Orang-orang (di-)kalah(-kan) yang menolak kalah: Beberapa catatan tentang film dalam EAST CINEMA

IKWAN SETIAWAN

 

 

Awalan

Apakah orang-orang yang dikalahkan oleh hasrat kemajuan ataupun hasrat berkuasa rezim kelompok elit atau pemodal—baik dalam bidang ekonomi maupun politik—harus pasrah dan diam menerima keadaan yang sebenarnya tidak pernah mereka impikan atau bayangkan? Apakah mungkin bagi mereka melakukan ikhtiar-ikhtiar sederhana untuk ‘bermain’ di tengah-tengah penindasan yang seringkali saja mengatasnamakan agama ataupun kemajuan ekonomi? Dua pertanyaan itu bisa menjadi ‘pemandu’ alternatif untuk membaca secara lebih mendalam narasi beberapa film yang dibingkai dalam East Cinema. Sofia Setyorini, selaku programmer yang mendesain gelaran ini, dalam perbincangan via telepon, mengatakan bahwa “timur” dimaknai sebagai tanda geokultural yang menegaskan posisi geografis, sekaligus menandakan identitas yang melekat baik terkait karakteristik naratif film maupun  permasalahan sosio-kultural yang dihadirkan. Apakah hal itu berarti program ini melakukan esensialisasi tentang identitas film-film dari bagian timur Indoneia dan negara-negara yang secara geopolitik dilabeli timur, seperti Iran, Syiria, Afghanistan, dan Indonesia?

Bagi saya pribadi, esensialisasi bukanlah sesuatu yang harus ditakuti, senyampang ada kepentingan penegasan atau penguatan sesutau yang secara sadar dilakukan oleh subjek-subjek yang terlibat di dalamnya. Mengikuti pemikiran Spivak tentang esensialisme strategis, identitas bisa dimanfaatkan secara esensial untuk kepentingan penguatan sebuah komunitas atau sekelompok subjek yang berada dalam dominasi rezim tertentu.[1] Perspektif tersebut akan saya gunakan untuk melihat bagaimana para sineas dari Timur Tengah dan Indonesia timur mengeksploitasi permasalahan-permasalahan complicated dalam masyarakat serta identitas kultural yang sangat khas sebagai sumber diskursif untuk membangun rangkaian naratif. Prinsip esensialisme strategis memudahkan sineas untuk menghadirkan secara renyah permasalahan-permasalahan yang tampak sederhana dalam kehidupan para subjek filmis di dalam komunitasnya masing-masing. Namun, sejatinya, permasalahan tersebut tidak berdiri sendiri karena berjalin-kelindan dengan persoalan ekonomi, politik, maupun budaya yang lebih besar.

Dalam konteks demikian, film-film yang dibingkai dalam Eastcinema seperti Mary Mother (Std. Sadam Wahidi, 2016), Senandung Sunyi Samudra (Std. Arfan Sabran & Andi F. Azzahra, 2016), The Pianist of Yamouk (Virkam Ahluwalia, 2017), Its Back Then (Std. Wathab Siga), Pendayung Terakhir (Std. Ali B. Kilbaren, 2017), dan Baju Bola (Std. Piet Manuputy, 2015), sejatinya tidak sedang mengajak kita untuk menikmati hiburan eskapis. Alih-alih, mengajak kita membuka peristiwa demi peristiwa sederhana untuk selanjutnya memahami mereka dalam hubungannya dengan kepentingan ekonomi dan politik dalam bingkai nasional dan global. Dalam peristiwa-peristiwa naratif itulah kita akan menemukan bagaimana subjek-subjek yang di-marjinalisasi-kan secara ekonomi dan politik berusaha untuk “tidak hanya diam” di tengah-tengah penindasan yang mereka rasakan secara fisik maupun psikis. Meskipun, resistensi secara frontal tidak disajikan, keberlanjutan usaha mereka untuk meng-ada merupakan keberanian dan terobosan yang asyik diperbincangkan lebih jauh lagi.

Mary Mother, The Pianist of Yarmouk, dan It’s Back Then: Melampaui rasa takut

Konflik berdarah di kawasan Timur Tengah, seperti Afghanistan, Palestina, Lebanon, Syiria, dan Yaman selalu menghadirkan kengerian dan kesedihan mendalam. Nyawa manusia begitu murah dan setiap saat bisa dilenyapkan oleh manusia-manusia bengis berlagak malaikat dan berdalih agama. Rasa-rasanya tidak ada harapan lagi untuk bertahan di tanah yang disebut-sebut sebagai tempat turunnya agama-agama samawi tersebut. Pilihan untuk mengungsi ke Eropa seringkali menjadi alternatif terakhir ketika harapan semakin lenyap. Sementara, pilihan bertahan adalah keluarbiasaan yang menantang bermacam kengerian. Dalam konsteks seperti itulah Mary Mother berlatar Afghanistan, The Pianist of Yarmouk berlatar Syiria, dan It’s Back Then berlatar Irak, diproduksi. Masing-masing film memiliki kekuatan sinematik untuk membahasakan permasalahan personal dan keluarga sebagai representasi yang mewakili permasalahan bangsa yang berada dalam kondisi krisis kemanusiaan akibat perang.

