Politik hidayah: Mitos dan kuasa dalam tayangan sinema religi

IKWAN SETIAWAN

Pendahuluan

Kehadiran televisi swasta di Indonesia telah memberikan atmosfer yang‘semakin meriah’ dalam kehidupan masyarakat Indonesia dewasa ini. Banyaknya stasiun televisi dan program-program yang ditawarkan, tidak bisa dipungkiri, telah memberikan alternatif-alternatif tontonan yang mampu menghadirkan ‘ritual’ bagi para audiens. Dari selepas subuh hingga menjelang subuh lagi, penonton bisa menikmati acara-acara sesuai dengan selera mereka, dari pernik- pernik dunia dapur, film, hingga gosip-gosip terhangat seputar selebritis yang bercerai tersaji lengkap. Dengan kata lain, maraknya stasiun televisi swasta telah memberikan peluang bagi lahirnya “demokratisasi tontonan dan selera” yang pada masa satu televisi—TVRI—tidak pernah dinikmati audiens karena mereka hanya menikmati acara-acara yang dikontrol dengan ketat oleh negara.[1]

Era reformasi yang oleh banyak aktivis, politikus, intelektual, maupun tukang becak seringkali diagung-agungkan sebagai masa keterbukaan yang akan mengantarkan bangsa ini ke gerbang pencerahan yang lebih demokratis, harus diakui semakin membuka peluang bagi munculnya televisi-televisi baru, baik yang berlokasi di Jakarta maupun daerah. Era keterbukaan ini membawa angin segar pula bagi munculnya program-program yang dulunya tidak pernah ditayangkan oleh televisi swasta karena alasan kurang bermuatan edukatif atau bisa   menyebabkan   dekadensi moral. Akibatnya tayangan-tayangan   yang berkaitan dengan dunia ghaib, dunia malam, reality show yang mengekspos kedermawanan, maupun tayangan sinetron remaja tumbuh dengan subur. Yang menarik adalah bagaimana sebenarnya para kreator program di televisi bisa dilihat kurang kreatif karena ketika suatu program memiliki rating bagus, maka segera dibuat program serupa dalam label dan stasiun televisi yang berbeda.

Setelah dunia ghaib[2]  menjadi trend di televisi swasta, pada waktu yang tidak terlalu lama muncul trend baru berupa sinema religi, sebuah sinema televisi yang menampilkan cerita-cerita yang dikatakan bijak dan agamis dalam pandangan Islam. Adalah TPI yang pertama-tama menayangkan Sinema Reliji dan ternyata mendapat sambutan cukup baik dari publik dan menempati rating atas. Kenyataan itulah yang menjadikan sebagian besar televisi swasta menayangkan   program   serupa,   kecuali   Metro   TV.   Pun   label-label   yang digunakan hampir serupa—Sinema Hidayah (TransTV), Pintu Hidayah dan Maha Kasih (RCTI), serta Misteri Illahi dan Dua Dunia (Indosiar).

Adalah kenyataan bahwa tayangan-tayangan tersebut merupakan produk industri media yang membawa kepentingan kapitalis. Tapi, apakah benar bahwa program-program  tersebut hanya semata-mata untuk  mencari  keuntungan ketika mereka menjadi trend dan digemari audiens? Titik keberangkatan dari kajian ini adalah ‘kegalauan’ dan ‘kecurigaan’   saya   ketika   melihat menjamurnya tayangan sinema reliji. Berlandaskan dua hal itu, saya mengasumsikan bahwa dalam tayangan-tayangan yang terkadang menampilkan gambar-gambar yang tidak masuk akal—seperti mayat penuh belatung—tersebut sepertinya menyampaikan ‘sesuatu’. Artinya ada representasi wacana yang hendak disampaikan kepada audiens. Dan, di balik wacana-wacana yang disusun dengan apik melalui dinamisasi gambar-gambar visual bisa jadi terdapat sebuah kepentingan ideologis yang terselip dalam tayangan-tayangan sinema religi.

Memahami representasi: Mitos, wacana, dan kuasa

Untuk memperoleh analisis yang komperhensif, saya menganggap tayangan sinema religi sebagai teks yang bisa dikaji melalui model pendekatan yang dianggap sesuai dengan tujuan analisis. Dalam hal ini model pendekatan yang digunakan adalah pendekatan wacana (discursive approach) dengan rujukan pada kajian Stuart Hall dalam bukunya Representation: Cultural Representation and Signifying Practice yang banyak menggunakan teori semiotika ala Roland Barthes serta wacana dan kuasa-nya Michel Foucault. Di samping itu, untuk semakin memperkuat analisis penjelasan teoritik tentang bagaimana memperlakukan teks televisi dari John Fiske dalam bukunya Television Culture juga dijadikan rujukan penting.

a. Representasi

Sebuah tayangan televisi tidak bisa dipungkiri merupakan representasi dari wacana tertentu yang ditawarkan kepada audiens. Memang sebagai produk, bisa dikatakan, bahwa ia seolah-olah netral, tanpa tendensi ideologis, misalnya. Namun, ketika diperhatikan dengan pendekatakan wacana sebenarnya ia menawarkan representasi tertentu. Stuart   Hall mendefinisikan representasi sebagai (1) penggunaan bahasa untuk sesuatu yang bermakna atau merepresentasikan  dunia  yang  penuh  makna  kepada  orang  lain;  (2)  bagian penting dari proses di mana makna diproduksi dan dipertukarkan oleh anggota kebudayaan; (3) produksi makna melalui bahasa, dan; (4) produksi makna konsep dalam  pikiran  kita  melalui  bahasa  (proses  mental). (Hall, 1997a: 17-19). Dari beberapa definisi sederhana tersebut, representasi bisa difokuskan sebagai makna yang diproduksi melalui  penggunaan  ‘bahasa’.  Tentu  saja  bahasa  di  sini  bukan  semata-mata bahasa tulis atau ucap, tetapi bahasa bisa diterjemahkan dalam konteks yang lebih luas. Lukisan, foto, patung, maupun tayangan televisi merupakan bentuk lain bahasa yang bisa dianggap sebagai ‘teks ideologis’.

Ketika tayangan diperlakukan sebagai bahasa, analisis struktur menjadi penting—bukan   semata-mata untuk mengkaji jalinan cerita, tetapi dengan memahami struktur sebagai sistem representasi yang mengintrodusir makna dan relasi-relasi kuasa. Menurut Hall (1997a: 17-19), terdapat dua sistem representasi, yang berkaitan satu sama lain. Pertama, representasi mental yaitu sistem yang terdiri dari objek-objek, orang-orang, atau peristiwa-peristiwa yang dihubungkan dengan rangkaian konsep yang kita bawa dalam pikiran. Artinya, ketika melihat sebuah tayangan, di situ kita bisa menemukan peristiwa-peristiwa, tokoh-tokoh, maupun alur cerita yang biasa kita temukan dalam kehidupan nyata. Dengan kata lain setiap individu sudah membawa “peta konseptual” (conceptual map) ketika menyaksikan sebuah tontonan di televisi. Peta konseptual inilah yang nantinya akan membantu dalam menemukan representasi. Masalahnya, sangat mungkin antarindividu memiliki peta konseptual yang berbeda. Meskipun demikian dalam sebuah masyarakat yang secara umum memiliki tradisi kebudayaan yang sama kita bisa jadi memiliki peta konseptual serupa sehingga akan lebih mudah menemukan representasi yang ada. Kedua, bahasa, dimana di dalamnya terjadi proses menyeluruh dalam mengkonstruksi makna. Bahasa di sini—sebagaimana dibicarakan  di  atas—bukan  hanya  meliputi  teks  kata  atau  ucapan,  tetapi mencakup tanda-tanda yang terorganisir sehingga bahasa bisa jadi terdiri dari kata-kata, percakapan, ataupun citra-citra visual.

