukan mitos, dinamika yang ada di dalamnya. Si  Negro yang memberi hormat, bukan lagi menjadi contoh/simbol maupun alibi, ia merupakan kehadiran yang sebenarnya dari imperialitas Perancis.

Cara pembacaan ketigalah yang bisa menghubungkan skema mitis dengan sejarah umum, untuk menjelaskan bagaimana mitos berkaitan dengan kepentingan- kepentingan yang ada dalam sebuah masyarakat tertentu. Dengan kata lain, untuk bisa melampaui dari semiologi menuju ideologi, pembaca mitos bisa menempatkan dirinya pada posisi pembacaan ketiga. Analisis dalam kajian film bisa saja memilih salah satu di antara ketiganya. Tetapi kalau ingin lebih dalam lagi menemukan menemukan fakta-fakta penanda mitis yang menyatu dalam satu struktur naratif film, yang selanjutnya menjadi acuan untuk menemukan pesan ideologis, maka lebih baik cara ketigalah yang digunakan. Hal itu tidak berarti bahwa cara pertama dan kedua tidak sesuai.

b. Membaca film sebagai mitos: konseptualisasi metodologi

Sebagaimana dijelaskan pada pembahasan sebelumnya, mitos bisa berwujud dalam beragam moda representasi, baik tulis maupun piktorial. Film merupakan salah satu moda representasi modern yang di dalamnya kita bisa menemukan mitos yang berusaha menaturalisasi kepentingan-kepentingan ideologis yang ada dalam sebuah masyarakat partikular dalam jangka waktu partikular pula. Partikularitas menjadi penting karena ideologi yang mewujud dalam mitos berkaitan dengan sejarah masyarakat yang tentu saja mewakili jangka waktu dan kondisi tertentu.

Menjadikan film sebagai mitos berarti membongkar pemahaman strukturalis yang lebih menekankan pada makna yang semata-mata terbangun dari relasi tanda- tanda, yang direpresentasikan melalui babak (scenes). Di samping itu, dengan menempatkan film sebagai mitos berarti pengkaji tidak semata-mata melihat pesan moralitas yang terkandung dalam film. Lebih dari itu, perspektif ini menggunakan struktur adegan untuk kemudian membacanya sebagai pesan yang menyampaikan kepentingan ideologis dalam rentang sejarah partikular. Pesan tidak lagi dianggap sebagai sesuatu yang netral, tetapi sebagai usaha untuk menaturalisasi kompleksitas kepentingan yang menjadikan film itu hadir ke tengah-tengah penonton.

Mengapa mitos dan ideologi menjadi poin penting dalam kajian film? Tidak bisa dipungkiri,  dalam  era  media  setiap  kelompok  sosial  berusaha  untuk mentransformasi diri, nilai, dan kepentingannya ke dalam ranah publik sehingga terbangun penerimaan kelompok sosial lainnya dalam relasi kuasa hegemonik. Dari sini, persoalan ideologi bukan lagi dianggap sebagai semata-mata sekumpulan nilai dari kelompok sosial, tetapi pada bagaimana usaha penyebaran nilai-nilai tersebut ke   dalam   masyarakat   luas   dalam bentuk bahasa, kategori-kategori, pencitraan pemikiran, dan sistem representasi, sebuah politik penandaan (Hall, 1997b: 69-70, 1996: 26;  Fairclough, 1989:  2). Moda representasi  melalui media, termasuk  film, merupakan pilihan strategis karena jangkauan publiknya lebih luas. Agar bisa berjalan efektif, maka representasi yang tersusun dari beragam kode kultural dan wacana yang sudah melekat dalam sebuah masyarakat menjadi relevan karena mampu mempermudah penerimaan akan kebenaran nilai ideologis tertentu melalui naturalisasi-naturalisasi   sehingga   tampak   menjadi   citra   yang   wajar,   tanpa kepentingan  politis.  Di  sinilah  letak  peran  strategi  mitos  dalam  film  bagi penyebaran kepentingan ideologis.

Untuk  memahami  pesan  ideologis  yang  ada  dalam  film,  berarti  seorang pengkaji, terlebih dahulu, mesti membongkar mitos yang mengkerangkai keseluruhan babak (scenes) dalam film. Yang harus diperhatikan adalah bahwa mitos dalam moda representasi film, tidaklah sama dengan yang ada dalam moda representasi novel, iklan, maupun foto dan berita di majalah/surat kabar. Mitos dalam film dikonstruksi melalui representasi ‘lalu lintas’ beragam penandaan mitis: “citra audio-visual yang sangat dinamis”. Citra audio-visual tersebut diwujudkan dalam bentuk “percakapan antarpemain yang melekat dalam dinamika visual”, “kostum”, “mimik muka para aktor/aktris, “ilustrasi musik”, “permainan cahaya”, dan “sudut pengambilan gambar” (shooting)—semisal close up, medium, medium-close up, maupun extrem-close up. Yang harus diperhatikan juga dalam pembacaan adalah struktur narasi yang terbentuk dari relasi antarkode naratif film karena kode-kode itulah yang menjadikan makna ideologis mengalir secara natural dan bisa menggiring pemahaman penonton.