Ketika Ibu Mary menjaga harapan

Domestikisasi peran subjek perempuan dalam aktivitas dan kehidupan keluarga merupakan salah satu proses kultural yang dilawan banyak aliran feminisme; dari liberal hingga radikal. Kerja-kerja domestik hanya akan memasukkan para perempuan dalam habitus dan rutinitas yang tidak membawa perempuan dann hanya membentuk mereka sebagai objek subordinat yang harus mengabdikan keseluruhan hidupnya untuk para suami dan anak-anaknya. Namun, bagi perempuan timur, menjadi ibu tidak harus dimaknai negatif karena mereka terbiasa dengan kultur partisipasi di ruang publik, meskipun harus mengurusi keperluan rumah tangga. Dengan budaya domestik pula, mereka bisa mengkonstruksi kekuatan ekonomi, politik, dan kultural yang selalu dinegosiasikan dalam kehidupan sehari-hari, sehingga position dan positioning mereka berada dalam ruang dan praksis dinamis, termasuk menyiapkan generasi masa depan yang akan meneruskan keberlanjutan keluarga.

Mary Mother adalah cerita seorang ibu yang menolak untuk pasrah; membiarkan putranya menjadi korban perang di Afghanistan. Anak lelakinya adalah seorang tentara pemerintah yang harus mempertahankan kota Kunduz dari serangan Taliban. Berita radio yang menyiarkan diserang dan dikuasainya Kunduz oleh pasukan Taliban membuat Ibu Mary dilanda ketakutan yang luar biasa. Bisa dikatakan, ketakutan stereotip ini merupakan kewajaran karena setiap ibu pasti tidak menginginkan anak yang sudah dikandung, dilahirkan, dan dibesarkan dengan penuh kasih sayang dan welas asih mengalami peristiwa buruk. Eksploitasi ketakutan ini menghadirkan representasi esensial seorang ibu yang tidak bisa menolak kesedihan akan sebuah kemungkinan untuk kehilangan. Namun, sineas film ini tidak ingin berhenti pada penggambaran esensial tersebut. Ibu adalah kekuatan yang berusaha melampaui ketakutan, kesedihan, dan, bahkan, kemarahan di balik semua peran domestik yang ia mainkan dalam kehidupan rumah tangga. Kekuatan Ibu Mary adalah sebentuk ketulusan yang bisa mengatasi semua hambatan dan tantangan selama perjalanan panjang untuk menemukan si buah hati. Seorang diri ia memutuskan untuk menemukan anak lelakinya.

Setelah melalui perjalanan panjang, Ibu Mary bisa bertemu putranya yang mengalami luka dan harus mendapatkan perawatan intensif di atas bus tua oleh salah satu warga lelaki yang menemani para tentara Taliban. Meskipun sempat mendapatkan rayuan dari pemimpin tentara Taliban, Ibu Mary tetap bertahan demi bisa menemani buah hatinya. Apapun yang terjadi, ia harus berada di sisi putranya. Peran esensial yang mengharuskan perempuan selalu siap untuk anak-anaknya menjadikan adegan-adegan di dalam bus semakin, setidaknya, menawarkan wacana “kehebatan seorang ibu” dihadirkan melalui rangkaian adegan naratif tersebut. Kesadaran sinematik tersebut merupakan politik representasi yang dijalankan oleh sineas. Hal itu diperkuat dengan adegan terakhir yang meskipun terkesan terlalu mudah—si lelaki muda yang menolong anak Ibu Mary berhasil mengendalikan dan membawa kabur bus ketika para tentara Taliban sedang sholat—menyiratkan adanya sebuah harapan yang harus diperjuangkan dalam kondisi peperangan.

Dalam sejarah Afghanistan, kehadiran rezim Taliban memang cukup mengerikan. Keberhasilan mereka merebut kendali negara dari pemerintah sah menyebabkan banyak kengerian dan tragedi kemanusiaan. Perempuan keluar rumah harus mengenakan penutup muka dan harus ditemani oleh suami atau muhrimnya. Dalam banyak kasus, ketika mereka keluar sendirian, akan mendapatkan hukuman. Yang lebih mengerihkan, mereka dilarang bersekolah di sekolah publik sehingga akses terhadap pendidikan benar-benar dimatikan. Kondisi menyedihkan tersebut tidak harus menjadikan para perempuan berada dalam lingkaran kengerian terus-menerus tanpa bisa melakukan apa-apa. Pasrah kepada kondisi merupakan pilihan filosofis yang bisa mengamankan tubuh, tetapi tidak dengan pikiran dan batin para perempuan. Ketika pikiran dan batin tidak pernah bisa merasakan kemerdekaan, di saat itulah jaminan fisik oleh rezim Taliban sebenarnya membunuh kualitas kemanusiaan perempuan Afghanistan. Berada dalam konteks historis tersebut, pilihan sinematik Mary Mother merupakan negosiasi kepada warga Afghanistan dan warga negara lain yang mengalami kondisi serupa tentang perjuangan perempuan sebagai sebagai ibu yang berfungsi secara esensial-strategis. Ibu Mary, dengan demikian, adalah nyala kehidupan yang tidak boleh dikalahkan oleh kekuatan apapun yang hendak mendominasi mereka.