Lalu, bagaimana kita bisa mengkorelasikan peta konseptual dengan bahasa yang ada dalam sebuah tayangan televisi yang seringkali bersifat arbitrer sehingga bisa menemukan makna. Di sinilah fungsi kode (code) yang sangat dibutuhkan. Kode inilah nantinya yang menetapkan hubungan antara konsep dan makna. Selanjutnya Fiske (2002: 5-6) menjelaskan untuk bisa melakukan proses pemaknaan dalam sebuah tayangan televisi, seorang audiens ataupun pengkaji hendaknya memahami beberapa level kode—ia menggunakan istilah kode sosial (social codes)—yang meliputi: (1) level realitas yang meliputi penampilan, pakaian, make- up, lingkungan, kebiasaan, cara bicara, gesture, ekspresi, suara, dan lain-lain; (2) level representasional, yakni kode-kode representasional konvensional yang membentuk representasi antara lain cerita, konflik, tokoh, aksi, dialog, setting, dan lain-lain; (3) level ideologi yang diorganisir dalam koherensi dan aseptabilitas sosial oleh kode-kode ideologis seperti individualisme, patriarki, ras, kelas, materialisme, kapitalisme, dan lain-lain.

b. Pendekatan dan alat analisis dalam representasi

Ada beberapa pendekatan yang bisa digunakan untuk menjelaskan bagaiamana representasi makna melalui bahasa bekerja (Hall, 1997a: 17-19). Pertama, pendekatan  refleksif  yang  mana makna dipikirkan sebagai sesuatu yang melekat pada objek, orang, ide atau peristiwa di dunia nyata sehingga bahasa berfungsi sebagai cermin yang merefleksikan makna sebenarnya sebagaimana sudah ada di dunia. Kedua, pendekatan intensional yang mana pembicara atau pengaranglah yang memaksakan maknanya tentang dunia melalui bahasa. Ketiga, pendekatan konstruksionis yang mana  menganggap  bahwa  benda  atau  sesuatu  tidaklah bermakna;  kitalah  yang  memberinya  makna. Pendekatan terakhir ini menekankan bahwa bukanlah dunia material yang memberikan makna: sistem bahasalah atau sistem apalah yang kita gunakan untuk merepresentasikan konsep kita.

Dengan pemahaman seperti di atas, yang akan digunakan dalam analisis ini adalah pendekatan konstruksionis yang lebih memungkinkan untuk memperlakukan teks tayangan sinema religi dengan pemaknaan ‘bebas’, namun tetap mempertimbangkan perspektif teoretis yang akan digunakan sebagai alat untuk membaca data. Adapun perspektif teoretis yang akan digunakan dalam analisis ini adalah (1) semiotika Roland Barthes yang berkaitan dengan mitologi dan (2) wacana dan kuasa Michel Foucault.

Semiotika Barthesian

Dari Barthes saya akan menggunakan semiotika mitos yang merupakan penandaan  tingkat  kedua.  Menurut  Barthes sistem representasi berlangsung melalui dua jalur, yakni (1) sistem penandaan tingkat pertama di mana penanda (signifier) merepresentasikan tinanda/petanda (signified) dalam hubungan denotatif dan (2) sistem penandaan tingkat kedua di mana  penandaan  tingkat  pertama  merepresentasikan  tingkat  kedua  petanda dalam hubungan konotatif—yang oleh Barthes disebut mitos atau meta-bahasa. Dalam kajian ini tayangan sinema reliji dengan elemen-elemen visualnya diasumsikan merepresentasikan mitos-mitos yang merupakan representasi ideologi tertentu yang eksis dalam masyarakat.

Roland Barthes dalam sebuah tulisannya menganalisis sebuah gambar serdadu hitam Perancis yang memberi hormat kepada bendera nasional Perancis. Dalam analisisnya ia mengutarakan:

Saya berada di tukang potong rambut, dan sebuah majalah Paris Match disodorkan pada saya. Pada sampul halamannya, seorang negro muda berseragam Perancis sedang memberikan penghormatan, dengan kedua matanya terangkat, mungkin diarahkan pada lipatan bendera triwarna. Semua itu  adalah makna (denotatif, saya)  dari  foto  itu.  Namun,….saya mampu  melihat  dengan  baik  sekali  apa maknanya bagi saya: bahwa Perancis adalah sebuah Kerajaan besar, bahwa seluruh anak-anak negerinya, tanpa ada diskriminasi wana kulit, setia mengabdi pada benderanya, dan bahwa tidak ada jawaban yang lebih baik terhadap para pencela kolonialisme sekutu dibandingkan dengan semangat yang ditunjukkan oleh negro ini dalam melayani para penindasnya. Oleh karena itu, saya….dihadapkan dengan sebuah sistem semiologis yang lebih besar: ada sebuah penanda, yang dengan sendirinya sudah terbentuk dalam sistem terdahulu (seorang prajurit kulit hitam memberikan  penghormatan  kepada  Perancis);  ada  sebuah  petanda  (tingkat pertama, saya) yakni campuran yang disengaja antara sifat ke-Perancis-an dan kemiliteran.  Akhirnya,  ada  suatu  kehadiran  petanda  melalui penanda…imperialisme Perancis. (dikutip dalam Strinati, 2010: 128-129)

Analisis Barthes tentang penandaan tingkat kedua inilah yang kemudian melahirkan konsep mitos semiologi-nya. Dari sebuah gambar yang sangat denotatif sebenarnya menyisakan jejak-jejak petanda yang lebih mendalam, dan itu disebut mitos. Lebih jauh Barthes menjelaskan bahwa mitos merupakan sistem komunikasi, yakni sebuah pesan, suatu cara penandaan, sebuah bentuk, salah satu jenis tuturan yang dilakukan dalam wacana, tetapi mitos tidak didefinisikan oleh objek- objek pesannya, melainkan oleh cara pengungkapan pesan ini (Strinati, 2010: 126-127). Dalam setiap gambar iklan maupun tayangan film mitos sebenarnya tidak pernah disembunyikan karena ia memang tidak menyembunyikan apapun. Fungsinya adalah untuk mendistorsi, bukan menghilangkan sesuatu yang mistis. Jadi fungsi mitos adalah mentransformasiakn sejarah ataupun  kepentingan-kepentingan yang bersifat khusus agar tampak seolah-olah alamiah (Strinati, 2010: 130).

Jadi untuk menemukan makna sebenarnya dari sebuah gambar kita terlebih dahulu harus menemukan perangkat mitos yang disajikan untuk mendistorsi makna tersebut sehingga orang awam yang membacanya tidak menyadarinya, kecuali jika ia punya pandangan semiologis. Dalam kasus cover tersebut yang berfungsi sebagai mitos adalah si Negro yang menghormat sedangkan makna sebenarnya adalah kebesaran imperial Perancis (Sunardi, 2004: 88-91). Dari pemaknaan tersebut bisa dikatakan bahwa  sebenarnya  mitos  dalam  masyarakat  modern  tidak  pernah ‘netral’, artinya ada tujuan-tujuan dan motivasi-motivasi tertentu di balik pesan mitis   yang   disampaikannya   melalui  gambar   ataupun   tayangan-tayangan televise (Sunardi, 2004: 97-100). Kalau merujuk pengertian mitos sebagai sistem penandaan tingkat kedua, maka di dalam sebuah mitos terdiri dari: bentuk (penanda), konsep (petanda), dan penandaan (tanda). Dengan kata lain, sebenarnya mitos menggunakan sistem penandaan tingkat pertama (berbasis makna denotatif) untuk menemukan makna sebenarnya. Seorang pengkaji harus melihat mitos bukan dengan menganalisis penandaan tingkat pertama, tetapi menghubungkan makna penandaan tingkat pertama dengan kode-kode yang sudah ada dalam sebuah masyarakat (Sunardi, 2004: 101).

Wacana, pengetahuan, dan kuasa

Dari analisis mitos yang ada di balik sebuah tayangan, kajian dilanjutkan pada analisis wacana dengan perspektif Foucault untuk memperoleh pemahaman yang lebih komprehensif tentang wacana dan kuasa yang disampaikan melalui tayangan sinema reliji. Kalau pada analisis semiotik lebih mendasarkan kajian pada aspek pembentukan makna melalui struktur linguistik, pada analisis wacana kajian bisa diperluas pada kecenderungan teks tayangan sinema reliji sebagai wacana yang mengandung pengetahuan. Dari pengetahuan yang ditawarkan wacana bisa dilacak keberadaan relasi kuasa yang dibawa.