Mengingat kompleksitas tanda dan kode yang ada dalam masing-masing scene—satu scene terdiri dari banyak adegan dan dalam satu adegan tersusun dari beragam dinamika  audio-visual—maka  untuk  lebih  memudahkan  analisis,  masing-masing scene diposisikan sebagai satu tanda filmis  yang terdiri dari struktur adegan. Hal itu bisa dilakukan karena scene dapat dianggap sebagai akhir tanda linguistik yang darinya mitos akan beroperasi. Dengan demikian untuk menemukan pesan-pesan ideologis yang ada dalam sebuah representasi mitis, maka model analisis yang bisa dikembangkan dalam kajian film adalah (1) mengkaji struktur tanda linguistik yang tersusun dari relasi antaradegan audio-visual yang ada dalam setiap scene, sebagai tanda global; (2) memposisikan tanda global sebagai makna dan bentuk yang darinya konsep akan berkorelasi dalam sebuah penandaan; (3) penandaan yang terbentuk dari korelasi makna/bentuk dengan konsep dalam masing-masing scene diposisikan sebagai penandaan-penandaan mitis awal yang bisa disebut sebagai sub-mitos, mitos diasumsikan sebagai sub-mitos; dan, (4) dari sub-mitos-sub-mitos tersebut, bisa ditemukan rangkaian pesan ideologis yang memperkuat sebuah pesan ideologis utama yang dinaturalisasikan melalui mitos, keseluruhan cerita film itu sendiri. Secara sederhana tergambar dalam pola berikut:

Skema metode analisis

Model analisis di atas, sebenarnya, hanyalah sebuah usaha metodologis untuk memahami kompleksitas film sebagai sebuah mitos. Dengan model analisis tersebut, kajian mitos film diarahkan pada pembacaan secara detil masing-masing scene untuk kemudian menemukan pesan ideologis yang sangat natural dalam wujud motivasi yang menjadi kerangka alur sebuah film. Pada masing-masing scene bisa dilakukan pembacaan mitis yang kaya akan persoalan ideologis dalam rentang sejarah dan masyarakat partikular.  Persoalan ideologis yang dihasilkan dari masing-masing scene,   kemudian   menjadi   satu   struktur   relasional   dalam   alur   cerita   yang mengarahkan pembacaan pada satu persoalan ideologis utama yang di dalamnya merepresentasikan kepentingan-kepentingan satu kelas sosial tertentu untuk menyebarkan kuasa hegemoniknya dalam bentuk yang sangat natural.

Untuk kepentingan analisis yang lebih ringkas, model di atas dapat disederhanakan dengan cara mengambil beberapa scene dengan mengikuti pola alur cerita film. Artinya  seorang pengkaji  bisa  saja  mengambil  beberapa  scene  awal (bagian   pengenalan   cerita),   tengah   (konflik/klimaks/antiklimaks),   dan   akhir (resolusi). Hal itu menjadi mungkin karena dari beberapa adegan tersebut sudah bisa ditemukan penandaan mitis (sub-mitos) dengan pesan ideologis yang saling berkorelasi dan mendukung pesan ideologis utama yang mewujud dalam mitos, berupa  film.  Dengan  kata  lain,  logika  yang  digunakan  adalah  mitos direpresentasikan melalui sub-mitos-sub-mitos sehingga masing-masing sub-mitos pada dasarnya merepresentasikan mitos. Untuk mempermudah analisis maka kajian ini akan menggunakan analisis model kedua dengan menekankan pada scene-scene yang diasumsikan cukup representatif untuk menggambarkan bagaimana pesan ideologis   dirangkai   dalam   scene-scene   sehingga   mampu   menaturalisasi   pesan ideologis, dengan penekanan pada citra visual-dinamis dalam narasi yang ada.  