Meninggalkan Yarmouk

Dalam situasi normal, rasa-rasanya, tidak ada manusia yang mau meninggalkan tempat kelahirannya. Peristiwa sehari-hari bersama keluarga, tetangga, dan komunitas membentuk ikatan kultural yang ikut mempengaruhi gerak kehidupan dan visi masa depan seorang individu. Namun, ketika perang dikobarkan oleh manusia-manusia haus kekuasaan berdalih agama memporak-porandakan struktur batin, impian, dan harapan manusia, bertahan memang menjadi pilihan yang prosentasenya semakin kecil. Sementara, mengungsi ke negara yang relatif aman dari perang menjadi pilihan eksistensial yang harus dipilih dan diperjuangkan, meskipun tidak mudah dan seringkali harus bertaruh nyawa. Kondisi itulah yang dialami warga Syiria, Afghanistan, Yaman, Lebanon, Palestina, dan negara-negara lain yang dilanda perang berkepanjangan.

Pilihan sulit itu pula yang harus diambil oleh Aeham Ahmad dan keluarganya. Sebagai warga Yarmouk Syiria keturunan Palestina, awalnya mereka hidup dalam suasana damai; kota bergerak dinamis mengikuti pertumbuhan warganya. Semua berubah ketika pemberontak mulai melawan rezim Asa’ad. Perang memporak-porandakan bangunan fisik dan tubuh sosial, melenyapkan harapan untuk berkehidupan yang layak. Hasrat untuk berkuasa atau mempertahankan kuasa telah menegasikan perintah kitab suci untuk memelihara kehidupan buat umat manusia. Awalnya, Aeham dan keluarganya masih berusaha bertahan sembari berharap perang akan segera redah. Ia menggunakan piano kesayangannya untuk bernyanyi, mengharap para pengungsi tidak jadi meninggalkan Yarmouk dan Syiria, memanggil para pengungsi untuk kembali. Piano menjadi ‘alat ideologis’ untuk mengumpulkan ingatan warga akan Yarmouk dan segenap ceritanya. Sayangnya, mereka tidak pernah kembali karena trauma akan kematian yang menimpa keluarga, kerabat, dan kawan. Dihancurkannya piano Aeham menjadi titik akhir kesabarannya sebagai warga Yarmouk.

Sebagai dokumenter yang mengambil alur flash back, film ini menarasikan betapa perjalanan menuju Jerman bukanlah perjalanan mudah. Dibayang-bayangi kengerian dan tragedi yang menyebabkan banyak pengungsi meninggal atau terluka, Aeham memulai perjalanan panjang yang benar-benar menguji nalurinya sebagai manusia. Apalagi ia harus berpisah dari istri dan kedua buah hatinya. Memang, Aeham tidak menjadi pelaku langsung dalam proses pengungsian, karena film ini dibuat ketika dia sudah berada di Jerman. Namun, itu semua tidak mengurangi wacana yang disampaikan karena ia adalah ‘otoritas filmis’ yang memilliki cerita dengan segala seluk-beluknya. Menjaga harapan untuk hidup dalam ketidakmenentuan perang dan pengungsian menjadi kekuatan yang terus diperjuangkan. Dan, hanya dengan kekuatan itulah Aeham dan pengungsi lainnya bisa mengatasi banyak masalah. Hadiah terindah baginya adalah pertemuan kembali dengan istri dan kedua anaknya yang sempat tinggal di Damaskus.

Keahliannya bermain piano, nyatanya, menjadi “media spiritual” yang bukan hanya berfungsi untuk pemuas kerinduan Aeham untuk Yarmouk, tetapi juga untuk memelihara memori dan memperkuat kesadaran komunal di negeri baru. Aeham memainkan lagu sedih yang berkisah tentang Syiria yang dihancurkan. Ingatan komunal warga Syiria di Jerman menjadi tersambung dan tetap terjaga karena meskipun berduka dengan kehancuran Syiria, sebagai subjek diasporik di negara Barat, mereka masih enggan menghapuskan ingatan komunal di kampung halaman. Bagaimanapun juga, Yarmouk dan Syiria adalah keabadian yang akan selalu diingat melalui denting piano yang dimainkan Aeham serta peristiwa dan medium lainnya. Tidak mengherankan, Aeham banyak mendapatkan job pertunjukan di Jerman.