Analisis semiotika Barthesian bagaimanapun menggunakan model struktur linguistik  untuk  menemukan  representasi  melalui  citra-citra  yang dikonstruksikan dalam tayangan tersebut. Namun di balik representasi mitis tersebut sebenarnya ada pihak-pihak yang sengaja memainkan tayangan Sinema Hidayah untuk mengintrodusir wacana-wacana keillahian di tengah-tengah popularitas media. Dengan kata lain, tayangan sinema reliji dengan formula cerita dan adegan-adegan visual yang sangat formulaik dan tipikal bisa jadi merupakan sebuah wacana dari pihak-pihak tertentu yang sengaja ingin membangun sebuah pengetahuan spesifik sehingga masyarakat akan menganggapnya sebagai sebuah kebenaran yang sesuai dengan hukum-hukum illahiah. Dengan demikian pengetahuan ideologis bisa menjadi ‘kebenaran’ (truth) yang diyakini oleh masyarakat. Di sinilah sebenarnya tengah berlangsung sebuah operasi kuasa melalui wacana Sinema Hidayah.

Maka, menggunakan perspektif pengetahuan dan kuasa  (knowledge  and  power)  yang  dicetuskan  oleh  Michel  Foucault menjadi penting. Titik perhatian dari pemikiran Foucault adalah pada bagaimana proses produksi pengetahuan melalui apa-apa yang ia sebut sebagai wacana (discourse). Dari proses itulah kemudian dalam rentang historis tertentu pengetahuan tertentu muncul menjadi sebuah kuasa. Dengan kata lain apa yang ingin diungkapkan oleh Foucault adalah adanya relasi-relasi kuasa yang ada di balik pengetahuan tertentu, dan bukannya relasi-relasi makna. Maka, untuk dapat menemukan representasi dari relasi-relasi kuasa yang ada dalam Sinema Hidayah, pendekatan diskursif menjadi sangat signifikan untuk digunakan dalam analisis ini. Untuk mendapatkan gambaran yang jelas tentang pendekatan diskursif dalam mengkaji representasi kuasa dalam Sinema Hidayah, analisis ini akan menggunakan perspektif Foucauldian dengan pendekatan diskursif, setelah membahas makna dalam perspektif mitos Barthesian.

Hall (1997a:  43-63) menggunakan kerangka wacana untuk mempermudah analisis terhadap fenomena budaya dengan pemikiran Foucault. Pendekatan ini pada dasarnya mengajak kita untuk memahami 3 penting, yakni (a) wacana, (b) pengetahuan dan kuasa, dan (c) subjek. Wacana memang berasal dari terminologi linguistik yang secara sederhana berarti sekumpulan tulisan atau pembicaraan yang saling berhubungan. Namun, Foucault memberikan definisi yang berbeda. Hall (1997a: 44) menjelaskan:

Wacana menurutnya merupakan sekelompok pernyataan yang menghasilkan bahasa untuk berbicara—sebuah cara untuk merepresentasikan pengetahuan tentang—topik tertentu pada momen historis tertentu, sebuah produksi pengetahuan melalui bahasa. Namun…karena semua praktik sosial melibatkan makna, dan makna membentuk dan mempengaruhi apa yang kita kerjakan—kita laksanakan—(maka) semua praktik mempunyai aspek-aspek diskursif.

Wacana kemudian sangat menentukan objek-objek pengetahuan kita. Wacana pulalah  yang  mengarahkan  topik-topik  yang  dibicarakan  dan  mempengaruhi bagaimana ide-ide ditempatkan dalam praktik serta digunakan untuk mengatur semua pembicaraan dan praktik sesuai dengan topik wacana tertentu.

Karena wacana berfungsi untuk mengatur segala pembicaraan dan praktik sosial, maka ia tidak pernah hanya terdiri dari satu pernyataan, satu tindakan, atau satu sumber. Hall mengutip Cousins dan Hussain menerangkan:

Sebuah wacana yang sama, karakteristik dari cara berpikir atau keadaan pengetahuan pada sebuah masa (yang oleh Foucault disebut episteme), akan melintasi tingkatan teks-teks, dan sebagai bentuk-bentuk pelaksanaan, pada sejumlah  medan-medan institusional  di  dalam  masyarakat.  Bahkan,  kapanpun event-event diskursif ini ‘merujuk pada objek yang sama, berbagi gaya yang sama dan……mendukung sebuah strategi…. Bentuk institusional, politis, dan administratif yang umum. Foucault menyebutnya formasi diskursif. (Hall, 1997a: 44)

Satu wacana tentang “kegilaan” (madness), misalnya, pada sebuah rentang historis tertentu dibicarakan dalam berbagai kesempatan oleh pihak-pihak yang berkepentingan sehingga   menjadi   pembicaraan   umum   dalam   masyarakat. Kegilaan tengah menjadi formasi diskursif yang mendapatkan perhatian di mimbar-mimbar akademis, politik, maupun pemerintahan sehingga pada akhirnya menghasilkan wacana-wacana baru dengan kekuasaan dan kekuatan—yang akhirnya menjadi ‘kebenaran’—untuk mengendalikan praktik-praktik sosial baru yang berkaitan dengan kegilaan. Semisal orang-orang gila yang semula bebas berkeliaran di jalanan, ditempatkan di rumah sakit jiwa—dengan bangunan- bangunan tertutup, para perawat, maupun dokter-dokter yang dididik khusus untuk menangani mereka yang gila. Dan semua orang kemudian menganggapnya sebagai tindakan yang benar. Dengan kata lain dalam setiap formasi diskursif berlangsung pula sebuah “rejim kebenaran” (regime of truth).

Pengetahuan, dengan demikian, bekerja melalui praktik-praktik diskursif dalam setting-setting institusional tertentu untuk mengatur tingkah laku liyan yang bertentangan dengan wacana yang tengah dikonstruksikan sehingga kuasa bisa berlangsung. Kuasa dalam hal ini berlangsung di dalam aparatus institusional dan teknologi-teknologi-nya. Sebagai contoh konsepsi yang dibuat Foucault tentang aparatus hukuman yang melibatkan beragam elemen, linguistik dan non-linguistik, seperti wacana-wacana, institusi-institusi (semisal penegak hukum, pengadilan, dan penjara), pengaturan arsitektur bangunan penjara, dalil-dalil filosofis, moralitas,   pilantropi,   dan   lain-lain.   Jadi   apparatus   selalu   dituliskan   dalam permainan kuasa, tetapi ia juga selalu dihubungkan dengan koordinat tertentu dari pengetahuan sehingga ia terdiri dari strategi relasi-relasi terhadap dukungan kekuatan-kekuatan dan didukung tipe-tipe pengetahuan (Hall, 1997a: 44).

Pengetahuan yang dihasilkan dari wacana dengan demikian benar-benar menjadi sebuah alat untuk membangun relasi kuasa di dalam masyarakat. Pengetahuan menjadi sebuah kebenaran yang mana setiap individu menganggapnya sebagai sesuatu “yang wajar” dan pada akhirnya dipatuhi. Begitupula dengan pengetahuan dalam sinema reliji. Meskipun tayangan ini merupakan karya para pekerja rumah produksi yang berorientasi profit, namun pengetahuan yang dibangunnya bisa dianggap sebagai sebuah hasil formasi diskursif yang dibangun terus-menerus, di mana televisi merupakan aparatus– nya. Model visualisasi dan alur cerita bisa dianggap pula sebagai bagian dari formasi diskursif yang memang dikonstruksikan demikian demi mendukung sebuah pengetahuan besar yang tengah beroperasi di ruang-ruang keluarga Indonesia.

Sinema religi: lahirnya sebuah jenre yang formulaik dan seragam

Sinema religi (dalam hal ini berhubungan dengan agama Islam) di televisi merupakan jenre tayangan baru yang pernah ditayangkan oleh televisi-televisi swasta di Indonesia. Sinema reliji merupakan tayangan sinema di televisi yang menampilkan kisah-kisah ‘hikmah’ yang dikatakan sebagai intisari ajaran Islam dalam kehidupan di dunia ini. Dikatakan kisah hikmah karena dari cerita- ceritanya selalu menyuguhkan tema formulaik tentang baik dan buruk dalam pandangan Islam.