(bersambung)


[1] Kode menurut Fiske merupakan sistem pengorganisasian tanda   yang mana sistem tersebut dijalankan oleh aturan-aturan yang disepakati oleh semua anggota kultur atau subkultur yang menggunakan kode tersebut. Kode bisa terdiri dari tanda-tanda yang mewujud dalam aturan atau konvensi yang menentukan bagaimana dan dalam konteks apa tanda-tanda tersebut digunakan dan bagaimana mereka dapat dikombinasikan untuk membentuk pesan-pesan yang lebih kompleks (2002: 4; 2006: 32 & 91-92)

[2] ‘Kode-kode naratif’ di sini merujuk pada kategorisasi kode oleh Barthes. Meskipun Barthes mendasarkan penjelasannya dengan merujuk teks naratif, namun kita bisa menggunakannya juga untuk mengkaji film karena cerita yang ada dalam film bagaimanapun juga didasarkan pada teks naratif, skenario, yang kemudian diwujudkan dalam teks audio-visual. Barthes, sebagaimana dikutip Budiman,  mengkategorikan  kode  ke  dalam  lima  jenis,  yakni  kode  hermeunetik,  semik,  simbolik, proairetik, dan kultural (2003: 55-57). Kode hermeunetik adalah satuan-satuan yang dengan berbagai cara berfungsi untuk mengartikulasikan suatu persoalan, penyelesaiannya, serta aneka peristiwa yang dapat memformulasi persoalan tersebut, atau justru menunda-nunda penyelesaiannya, atau bahkan menyusun semacam teka-teki (enigma) dan sekedar memberi isyarat bagi penyelesaiannya. Kode ini merupakan kode “penceritaan” yang dengannya sebuah narasi dapat mempertajam permasalahan, menciptakan ketegangan dan misteri, sebelum memberikan pemecahan atau jawaban. Kode semik atau konotasi adalah kode yang memanfaatkan isyarat, petunjuk, atau “kilasan makna” yang ditimbulkan oleh penanda-penanda tertentu. Kode simbolik merupakan kode “pengelompokan” atau konfigurasi yang gampang dikenali karena kemunculannya yang berulang-ulang secara teratur melalui berbagai cara dan sarana tekstual. Kode proairetik merupakan kode “tindakan”. Kode ini didasarkan pada konsep proairesis, yakni “kemampuan untuk menentukan hasil atau akibat dari suatu tindakan secara rasional”, yang mengimplikasikan suatu logika perilaku manusia: tindakan-tindakan membuahkan dampak-dampak dan masing-masing dampak mempunyai nama generik tersendiri, semacam “judul” bagi sekuens yang bersangkutan. Kode kultural atau kode referensial mewujud sebagai semacam suara kolektif yang anonim dan otoritatif; bersumber dari pengalaman manusia, yang mewakili atau berbicara tentang sesuatu yang hendak dikukuhkannya sebagai pengetahuan. Kode ini bisa berupa kode-kode pengetahuan yang terus-menerus dirujuk oleh teks, atau yang menyediakan semacam dasar otoritas moral dan ilmiah bagi suatu wacana.

[3] Penjelasan Barthes ini, sebenarnya, agak rancu dan kontradiktif dengan deskripsinya tentang “semiotika konotatif” dalam buku Element of Semiology (1981).  Dalam buku tersebut, menggunakan konsep penandaan yang sama dengan yang ada dalam mitos. Sistem denotatif (relasi asosiatif antara penanda dan petanda—tanda denotatif—dalam “semiotika denotatif”), semata-mata menjadi penanda dalam sistem kedua, konotatif (1981: 89-90). Inilah yang membuat beberapa pengkaji—yang mencoba menggabungkan dan memodifikasi pemaknaan akan semiotika denotatif, semiotika konotatif, dan semiotika mitos—menempatkan mitos sebagai “sistem penandaan ketiga” (Chandler, 1994). Untuk ‘menjernihkan’ kerancuan ini, kita bisa mengambil analogi foto yang dibuat oleh Barthes. Denotasi merupakan apa yang difoto, sementara konotasi adalah bagaimana sesuatu difoto (1977, 15-31). Fiske menjelaskan bahwa denotasi merupakan reproduksi mekanis di atas kertas film tentang objek yang ditangkap kamera. Sementara konotasi adalah bagian manusiawi dari proses ini; mencakup seleksi atas apa yang masuk dalam bingkai (frame), fokus, sudut pandang kamera, dan seterusnya (2006: 119). Sehingga pada level konotatiflah sebenarnya, penandaan mitis berlangsung karena kesadaran  akan  intensi  dan  motivasi  yang  terpengaruh  kode-kode  kultural  dalam  masyarakat. Dengan kata lain, melalui mitos sebagai penandaan, Barthes bisa diasumsikan ingin memberikan penjelasan spesifik bagaimana beroperasinya semiotika konotatif dalam tradisi tutur masyarakat modern, terutama bagaimana ia mengusung persoalan ideologis.

Share This:

About Ikwan Setiawan 167 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*