Lebih jauh lagi, apa yang menarik untuk dicermati dari film ini adalah pilihan medium simbolik bernama piano. Pasti banyak medium yang bisa digunakan untuk membincang kompleksitas permasalahan dan perjuangan para pengungsi Timur Tengah untuk survive  di negeri induk baru. Namun, dipilihnya piano yang biasa dimainkan Aeham bisa dibaca sebagai penekanan sinematik tentang signifikansi produk kebudayaan—dari manapun asalnya—dalam memperkuat solidaritas, memelihara ingatan, dan menyemaikan semangat survival di tengah-tengah masyarakat induk. Bagi Aeham dan warga diaspora di Jerman piano dan permainan musikal merupakan proses berkebudayaan yang selalu menghadirkan makna-makna baru tentang harapan untuk menghidupkan kehidupan yang begitu menyedihkan dengan visi baru di negeri orang, tempat di mana mereka juga harus bersiasat dan beradaptasi dengan manusia, nilai budaya, masyarakat, dan konstitusi baru. Meskipun demikian, mereka tidak mungkin melupakan semua peristiwa dan kenangan tentang Yarmouk dan Syiria, sehingga dalam lirik lagu kesedihan melihat hancurnya tanah air mereka begitu dominan. Merawat kenangan—seburuk apapun—akan selalu menghubungkan mereka dengan keinginan sederhana untuk melihat tanah air dan kampung halaman lebih baik lagi; entah itu kapan. Setidaknya, dengan berkumpul sembari menikmati permainan piano dan lagu-lagu tentang Syiria, mereka masih disatukan oleh solidaritas dan kerinduan untuk kehidupan yang lebih baik.

Spritualitas air dan keikhlasan berkorban untuk sesama

Karbala, kota di utara Irak, diyakini sebagai salah satu tempat suci bagi komunitas Syi’ah karena di kota ini terdapat makam Imam Husain, cucu Nabi Muhammad SAW. Setiap tahun warga Syi’ah melakukan ritual suci di Karbala. Selama berlangsungnya Perang Teluk, koalisi pimpinan Amerika Serikat, sangat berhati-hati di kota ini agar tidak menimbulkan kerusakan, khususnya untuk bangunan masjid. 5-19 Maret 1991, meledaklah perlawanan kelompok-kelompok Syi’ah di Karbala terhadap rezim Saddam Husein yang dianggap berlaku semena-mena.[2] Pada 5 Maret, warga Syi’ah keluar rumah menggunakan senjata pisau dan tangan kosong menyerang pasukan pemerintah. Mereka juga merampas senjata dari tentara Partai Baath, serta berhasil mengambilalih RS al-Hussaini. Makam suci para imam menjadi markas perlawanan Syi’ah. Para pejuang Syi’ah juga membunuh anggota dan agen top Partai Baath serta membunuh staf gubernur. Kemenangan itu hanya berlangsung sehari, karena pada 6-11 Maret, pasukan loyalis Saddam menggunakan senjata berat, helikopter, dan tank untuk memberangus perlawanan tersebut. Mereka, bahkan, menyerang makam suci dan membunuh mayoritas warga yang berada di sana. Tentara menangkap dan membunuh para pemuda yang diduga ikut memberontak. Demikian juga para agamawan Syi’ah ditahan dan tidak pernah lagi terdengar kabarnya. Rezim Saddam Hussein benar-benar membunuh banyak warga Syi’ah dan meninggalkan mereka di jalanan serta melarang orang untuk menguburkannya. Tindakan tentara Saddam ini meninggalkan luka mendalam bagi warga.

Film pendek, It’s Back Then, mengambil kondisi yang begitu menakutkan dan mencekam selama perlawanan komunitas Syi’ah di Karbala sebagai latarnya. Sebuah keluarga kecil yang terdiri dari ayah, ibu, dan seorang anak perempuan mengalami masa-masa sulit di tengah-tengah berkecamuknya upaya tentara pemerintah untuk membereskan perlawanan warga Syi’ah. Mereka kesulitan bahan makanan dan air. Kondisi tersebut membuat sang istri marah kepada suaminya yang hanya diam di rumah sembari membuat memoar; entah apa yang sedang ia tulis. Ketika si istri mengajak anak perempuannya ke tempat penampungan, si suami masih berdiam di rumah, dicekam rasa takut untuk keluar, meskipun ia juga merasakan haus dan lapar. Menyadari bahwa istri dan anaknya membutuhkan air, si lelaki memberanikan diri untuk keluar rumah. Di sebuah jalan ia ikut berebut air dari mobil tangki bersama warga lainnya. Sayangnya, air dalam tangki pun habis. Namun, si suami tetap berusaha mendapatkan setetes demi setetes air yang keluar dari kran mobil tangki yang beranjak pergi.