Sebelumnya televisi Indonesia memang sudah sering menayangkan acara- acara bernuansa reliji, terutama yang berupa kuliah subuh maupun siraman ruhani. Model kuliah subuh dan siraman ruhani yang sebelumnya terkesan monoton kemudian mengalami transformasi dengan hadirnya acara serupa yang dipandu oleh A’a Gym dengan gaya modernis, parlente, dan gaul. Acara-acara siraman ruhani oleh para ustadz yang muda dan gaul ini biasanya semakin populer ketika bulan  puasa  tiba  di  mana  semua  stasiun  televisi  berusaha  menampilkan ‘penampakan  islaminya’.  Popularitas  A’a  Gym  inilah  tidak  bisa  dipungkiri merupakan awal bagi munculnya para ustadz muda yang langsung memenuhi ‘kotak gambar hidup’ di ruang-ruang keluarga Indonesia dengan wajah yang masih cukup muda serta teknik komunikasi dakwah yang cukup mudah dipahami.

Popularitas acara siraman rohani ini kemudian diiringi munculnya acara sinema religi pertama yang ditayangkan TPI (Televisi Pendidikan Indonesia)—belum ada kajian mendalam tentang relasi antara dua kondisi tersebut—dengan judul tayangan Sinema Reliji. Dengan mengangkat cerita tentang orang-orang yang medapatkan balasan yang  ‘cukup  kejam’—dari  tubuh  penuh  belatung hingga ditolak bumi—dari Tuhan pada saat kematiannya karena perbuatan dosa yang dilakukan selama hidup, Sinema Reliji berhasil melejit menjadi tayangan dengan rating cukup tinggi. Popularitas Sinema Reliji segera menarik stasiun-stasiun televisi swasta lainnya untuk menayangkan program serupa meskipun dengan kemasan yang agak berbeda satu sama lainnya. RCTI, misalnya, menayangkan 3 program serupa yakni Pintu Hidayah, Ku Sebut Nama-Mu, dan Maha Kasih. Pintu Hidayah menghadirkan cerita yang tidak terlalu bombastis—dalam artian tidak ada belatung dan sejenisnya—dengan tema bahwa semua perbuatan jelek ada balasannya yang kemudian akan mengantarkan si tokoh ke dalam suasana kontemplatif untuk selanjutnya menyadari kesalahannya dan mendapatkan ‘hidayah’. Ku Sebut Namamu, sebaliknya, lebih memfokuskan cerita pada orang- orang dari kelas menengah ke bawah yang selalu tabah dalam menghadapi cobaan-Nya untuk kemudian menerima imbalan setimpal berupa keberhasilan atau balasan yang baik. Sedangkan Maha Kasih mengetengahkan cerita tentang orang-orang yang terombang-ambing di antara dua pilihan, pahala atau dosa, yang  mana  biasanya  para  tokohnya  kemudian  memilih  dosa  terlebih  dahulu untuk kemudian insyaf.

Trans TV dengan muatan serupa menghadirkan Sinema Hidayah. Tayangan ini dalam setiap pembukaannya selalu menyebutkan bahwa kisah-kisahnya berasal dari majalah Hidayah yang kemudian diadaptasi dalam skenario sinema. Kisah-kisah dalam majalah itu dikatakan berasal dari kisah nyata yang terjadi di zaman Nabi Muhammad SAW serta para sahabat sesudahnya. Tema dan struktur cerita yang diangkat juga tidak jauh berbeda yang ada di dalam Kuasa Illahi dan Pintu Hidayah. Yakni tokoh-tokoh antagonis yang menganiaya tokoh protagonis untuk kemudian mendapatkan imbalan berupa kecelakaan ataupun siksaan menjelang ia dikubur.

Mitos-mitos di balik sinema religi

Sebagai sebuah tayangan populer, tim kreatif dari sinema reliji ternyata berhasil menyuguhkan sebuah struktur mitos dalam citra visual dan tema cerita yang terkesan sangat alamiah dan wajar tejadi. Sebenarnya struktur mitos yang ditayangkan sangat gampang dideteksi, tetapi banyak penonton yang mungkin tidak menyadarinya. Berikut disajikan analisis mitos dari sebuah sinema religi.

Dalam sebuah tayangan Sinema Hidayah (Trans TV) berjudul “Akibat Merebut Harta Anak Yatim” diceritakan tentang tokoh-tokoh antagonis—yakni Tante, Susan (anaknya), dan Pacar gelap si Tante—yang melakukan perbuatan aniaya terhadap Irma yang masih keponakannya sendiri. Dalam sinema ini sebenarnya kita bisa menemukan banyak mitos yang tersusun sangat rapi dalam adegan-adegan visual dan dialog antartokoh. Memang dibutuhkan kejelian untuk melihat mitos-mitos pada adegan per adegan karena sinema tidak bisa disamakan dengan foto yang statis. Untuk itulah dalam kajian ini akan dipilih beberapa adegan dan potongan gambar yang dianggap mewakili analisis mitos.

Dalam Adegan 1, cerita diawali dengan orang-orang kampung yang membawa jenasah ke kuburan. Mereka terdiri dari para lelaki muda dan beberapa perempuan muda. Di antara mereka juga terdapat seorang ustadz. Ketika hendak dikubur tiba-tiba keranda mayat terbakar. Semua orang panik. Lalu si ustadz menyuruh salah seorang laki-laki menjemput Irma karena hanya ia yang mampu menghentikan kejadian itu. Irma begitu  kaget ketika diberitahu  kejadian tersebut. Segera ia menuju kuburan. Di samping keranda yang terbakar itu—disaksikan oleh orang-orang kampung—ia memohonkan ampun si jenasah yang tidak lain adalah tantenya sendiri. Di saat berdoa itulah alur cerita berubah flash back, menceritakan bagaimana perbuatan-perbuatan keji yang dilakukan si Tante dan Susan, anaknya.

Gambar 1. Adegan penguburan jenasah Tante dan Irma yang memohonkan ampunan

Sebagai adegan flash back, apa-apa yang digambarkan dalam Figur 1 sebenarnya merupakan inti dari keseluruhan cerita tayangan ini. Gambar-gambar visual denotatif yang ditampilkan di sini merupakan sistem mitos utama yang berasal dari tampilan-tampilan yang cukup denotatif dan nantinya menjadi ‘induk’ dari rangkaian-rangkaian mitos pendukung yang terdapat pada adegan-adegan lainnya.

Gambar 1 ini menggambarkan bagaimana prosesi pemakaman jenasah Tante Irma  yang  mengalami  ‘musibah/bencana’. Ketika hendak dikubur, keranda jenasah terbakar sehingga membuat orang-orang bingung dan harus memanggil Irma yang dianggap mampu menghentikan semua kejadian yang mengerikan itu. Kejadian-kejadian seperti ini dikatakan oleh tim kreatif berasal dari kisah nyata, meskipun  kita  saat  ini  sudah  sangat  jarang  menemukan  peristiwa-peristiwa serupa dalam kehidupan nyata. Terlepas dari ada atau tidaknya peristiwa tersebut dalam kehidupan nyata, sebenarnya rangkaian gambar  tersebut  merupakan sistem  mitos  yang  berusaha  menegaskan  dan  menetralisir  satu  nilai  ilahiyah (dalam hal ini Islam) yang selama ini diyakini kebenarannya. Setiap orang akan mendapatkan balasan atas semua perbuatannya dan setiap orang tidak bisa menghindar dari balasan itu karena itu semua adalah kekuasaan Illahi. Namun sistem mitos yang beroperasi dalam figur tersebut lebih dalam negative sense dari “balasan Tuhan”. Tuhan akan membalas perbuatan jahat umat-Nya juga dengan balasan yang kejam, karena memang Dia yang berkuasa atas segala isi semesta ini. Balasan kejam dalam visualitas ini berupa terbakarnya keranda dari Tantenya Irma secara tiba-tiba dan tidak  ada rasionalitas  kondisi  yang  menyebabkannya, karena kejadian seperti memang tidak bisa dirasionalkan sehingga tetap menjadi rahasia Illahi.

Adegan jenasah si Tante yang terbakar dan Pak Ustadz menyuruh salah satu warga untuk memanggil Irma yang dianggap mampu menghentikan semua kejadian ghaib ini, sebenarnya juga berlangsung mitos lain yang berasal dari mitos sebelumnya. Artinya representasi yang muncul di sini adalah bahwa hanya mereka yang hatinya bersih dan cenderung teraniaya hidupnya yang akan mampu menolong si korban dari balasan kejam Tuhan. Visualitas denotatif digambarkan betapa tak ada orang lain—bahkan si Ustadz—yang mampu menghentikan kutukan itu, kecuali Irma yang selama ini dianiaya oleh si Tante dan anaknya, tetapi tetap sabar dan tabah menghadapinya. Kejadian itu pula yang kemudian menghasilkan representasi mitis ketiga yakni setiap orang yang menyakiti dan menganiaya serta merampas harta anak yatim akan mendapat balasan setimpal yang kejam, baik di dunia maupun di akhirat. Ketiga representasi pada level mitos yang ada dalam Gambar 1 inilah yang akan mempengaruhi struktur cerita keseluruhan dari sinema ini. Dalam jejaring ketiganya kemudian melahirkan banyak sistem mitos yang ada dalam adegan-adegan berikutnya. Dengan kata lain semua representasi mitos yang ada pada adegan-adegan berikutnya bila ditarik benang merah akan mengerucut pada ketiga sistem mitos induk pada Gambar 1.

Dalam adegan-adegan berikutnya, cerita lebih menampilkan logika-logika mengapa si Tante dan anaknya juga kekasih gelap si Tante pada akhirnya menerima balasan kejam dari Tuhan. Logika tersebut berupa cerita-cerita visual yang menampilkan bagaimana ketiganya melakukan perbuatan-perbuatan kejam dan aniayah terhadap Irma. Sebelum masuk ke sistem mitos yang ditampilkan pada adegan-adegan berikutnya, ada baiknya ditampilkan juga bagaimana stereotype yang dikonstruksikan ke dalam tampilan-tampilan fisik dan perilaku dari ketiga tokoh antagonis tersebut. Karena tampilan-tampilan visual mereka juga akan mendukung mitos-mitos yang beroperasi. Stereotype menurut Stuart Hall (1997b) merupakan praktik representasional yang mereduksi orang ke dalam figur dan karakteristik esensial sebagaimana ditakdirkan oleh alam.

Gambar 2. Susan (keji dan kejam), Tante (Mamanya Susan, keji dan kejam), dan Kekasih gelap si Tante (culas)

Sekilas, mungkin potongan-potongan gambar tersebut tidak bermakna apa- apa, selain tampang-tampang orang yang culas, kejam, dan dengki. Namun di balik semua perwujudan denotatif tersebut, sebenarnya ada sebuah stereotipisasi yang  disengaja  oleh  tim  kreatif  karena  mereka  memang  ingin  menunjukkan bahwa ketiga orang tersebut merupakan tipikal orang dengan watak kejam dan culas sebagaimana terdapat dalam kehidupan nyata. Mengikuti pendekatan yang ditawarkan Fiske maka perwujudan-perwujudan stereotip tersebut masuk ke dalam level realitas yang mana para tokoh tersebut digambarkan dengan sangat denotatif melalui ekspresi muka, gesture, kebiasaan, cara berbicara, suara, dan lain-lain. Dalam sebagian besar adegan dalam sinema ini, ketiga tokoh antagonis tersebut memang selalu diwujudkan dalam citra visual yang bengis, keji, dan kejam.

Gambar 3. Beberapa visualitas tipikal Irma yang menderita

Sedangkan  Irma  sebagai  protagonis  dan  korban  dari  kekejaman  ketiga tokoh sebelumnya, digambarkan dengan perwujudan fisik dan juga cara pakaian yang kontras. Irma adalah seorang anak yatim yang alim, tabah, berbudi baik, suka menolong, tetapi selalu teraniaya dan menderita. Dia adalah anak yatim piatu yang baik, cantik, tabah, tetapi berada dalam lingkungan orang-orang yang membenci dan tidak menginginkannya sehingga selalu memperoleh cercaan, siksaan, dan perlakukan kasar lainnya. Kontradiksi-kontradiksi itulah yang kemudian membentuk cerita serta adegan visual yang kemudian memunculkan mitos-mitos yang terkait.

Dari mitos penyiksaan, perselingkuan, hingga datangnya ‘juru selamat’

Beberapa adegan penyiksaan yang dilakukan Tante dan Susan kepada Irma

Beberapa gambar adegan penyiksaan di atas semakin memperlihatkan kontradiksi antara Irma dan Tante serta Susan. Irma selalu diposisikan tidak berdaya menghadapi kedua tokoh tersebut, karena status Irma memang tinggal bersama mereka setelah kedua orang tuanya meninggal. Irma dalam rumah tersebut tidak ubahnya seorang pembantu yang selalu disuruh-suruh dan apabila ada sesuatu yang dianggap salah akan mendapatkan hukuman berupa siksaan. Sedangkan Tante dan Susan selalu berada dalam posisi superior karena ia ingin menguasai semua harta Irma—warisan mendiang orang tuanya—yang dikelola oleh  Om-nya. Adegan-adegan  penyiksaan  tersebut  dengan  demikian  menjadi mitos yang biasa terjadi dan merepresentasikan betapa orang yang dikuasai oleh keinginan-keinginan ekspansif akan cenderung melakukan perbuatan-perbuatan aniaya terhadap pihak yang ingin dikuasai. Dengan menampilkan adegan-adegan penyiksaan secara vulgar tim kreatif tampak begitu berkeinginan untuk menegaskan betapa seorang Tante bisa menjadi sangat kejam kepada keponakannya sendiri ketika ia dihadapkan pada hasrat untuk menjadi kaya raya. Dengan   kata   lain,   adegan-adegan   tersebut   ingin   menggiring   pemahaman penonton bahwa wajar kiranya kalau nantinya si Tante dan Susan mendapatkan balasan yang kejam.

Namun, di samping semua peristiwa kejam yang dialami, Irma pada adegan- adegan berikutnya juga mendapatkan bantuan dan simpati dari orang-orang yang merasa iba atau jatuh cinta kepada kesabaran dan kesalehannya.

Gambar . Irma ditolong oleh Mbok Pembantu dan berkawan dengan Mario

Apa-apa yang dilakukan si Mbok terhadap Irma sesungguhnya menjadi penandaan mitis tentang selalu datangnya bantuan bagi orang-orang yang tabah dan sabar serta tetap saleh dalam menjalani siksaan dari orang-orang dzalim. Ajaran Islam memang selalu menganjurkan orang-orang untuk bersabar dalam menghadapi cobaan karena pasti akan tiba masa di mana ada jalan keluar bagi semua permasalahan dan cobaan yang dihadapi. Di sini sangat jelas betapa para kreator tayangan ini berhasil meramu ajaran-ajaran agama dengan dongeng yang selama ini berkembang di masyarakat, datangnya ‘juru selamat’ (messian) bagi mereka yang menderita. Dalam cerita pewayangan posisi yang digambarkan oleh si Mbok bisa disejajarkan dengan para tokoh punakawan (Semar, Bagong, Petruk, Gareng) yang selalu memberikan bantuan bagi semua masalah yang dihadapi keluarga Pandawa. Si Mbok adalah representasi ‘kekuatan illahiyah’ yang menjadi penolong  di  saat  Irma  yang  baik  mengalami  musibah.  Posisinya  sebagai pembantu tidak menghalanginya untuk menjelma sebagai Semar yang mengejawantah.  Kehadiran  seorang  Mario—yang  digambarkan  sebagai  siswa yang  baru  saja  pindah  ke  SMA  tempat  Irma  sekolah—semakin  menegaskan bahwa orang yang sabar dan saleh akan mendapatkan imbalan setimpal, dicintai oleh seseorang yang mirip pangeran—ganteng dan gagah serta tidak sombong.  Ia tidak jauh dengan Sang Pangeran dalam dongeng Cinderela yang mencintainya justru karena kesederhanaan dan kesabarannya dalam menghadapi cobaan hidupnya. Dengan adegan-adegan, di atas lebih jauh lagi, sebenarnya ada pesan ideologis bahwa setiap insan harus rela untuk menderita.