Adegan di atas, meskipun tidak menghadirkan kengerian karena pembunuhan yang dilakukan tentara Saddam, berhasil memberikan gambaran betapa menyedihkannya kondisi warga biasa di tengah-tengah peristiwa politik-berdarah tersebut. Si suami dan para lelaki lain yang berebut air merupakan manusia-manusia yang berusaha mempertahankan dan memperjuangkan kehidupan di tengah-tengah penindasan yang dilakukan rezim. Perang ataupun konflik politik selalu saja menghadirkan tragedi bagi manusia-manusia yang tidak berdosa. Bukan hanya karena letupan senapan dan berondongan tank, tetapi juga karena kelaparan dan kehausan. Kemauan si suami untuk berjuang mendapatkan beberapa tetes air demi istri dan buah hatinya, dengan demikian, bisa dibaca sebagai kegigihan lelaki yang bertanggung jawab kepada keluarganya. Memang, kita bisa membaca adanya esensialisme superioritas lelaki dalam kondisi apapun. Akan tetapi, kita juga tidak boleh melupakan bahwa esensialisme strategis ini dibuat untuk mengabarkan secara luas bahwa masih ada para lelaki biasa yang memperjuangkan kehidupan keluarganya di tengah-tengah tragedi kemanusiaan. Lelaki bukan lagi mewakili subjektivitas personalnya, tetapi subjektivitas komunal yang harus ditetap dihidupkan, meskipun bertaruh nyawa.

Suara rintihan perempuan tua yang meminta tolong karena kehausan dan kelaparan menantang semua nalar dan isi batin si suami. Antara mengikuti keinginanya untuk segera memberikan air kepada istri dan anaknya atau memberikannya kepada si perempuan. Pada akhirnya, si suami memilih untuk mencari di perempuan dan ketika menemukannya ia segera memberikan sedikit air itu. Spiritualitas yang sungguh agung ditunjukkan melalui adegan tersebut. Pilihan eksistensial yang dipilih memang mengalahkan pertimbangan rasional terkait keluarganya yang juga membutuhkan air. Kualitas kemanusiaan menjadi kata kunci spiritualitas yang dilandasi perhatian kepada sesama manusia. Keyakinan bahwa semua kebaikan untuk sesama manusia merupakan perintah mulia Tuhan yang harus dijalankan apapun kondisinya memang bisa menguji tingkat keimanan seseorang. Kemauan dan keberhasilan untuk menjalankannya, meskipun tanpa dalil dan ekspresi religi yang luar biasa, akan selalu diberikan balasan terbaik oleh Tuhan.

Film ini, akhirnya, harus menghadirkan balasan tersebut dalam wujud hujan yang dinantikan banyak orang yang tengah kesulitan air. Ekspresi kegembiraan si suami, si istri, si anak perempuan, dan warga lain yang di-shooting dengan sudut pandang close up dan extreme close up merupakan penegasan betapa indahnya balasan yang diberikan Tuhan. Untuk memperkuat kuasa Tuhan yang selalu memberikan kebaikan ke muka bumi ketika manusia mau menjalani spiritualitas dengan penuh keikhlasan, film ini menghadirkan visualisasi air hujan yang turun dari langit dan jatuh dari atas bagian atap rumah susun yang terbuka. Air itu meluncur deras dari atas, dari Tuhan Sang Pemberi Kebaikan. Segala pilihan spiritualis yang ditempuh manusia merupakan perjuangan untuk mengabarkan dan memberikan kebahagiaan kepada manusia lain. Dengan demikian, untuk menghadirkan ajaran kemanusiaan berbasis agama, film ini tidak perlu ‘bermandikan’ ayat-ayat suci. Cukup dengan pilihan dan laku spiritual kecil, maka kita akan mendapatkan balasan yang cukup indah; ia akan kembali kepada kita. Begitupula beberapa tetes air yang kembali dalam wujud limpahan air hujan yang sangat membahagiakan.

Senandung Sunyi Samudra, Pendayung Terakhir, dan Baju Bola: Manusia-manusia yang tidak mau menyerah

Kebenaran umum yang selalu menyesakkan dada adalah bahwa pembangunan di Indonesia bagian timur tertinggal dibandingkan dengan bagian barat. Namun, pasca Reformasi usaha-usaha untuk menyeimbangkan pembangunan di wilayah barat dan timur Indonesia terus diusahakan. Bahkan, di era kepemimpinan Presiden Joko Widodo pembangunan di wilayah timur semakin ditingkatkan. Namun, di balik semua proses pembangunan tersebut selalu menyisakan banyak cerita sedih terkait manusia-manusia yang tersisih. Mereka adalah orang-orang miskin yang harus menanggung dampak pembangunan karena ketiadaan akses ekonomi yang memadai. Film dokumenter Senandung Sunyi Samudra dan Pendayung Terakhir dan film fiksi pendak Baju Bola menyuguhkan cerita orang-orang yang secara ekonomi, sosial, dan politik termarjinalkan dengan partikularitas permasalahan dan konteksnya masing-masing.

Manusia-manusia yang berkawan sampah

Reklamasi pantai di Makassar, jelas bukan keinginan Rakyat kecil karena mereka tidak punya kepentingan langsung dengan dibangunnya bangunan-bangunan di atas proyek tersebut. Para pemodal yang ‘bercumbu manis’ dengan rezim pemerintah daerah dan pusat untuk melaksanakan proyek yang bukan hanya mengancam keberlangsung organisme di wilayah pesisir tetapi juga kehidupan warga nelayan yang semakin terbatasi. Atas nama pembangunan yang selalu saja dikatakan akan mensejahterakan Rakjat, reklamasi pun direstui oleh pemerintah. Ini tentu menjadi ironi karena isu-isu ekologis semakin menguat selama beberapa dasawarsa terakhir dan menjadi perhatian global. Namun, nafsu manusia-manusia kaya untuk menguasai jagat dengan segala isinya menjadikan semua permasalahan lingkungan dan hajat hidup manusia yang lebih banyak diabaikan. Reklamasi di Makassar pun jalan terus dan bangunan-bangunan megah pun siap membuat lukisan beton.

Kontras dengan pemandangan tersebut adalah sebuah perkampungan kumuh di pinggir pantai di mana orang dan keluarga miskin bertahan hidup dengan cara mengumpulkan sampah yang berada di pinggir pantai. Lanskap sinematik tersebut terasa sangat kontras dengan gedung-gedung tinggi yang sudah atau sedang dibangun di atas lahan proyek reklamasi pantai Makassar. Permainan kontras ini merupakan kekuatan sinematik film Senandung Sunyi Samudra. Penikmat diajak memasuki dunia orang-orang yang dikalahkan oleh kehendak dan nafsu para pemodal, tetapi juga disuguhi wujud kerakusan berupa reklamasi dan proyek-proyek yang sedang dikerjakan. Mereka yang dikalahkan adalah keluarga pengumpul sampah plastik yang setiap hari harus bersusah payah mengumpulkan sampah plastik, para nelayan yang ruang untuk menyandarkan perahu kayunya semakin terbatas, dan anak-anak yang harus bermain di sungai kotor yang sempit. Sementara para pemodal proyek tidak perlu dihadirkan, karena kehadiran mereka cukup diwakili secara sinematik oleh proses reklamasi, alat-alat berat, dan bangunan beton bertingkat. Perbandingan subjek manusia yang dikalahkan dengan subjek proses dan bangunan fisik non-manusia mengajak kita masuk ke dalam konstruksi asimetris yang dihasilkan kerakusan pemodal dalam menjalankan proyek-proyek mereka. Bahwa kekuatan modal seringkali menjadikan manusia-manusia superkaya tidak perlu dibandingkan dengan manusia-manusia miskin. Bahkan, wajah ataupun nama mereka sebagai manusia tidak perlu dihadirkan karena yang terpenting adalah pengaruh teknologis dan ekonomis; yang menguntungkan mereka dan merugikan secara massif subjek miskin yang dikalahkan. Dan, film ini dengan cerdas membentangan kontras-kontras visual untuk menekankan betapa asimetrisme dan kenjomplangan ekonomi masih saja berlangsung hingga hari ini ketika Rakyat selau dijadikan ‘panglima’ dalam kampanye politik.

Sebagian subjek yang dikalahkan adalah warga yang bermukim di pinggir pantai tidak mau menyerah dan kalah oleh kondisi yang menyedihkan. Film ini dengan apik mendokumentasikan bagaimana aktivitas seorang ibu muda dan ibu tua, Saida, yang sama-sama menggantungkan kehidupan mereka dari mencari dan mengumpulkan sampah plastik untuk dijual ke pengepul. Percakapan sehari-hari menjadi sajian yang mengantarkan kita kepada ruang hidup dan budaya sehari-hari yang dilakoni oleh mereka, termasuk kebersamaan dengan anggota keluarga dan tetangga.  Mungkin akan ada yang mengatakan bahwa film dokumenter ini mengeksploitasi kemiskinan secara telanjang, seperti disajikan dalam 2 gambar di atas. Apa yang harus kita ingat adalah bahwa sineas berhak menegosiasikan politik sinematik terkait permasalahan-permasalahan yang mereka hadapi dalam kehidupan masyarakat. Politik sinematik ini merupakan kecenderungan negosiasi audio-visual yang menghadirkan makna-makna ideologis atau wacana-wacana dominan yang disampaikan kepada publik penonton. Eksploitasi struktur naratif yang menghadirkan kontras-dominan antara megaproyek dan kemiskinan dalam film ini, merupakan manifesto kemiskinan akut yang harus diketahui oleh publik. Sementara, usaha kaum yang dikalahkan untuk survive dan tidak mau kalah oleh kemiskinan dan ketidakdilan tersebut merupakan pembuktian bahwa mereka masih punya energi fisik dan pikiran untuk bertindak sekaligus melakukan resistensi diskursif terhadap ketidakbecusan rezim pemerintah dalam memikirkan dan memberikan yang terbaik untuk Rakyatnya.