Yang menarik dari adegan-adegan selanjutnya adalah betapa Tante juga berlaku keji terhadap suaminya. Si suami—Om-nya Irma—digambarkan sebagai orang yang terlalu sibuk kerja dengan mengelola perusahaan peninggalan orang tua Irma. Sebenarnya si Tante tidak mencintai suaminya dengan jujur karena ia hanya ingin memperoleh harta yang sebenarnya bukan miliknya. Karena tidak benar-benar cinta maka ia berhubungan kembali dengan mantan kekasihnya, meskipun di depan suaminya ia berpura-pura baik dan patuh kepada suaminya.

Gambar 6. Tante bermanis muka di depan suaminya, tetapi di kesempatan lain dia selingkuh

Penandaan   level   denotatif   adegan   di   atas   bercerita   bahwa   seorang perempuan bisa saja bermuka dua. Ia begitu pintar bermain sandiwara di depan suami untuk meyakinkan bahwa ia perempuan baik-baik. Sedangkan ‘lepas dari muka suami’, ia begitu menikmati ‘permainan-permainan liar’ dengan mantan kekasihnya. Raut muka si Tante yang tersenyum “puas dan nakal” menampakkan betapa ia ingin mengumbar keinginan-keinginan birahinya dan juga impian masa depannya dengan sang kekasih. Meskipun ia tidak menyadari betapa si kekasih juga menyimpan keinginan-keinginan “culas” dengan cara meyakinkan si Tante tentang masa depan bersama yang indah. Keseluruhan adegan tersebut secara ideologis ingin menyampaikan satu ajaran Islam bahwa perempuan itu bisa merusak ketika ia tidak bisa dikendalikan karena ia mempunyai nafsu yang begitu besar. Dengan demikian perempuan adalah makhluk yang begitu jahat ketika ia tidak dikekang oleh aturan-aturan yang ketat dari suaminya dan juga dalil-dalil agama. Tentu hal itu berkesesuaian dengan stereotip Tante yang bengis dan suka memakai baju seksi, sesuatu yang dilarang oleh ajaran Islam. Dengan kata lain perempuan- perempuan yang sering memakai baju-baju dan berpenampilan erotis sangat mungkin berperilaku amoral dan a-agamis.

Representasi-representasi yang telah dibahas melalui penandaan mitos- mitos di atas paling tidak menyiratkan makna-makna ideologis (terkait dengan ajaran-ajaran agama) yang pada akhirnya menjadi pembenar dari balasan kejam yang  akan  diberikan  Tuhan  kepada  para  tokoh  antagonis.  Artinya  di  balik adegan-adegan   visual   tersebut   ingin   meyakinkan   makna-makna   ideologis tertentu, antara lain: (1) bahwa orang-orang yang serakah cenderung melakukan aniaya terhadap orang lain karena ia sudah dikuasai oleh hasrat kuasa; (2) bahwa seorang perempuan yang jauh dari nilai-nilai agama akan cenderung melakukan perbuatan-perbuatan kejam, aniaya, zinah, dan lain-lain, dan (3) orang itu harus sabar dalam menghadapi cobaan maupun siksaan oleh orang lain, karena ia akan mendapatkan hikmah dari Tuhan dan akan datang juru selamat. Representasi- representasi turunan inilah yang kemudian kemudian menggiring pemahaman akan pembenaran representasi utama, bahwa orang-orang yang berbuat aniaya akan mendapat balasan kejam langsung dari Tuhan di dunia ini, dan yang bisa menghentikan itu semua adalah doa ikhlas orang-orang yang pernah dianiaya oleh  mereka.  Representasi  mitis  utama  inilah  yang  kemudian  bisa  digunakan untuk menemukan apa-apa sebenarnya tengah beroperasi dalam melalui tayangan Sinema Hidayah dan tayangan-tayangan sejenis.

Wacana dan kuasa di balik sinema reliji

Analisis Sinema Hidayah Akibat Merebut Harta Anak Yatim dengan menggunakan semiotika-mitologis Barthes menunjukkan bahwa keseluruhan tayangan tersebut merujuk pada satu representasi ideologis Islam bahwa Tuhan akan membalas (dengan kejam) orang-orang yang berbuat aniaya terhadap anak yatim. Representasi tersebut, tentu saja, tidak berada dalam ruang netral yang terbebas dari pengetahuan tertentu. Pengetahuan tersebut kemudian menjadi representasi baru yang berkaitan dengan relasi kuasa yang tengah beroperasi di balik tayangan tersebut. Analisis berikut lebih banyak menyoroti bagaimana pengetahuan  tertentu  dibangun  melalui  formasi  diskursif  di  dalam  Sinema Hidayah Akibat Merebut Harta Anak Yatim. Selanjutnya akan dihubungkan bagaimana pengetahuan dalam tayangan tersebut sebenarnya berkaitan erat dengan ‘pengetahuan besar’ yang tengah berlangsung menjadi relasi kuasa dalam masyarakat.

Sebagaiamana dijelaskan dalam penjelasan sebelumnya bahwa tayangan ini menceritakan tentang balasan Tuhan kepada mereka yang menganiaya anak yatim. Dari keseluruhan analisis mitos sebenarnya bisa disimpulkan adanya wacana yang dikembangkan yakni hukuman Tuhan kepada umat-Nya yang berbuat aniaya terhadap anak yatim. Tentu hal itu berbeda dengan konteks wacana hukuman yang dilakukan Foucault yang menghasilkan formasi diskursif berupa lembaga-lembaga pengadilan, penjara, maupun aparat penegak hukum sehingga hukuman menjadi pengetahuan yang dianggap benar. Hukuman dalam tayangan ini berasal dari Tuhan, terutama yang berasal dari ajaran Islam.

Ketika hukuman Tuhan menjadi wacana (sebagaimana diwujudkan dalam adegan awal) dalam tayangan ini segera saja ia ditransformasikan dalam formasi diskursif yang sepertinya berisi wacana-wacana yang berbeda namun sejatinya tetap mendukung wacana utama tersebut. Formasi diskursif tersebut antara lain berupa (1) perbuatan aniaya yang dilakukan oleh si Tante dan anaknya, Susan, kepada tokoh yatim piatu, Irma, serta ketabahan Irma menghadapi itu semua; (2) perbuatan zina yang dilakukan si Tante dengan mantan kekasihnya; (3) perbuatan aniaya yang dilakukan oleh si Tante kepada Mbok Pembantu akibat melaporkan perbuatannya kepada si Suami, Om-nya Irma; (4) pembunuhan si Om oleh kekasih gelap  yang  bersekongkol  dengan  si  Tante;  (5)  penghinaan  si  Tante  kepada Ustadz yang meminta sumbangan untuk pembangunan masjid; (6) perbuatan keji yang dilakukan oleh Susan kepada Mario, pacarnya Irma; (7) kecelakaan yang menimpa  Irma  hingga  ia  meninggal;  (8)  serangan  jantung  yang  menimpa  si Tante hingga meninggal; (9) meninggalnya kekasih gelap si Tante akibat ditembak polisi ketika hendak kabur, dan; (10) terbakarnya keranda mayat si Tante ketika hendak dikubur.

Sepanjang tayangan praktik diskursif dari wacana-wacana tersebut melalui visualitas yang begitu terbuka dan lugas. Artinya, gambar-gambar dan angel kamera sebagian besar sangat verbal. Kesan yang muncul kemudian adalah bahwa semua yang dilakukan oleh tokoh-tokoh antagonis memang sesuatu yang sangat kejam menurut standard moralitas dalam masyarakat. Akhirnya penonton digiring untuk menyepakati bahwa apa-apa yang dilakukan mereka itu benar- benar bertentangan dengan moralitas masyarakat maupun ajaran-ajaran Islam. Akibatnya balasan (hukuman) Tuhan pantas diberikan kepada mereka. Inilah, balasan (hukuman) kemudian menjadi pengetahuan dalam tayangan ini. Dan ini merupakan wacana yang sudah menjadi pengetahuan dalam semua tayangan Sinema Hidayah Trans TV, bahkan tayangan-tayangan di televisi lain yang ber- jenre serupa.

Untuk   mendapatkan   perbandingan   yang   lebih   komperhensif   berikut disajikan alur cerita (plot) beberapa tayangan ber-jenre “sinema reliji” di beberapa stasiun televisi swasta Indonesia.

Sinema Hidayah (Trans TV). Eksposisi. Disuguhkan balasan Tuhan kepada mereka yang berbuat keji (sebagai pengantar ke dalam cerita, relasi akibat-sebab-akibat). Awal konflik. Para tokoh antagonis mulai melakukan perbuatan-perbuatan keji kepada protagonis.
Anti-klimaks hingga resolusi. Para antagonis mengalami peristiwa tragis sebagai bentuk balasan Tu-han atas kekejaman mereka, hanya protagonis ‘yang bisa’ mengehentikan kejadian itu.

Pintu Hidayah (RCTI). Eksposisi. Ditampilkan karakter yang biasanya bergelimang dengan harta-benda. Awal konflik. Ia mulai memamerkan kekayaannya dan meremehkan serta aniaya terhadap tokoh lainnya. Klimaks. Ia mulai mengalami peristiwa- peristiwa yang kurang mengenakkan. Anti-klimaks hingga resolusi. Ia mengalami peristiwa tragis—tidak sampai meninggal, lalu bertobat dan memintamaaf kepada yang dianiaya.

Kuasa ILahi (TPI). Eksposisi. Ditampilkan karakter yang berbuat sombong dengan harta kekayaannya. Awal konflik. Ia melakukan memamerkan segala kekayaannya untuk menghina dan menganiaya orang lain. Klimaks. Ia mengalami peristiwa yang menyakitkan. Anti-klimaks hingga resolusi. Ia meninggal sambil diikuti hukuman berupa peristiwa tragis.  

Dari  perbandingan  alur  cerita  di  atas  kiranya  bisa  ditarik  satu  korelasi antara tayangan satu dengan yang lain. Terdapat kesamaan representasi tentang balasan  (hukuman)  Tuhan  kepada  orang-orang  yang  dalam  kehidupannya berbuat keji dan kejam kepada orang lain. Dengan kata lain tema tentang balasan (hukuman) Tuhan telah menjadi ‘pengetahuan atau cerita utama’ yang dipraktikkan dalam media televisi.  Tayangan tersebut merupakan aparatus diskursif untuk sebuah representasi atau pengetahuan yang bernama balasan (hukuman) Tuhan di muka bumi. Dan, itu berarti pemunculan ajaran-ajaran Islam secara verbal di televisi. Televisi dengan orientasi komersilnya telah menjadi medan negosiasi bagi penguatan ajaran-ajaran Islam secara formal dan verbal, sebuah pengetahuan utama yang hendak ditawarkan. Penguatan ajaran-ajaran Islam tersebut ternyata tidak hanya menjadi praktik diskursif di televisi, lebih dari itu ada sebuah fromasi diskursif yang lebih luas, dan berlangsung dalam ruang-ruang kehidupan yang lain.

Tayangan-tayangan televisi yang membawa representasi tersebut baru mengalami booming pada tahun 2004-hingga saat ini. Menariknya, sebelum masa itu televisi juga sudah biasa menampilkan para dai muda yang memberikan siraman rohani sebelum buka puasa dan berlanjut pada hari-hari biasa. Pada saat itu pula aktivitas pengajian di kota-kota besar yang melibatkan para profesional serta ibu-ibu dari kelas menengah ke atas tengah marak. Gerakan dakwah masuk ke  dalam  kehidupan  masyarakat  modern  kota  untuk  memberikan  siraman- siraman yang menyegarkan di tengah-tengah orientasi material yang tengah berkembang. Di kampus gerakan serupa semakin menemukan eksistensinya dengan berdirinya KAMMI (Kesatuan Aksi Mahasiswa Muslim Indonesia) yang membawa spirit formalisme Islam dalam bentuk busana maupun dakwah yang berusaha mengembalikan pada “Islam yang dianggap benar”. Dan, PKS (Partai Keadilan Sejahtera)—partai yang berideologi Islam—memperoleh pengaruh yang cukup siginifikan dalam Pemilu 1999. Simbol-simbol keislaman menjadi trend yang diulas dan didiskusikan dalam ruang-ruang pengajian, seminar, maupun tayangan-tayangan  komersil televisi. Bisa dikatakan bahwa terdapat semacam gerakan untuk mengembalikan kejayaan formalisme Islam dalam praktik-praktik politik, media massa, kebiasaan sehari-hari, maupun wilayah akademis. Bahkan di beberapa daerah formalisme Islam menjadi semangat untuk menerapkan syariat dalam sebagai aturan daerah yang mengikat masyarakat.

Formalisme  Islam,  dengan  demikian,  telah  menjadi  pengetahuan  utama yang  itu  direpresentasikan  dalam  bermacam  formasi  diskursif  dan  masuk  ke dalam wilayah kultur masyarakat. Televisi memang lebih menjadi pilihan karena televisi merupakan benda budaya yang paling populer saat ini. Dengan pencitraan Islam formalis di televisi baik melalui siraman rohani para dai muda yang trendy maupun tayangan ber-jenre sinema reliji yang muncul kemudian adalah relasi imajiner dalam diri penonton (dalam hal ini penonton muslim) dengan tayangan tersebut  sehingga  dalam  kehidupan  nyata  mereka  akan  menjadi  orang-orang yang taat kepada aturan-aturan agama dan tidak melakukan perbuatan-perbuatan keji.  Penonton adalah subjek yang  sudah semestinya mengikuti  ajaran-ajaran tersebut, kalau tidak maka mereka akan dianggap subjek liyan/other yang dianggap ‘kafir’. Sepertihalnya si Tante, kekasih gelapnya, dan Susan yang mendapatkan hukuman dari Tuhan.

Apabila   ini   berlangsung   secara   intensif   dan   terus-menerus   melalui tayangan-tayangan televisi maka bisa menjadi kebenaran yang sangat mempengaruhi pola pikir dan tindakan para penonton—bersifat ideologis. Pengetahuan tentang Islam formalis yang sangat verbalistik dalam televisi merupakan representasi dari gerakan yang lebih luas dan tengah beroperasi di tataran kehidupan riil, baik melalui representasi partai berazaskan Islam, penerapan   syariat   Islam,   dan   sebagainya,   yang   semuanya   berujung   pada eksistensi tatanan masyarakat Islami yang dikatakan berdasarkan Al-Qur’an dan Hadist Rasulullah SAW dalam setiap sendi kehidupan. Dalam konteks itulah sebenarnya dalam tayangan sinema ber-jenre reliji tengah berlangsung sebuah “relasi kuasa” (power relation) yang diproduksi oleh ‘kelompok tertentu’—kepentingan ideologis—dan kemudian direproduksi oleh pihak industri televisi—kepentingan kapitalis. Kelompok ini   melihat televisi sebagai sebuah bentuk budaya populer yang sangat digemari oleh masyarakat sehingga dianggap sangat efektif untuk menyebarkan ideologi Islam formalis tersebut. Dan kepentingan tersebut rupa-rupanya sinergis  dengan kepentingan  kapitalis  pada  kreator indsutri televisi karena mayoritas penduduk Indonesia adalah muslim sehingga sangat menguntungkan dari perspektif bisnis.

Pertanyaannya adalah siapakah kelompok tertentu ini? Memang sampai tulisan ini dibuat belum bisa ditemukan fakta tentang kelompok tersebut. Namun, dari sekian paparan representasi di atas dan dengan mempertimbangkan kondisi- kondisi riil yang terjadi dalam masyarakat, kelompok tersebut bisa diidentifikasikan sebagai kelompok yang dalam gerakannya ingin memuwujudkan penerapan syariat Islam secara formal dalam kehidupan berbangsa dan bernegara. Dan kalau kita perhatikan dalam konstalasi sosio-politik nasional kelompok-kelompok  ini  paling  tidak  bisa  diidentifikasikan  ke  dalam  beberapa  varian gerakan. Pertama, partai politik berazas Islam, dalam hal ini yang paling representatif adalah Partai Keadilan Sejahtera (PKS). Kedua, kelompok gerakan penegakan syariat Islam, seperti Majelis Mujahidin Indonesia (MMI), Hisbut Tahrir Indonesia  (HTI),  Front  Pembela  Islam  (FPI),  dan  lain-lain.  Ketiga, kelompok-kelompok pengajian di perkotaan yang menghimpun para ibu-ibu, selebritis, maupun para profesional yang kering akan siraman rohani, yang dipelopori A’a Gym.