Dalam kompleksitas masalah yang mereka hadapi semangat dan tindakan untuk tidak mau menyerah dan tidak mau kalah merupakan kekuatan yang harus disuarakan oleh sineas. Para subaltern tersebut—meminjam istilah Spivak[3]—memang tidak bisa bersuara secara artikulatif sehingga apa yang terjadi dengan kehidupan mereka tidak pernah digubris oleh penentu kebijakan yang selalu berpikir pemasukan dari pajak atau bahkan mungkin oleh anggota masyarakat lain yang menganggap proyek reklamasi sebagai kemendesakan karena semakin terbatasnya ruang hidup. Dalam kondisi itulah, saya memahami politik sinematik yang dipilih oleh sineas film ini menemukan kontekstualisasinya. Mereka memang bernyanyi sendiri bersama air hujan yang masuk ke dalam gubuk, bergerak dalam keterbatasan untuk menangkap ikan, mengais sisa-sisa rezeki dari sampah plastik, bermain dalam kotornya air sungat. Namun, mereka juga masih bisa bersenandung bersama kegiatan belajar Al-Qur’an anak-anak yang selalu dilaksanakan di sore hari dan bercanda dengan tetangga dan para pengepul sampah plastik yang siap membayar kontan hasil usaha mereka. Mungkin mereka juga tidak tahu sampai kapan mereka bertahan di tempat kumuh itu, tetapi mereka juga tidak mau hanya mendiamkan tubuh dan pikiran mereka. Pilihan untuk tidak mau kalah melalui bermacam aktivitas yang bisa menghidupkan kehidupan mereka adalah pilihan eksistensial yang berhak disuarakan.

Yang semakin sulit mendayung

Presiden Joko Widoso bagi mayoritas warga Indonesia timur adalah pahlawan yang patut dieluk-elukkan karena telah melaksanakan banyak proyek pembangunan, baik yang melanjutkan proyek rezim sebelumnya ataupun yang dikerjakan di masa pemerintahannya. Salah satu proyek prestisius yang diresmikan Presiden Joko Widodo adalah Jembatan Merah Putih Ambon. Jembatan yang mulai dibangun pada tahun 2011 ini membentangi Teluk Dalam Pulau Ambon, yang menghubungkan Desa Rumah Tiga di Kecamatan Sirimau pada sisi utara, dan Desa Hative Kecil/Galala di Kecamatan Teluk Ambon pada sisi selatan.[4] Harus diakui, jembatan ini cukup membanggakan dan mempermudah lalu-lintas beberapa wilayah di Ambon. Bahkan, sejak diresmikan, jembatan ini menjadi ikon wisata baru di Ambon yang bisa dinikmati para wisatawan. Namun, bagi Arif Ren’el dan kawan-kawannya sesama pendayung yang melayani para penumpang yang ingin menyebrang di Teluk Dalam, kehadiran jembatan tersebut merupakan bencana. Penghasilan mereka jauh merosot dengan beroperasinya jembatan tersebut.

Kenyataan yang dialami para pendayung perahu di Teluk Dalam Ambon memang tidak terelakkan lagi. Ketika semakin banyak warga yang melintasi jembatan dengan kendaraan pribadi atau kendaraan umumnya, maka penghasilan Arif dan kawan-kawannya jelas semakin menurun. Ini tentu menjadi masalah tersendiri buat mereka dan keluarganya. Menjadi wajar kalau ada kemarahan dan kesedihan yang mereka rasakan. Sementara, mayoritas warga Ambon tentu senang dengan beroperasinya jembatan tersebut karena akan mengurangi pengeluaran dan meringkas waktu yang dibutuhkan untuk perjalanan. Kontras ini memang tidak dihadirkan secara visual. Tidak ada pendapat warga pengguna yang memanfaatkan jembatan dalam struktur naratif film ini. Menurut saya ini merupakan bagian dari politik sinematik yang dimainkan oleh sineas karena lebih mengeksploitasi permasalahan pendayung. Tentu saja hal ini sah-sah saja karena pilihan ideologis sineas memang lebih berpihak kepada mereka yang dimarjinalisasikan oleh pembangunan yang mengatasnamakan orang kebanyakan. Untuk memperkuat pilihan naratif tersebut, sudut pengambilan gambar dari model panoramik yang memperlihatkan keindahan Jembatan Merah Putih yang bergantian dengan close up Arif atau extreme close up ketika dia berbincang dengan sesama pendayung atau ketika ia tengah mendayung perahunya menjadi dominan. Eksploitasi permasalahan tersebut diperkuat dengan tuturan penuh kesedihan istri Arif yang harus ikut menanggung beban karena penghasilan dari mendayung yang semakin berkurang. Tangisannya menjadi stereotipisasi perempuan miskin yang dimainkan untuk mendukung beban yang ditanggunnya bersama keluarga.