Masalahnya, siapakah dari kelompok tersebut yang melakukan “perselingkuhan mutualis” dengan pihak televisi? Inilah kesulitan utama ketika harus menentukan kelompok yang bermain dengan wacana Islam formalis di televisi. Bisa ditebak bahwa pihak televisipun akan “diam” ketika ditanya perihal tersebut.  Yang  pasti,  dalam  beberapa  tayangan  sinema  religi,  seperti  Pintu Hidayah (RCTI) dan Kuasa Illahi (TPI) juga menampilkan seorang ustadz/ustadzah yang memberikan tausiyah yang bisa   dikatakan   sebagai pembenar dari rangkaian cerita yang ditampilkan dan mereka juga biasanya aktif mengisi pengajian-pengajian di perkotaan. Mereka antara lain Ustadz Jeffry, Ustadz Arifin, Ustadzah Latifah Sungkar, dan lain-lain. Namun itupun belum bisa dijadikan sebagai pembenar bahwa kelompok-kelompok pengajianlah yang mengusung pengetahuan tentang Islam formalis di tayangan sinema religi.

Atau jangan-jangan pihak televisilah yang memanfaatkan tayangan sinema religi untuk mendongkrak rating mereka di mata audiens sehingga iklan yang masuk semakin banyak? Masalahnya, pihak televisi sebelum membuat sebuah program pasti akan melihat kecenderungan yang ada di dalam masyarakat. Dan, sangat mungkin mereka melihat wacana tentang gerakan Islam formalis menjadi kecenderungan baru di tengah-tengah masyarakat sehingga bisa dikomodifikasikan ke dalam televisi. Semua serba mungkin.

Simpulan: kuasa ideologis yang menyesatkan

Terlepas dari ‘keruwetan’ tersebut, minimal, kita bisa mengetahui betapa melalui tayangan-tayangan sinema reliji, wacana tentang balasan (hukuman) Tuhan   kepada   umatnya   yang   berbuat   salah   telah   menjadi   bagian   dari pengetahuan ideologis bernama Islam formalis yang pada akhirnya membangun sebuah relasi kuasa dalam penonton muslim. Dan sebuah pengetahuan ideologis tidak bisa muncul dalam “kenetralan” dan “tanpa intensi kuasa” dari kelompok tertentu yang berkepentingan dengan penyebarannya ke tengah-tengah penonton muslim. Kelompok-kelompok inilah yang akan terus memanfaatkan segala kecenderungan institusi media untuk terus  mengintrodusir nilai-nilai Islam formalis sesuai dengan tafsir mereka. Media, terutama televisi, oleh kelompok- kelompok ini disadari sebagai agen budaya yang pengaruhnya sangat luas di tengah-tengah masyarakat.

Berlangsungnya kuasa Islam formalis melalui tayangan sinema reliji, di satu sisi, memang dianggap cukup efektif karena jangkauannya sangat luas dibandingkan dengan menggelar tabligh akbar yang hanya terbatas pada satu masyarakat tertentu dalam sebuah wilayah. Di sisi lain, tayangan sinema reliji dengan alur cerita di atas secara terus-menerus hanya akan menggiring warga muslim pada pemahaman ajaran agama yang sempit. Agama hanya sebatas dimaknai   sebagai   balasan   Tuhan   kepada   makhluk-Nya   yang   melakukan perbuatan, baik buruk maupun baik. Artinya agama hanya dipahami sebagai oposisi binner hitam-putih, baik-buruk, dan surga-neraka sehingga menegasikan ajaran-ajaran  substansial  agama  yang  lain.  Agama  dengan  demikian  hanya menjadi  praktik-praktik  verbal  yang  kehilangan  substansi  dan  aura ketuhanannya.

Dan lebih jauh lagi, ketika pengetahuan Islam formalis telah menjadi kuasa hegemonik dalam masyarakat yang diaplikasikan dalam wujud kultural maupun peraturan berlandaskan syariat, maka yang terjadi adalah politisasi simbol-simbol agama sebagai aparatus untuk terus melanggengkan kuasa dalam masyarakat. Siapa-siapa yang tidak mengidentifikasikan tindakan dan perbuatannya dalam simbol-simbol  keislaman  adalah  mereka  yang  kafir,  tidak  islami,  dan  akan dihukum   Tuhan.   Maka   orang-orang   beragama   semata-mata   takut   karena dianggap sebagai liyan yang wajib untuk disadarkan meskipun melalui hukuman. Contoh riil kejadian tersebut bisa di lihat pada beberapa kasus hukuman cambuk di Aceh bagi mereka yang berjudi. Lalu apa bedanya dengan kenyataan tragis historis ketika pasca G 30 S 1965 orang-orang dipaksa untuk beragama formal yang lima (Islam, Katolik, Kristen, Budha, dan Hindu) dan lepas dari keyakinan- keyakinan tentang Tuhan yang tidak tercakup dalam agama formal agar tidak dicap sebagai komunis dan agar terbebas dari hukuman penggal. Meskipun modus operandinya  berbeda  namun  pada  dasarnya  mempunyai  semangat  yang  sama. Lalu, kalau sudah seperti itu berarti Tuhan itu sangat kejam karena langsung mencelakai (menghukum) umat-Nya yang dianggap melanggar ajaran-ajaran agama. Dan    kalaupun    Tuhan    tidak    menghukum    langsung,    aparat-aparat    yang mengatasnamakan  hukum  Islam  siap  menjadi  wakil  Tuhan  untuk  mencambuk  atau merajam liyan yang kafir tersebut. Betapa absurdnya agama dan Tuhan!

Gejayan, merindu senyum ikhlas di masa kecil, November-Desember 2006.

* Artikel ini merupakan tugas akhir matakuliah “Budaya Visual” (Visual Culture) ketika saya menempuh S-2 di Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta.



[1] TVRI dalam masa Orba telah menjadi aparatus hegemonik negara terutama dalam mengkampanyekan politik integritas nasional, termasuk di dalamnya slogan “menjalin persatuan dan kesatuan”. Tampak sekali betapa aparat negara pada waktu itu benar-benar menekankan pentingnya integritas sebagai syarat mutlak berlansungnya pembangunan yang menjadi program Orba. Dengan kata lain TVRI dengan tayangan-tayangan yang dikontrol oleh Departemen Penerangan telah menjadi alat hegemonik yang membuai audiens kala itu. Lebih lanjut baca Krishna Shen, “Television: Transborder, Transmissions, Local Images”, dalam Krishna Sen and David T Hill.2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Oxford: Oxford University Press.hlm.108-111.

[2] Program dunia ghaib ini mempertontonkan bagaimana peserta ditantang untuk datang ke tempat-tempat  angker  dengan  harapan mereka  akan  melihat  penampakan,  meskipun  sangat jarang tampak. Beberapa tayangan dunia ghaib antara lain: Dunia Lain (Lativi, kini ANTeve), Uka-uka (TPI, kini MNC TV), dan Kismis (RCTI). Semua acara tersebut sekarang memang sudah tidak  ada. Namun warisannya dalam banyak program misteri dan ghaib merupakan salah satu buktinya.

Bahan bacaan

Fiske, John.2002.Television Culture. London: Routledge

Hall,  Stuart. 1997a.  “The Work of Representation”. Dalam Stuart Hall (ed). Representation:  Cultural  Representation  and  Signifying  Practices. London: Sage Publication in association with The Open University Press.

Hall, Stuart. 1997b. “The Spectacle of the Other”. Dalam Stuart Hall (ed). Representation:  Cultural  Representation  and  Signifying  Practices. London: Sage Publication in association with The Open University Press.

Shen, Krishna. 2000. “Television: Transborder, Transmissions, Local Images”. Dalam Krishna Sen and David T Hill (eds). Media, Culture, and Politics in Indonesia. Oxford: Oxford University Press.

Strinati, Dominic. 2004. Popular Culture, Pengantar Menuju Teori Budaya Populer. Yogyakarta: Penerbit Bentang.

Sunardi, St. 2004. Semiotika Negativa. Yogyakarta: Penerbit Buku Baik.

Share This:

About Ikwan Setiawan 179 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*