Apakah Arif menyerah di tengah-tengah kekalahan itu? Tidak. Arif terus berusaha mendayung, meskipun ia tahu pilihan tersebut semakin sulit. Sebagai alternatif kegiatan, Arif juga mengerjakan kebun yang ada di dekat rumahnya. Setidaknya, dari kebun itu ia dan keluarganya akan mendapatkan penghasilan tambahan, meskipun juga tidak bisa mendapatkan uang setiap hari dari aktivitas berkebun. Salah satu pilihan yang akan ia ambil ketika perahu Poka-Galala sudah benar-benar berhenti karena tidak ada lagi yang naik adalah kembali bercocok tanam sebagai petani di Kepulauan Kei. Sebenarnya ada sebuah alternatif solusi yang bisa diambil, yakni menggunakan perahu Poka-Galala untuk melayani wisatawan yang ingin menikmati keindahan teluk. Pun usul tersebut tidak mendapatkan respon dari pimpinan mereka. Dalam kondisi seperti itu, Arif dan kawan-kawannya menghadapi masalah baru di mana pemerintah membiarkan beroperasinya speedboat yang mengambil rute sama dengan Poka-Galala.

Dalam bahasa Arif, pemerintah sendirilah yang sebenarnya menghilangkan tradisi perahu Poka-Galala di tengah-tengah masyarakat Maluku. Saat ini sudah semakin berkurang pemuda yang mau mendayung perahu. Gubernur dan walikota yang merupakan putra asli daerah, bahkan, tidak melakukan apa-apa untuk melestarikan tradisi Poka-Galala. Inilah yang juga cukup menyedihkan. Sementara, banyak pejabat pemerintah mengkampanyekan kebudayaan lokal sebagai kekayaan bangsa dan aset pariwisata. Namun, di saat bersamaan ketika para pendayung perahu tengah menghadapi permasalahan serius, tidak ada perhatian sama sekali dari pemerintah. Menjadi wajar, bahkan untuk mengenakan kaos bergambar Joko Widodo yang (mungkin?) ia dapatkan ketika musim kampanye Pilpres 2014, Arif pun tdak sudi karena pasti teman-temannya sesama pendayung akan mengolok-oloknya. Ungkapan-ungkapan dan tindakan Arif ini bisa dibaca sebagai kritik keras terhadap rezim pemerintah daerah maupun pusat yang banyak memainkan retorika tentang budaya lokal dan budaya bangsa, tetapi pada saat bersamaan membunuhnya. Bahkan, meniadakan rezeki ekonomi yang sudah biasa dinikmati oleh para pendayung perahu. Bersama-sama dengan Senandung Sunyi Samudra, Pendayung Terakhir merupakan kritik terkait kemalasan pemerintah untuk menemukan solusi permasalahan sosial-ekonomi yang mungkin timbul akibat proyek pembangunan yang mereka lakukan.

Mengenakan’ Indonesia dalam keterbatasan

Film terakhir berlatar Indonesia timur yang saya nikmati adalah Baju Bola. Film pendek ini menghadirkan versi pendek dari heroisme dan nasionalisme via olahraga. Namun, tidak seperti Garuda Di Dadaku dan King yang dibangun dengan struktur naratif yang mengedepankan perjuangan keras dengan segala rintangan dan tantangannya, Baju Bola relatif cair. Durasinya yang pendek menjadikan sineas film ini harus memikirkan pilihan sinematik agar pesan terkait kebanggaan akan Indonesia bisa dihadirkan di tengah-tengah kemiskinan yang membelenggu tokoh utama, Aksa; seorang anak usia SD yang sedang giat berlatih bermain bola dalam bimbingan seorang instruktur.

Tidak bisa disangkal lagi, sepak bola merupakan olah raga paling populer di Indonesia, juga di planet bumi. Pengaruhnya sangat dahsyat kepada anak-anak di seantero negeri. Tidak mengeherankan kalau wacana publik terkait cabang olah raga ini seringkali dilekatkan dengan nasionalisme ataupun kebanggaan nasional. Populeritas itulah yang menjadikan sineas film ini memiliki banyak pilihan untuk titik pijak naratifnya. Namun, semakin banyak pilihan tematik juga bisa memunculkan kebingungan tersendiri. Dalam konteks itulah, pilihan untuk menghadirkan masalah terkait “tidak adanya baju bola (seragam untuk bermain bola) di kamar Aksa” menjadi menarik untuk dibaca lebih lanjut.

Baju bola berupa tiruan seragam timnas Indonesia merupakan kebanggaan berkaitan dengan beberapa aspek. Pertama, bisa membeli baju bola jelas membutuhkan perjuangan tersendiri. Di tengah-tengah kemiskinan, membeli baju bola tentu bukan hal yang mudah. Maka, menghadirkan baju bola yang terkesan murah dalam film ini menjadi menarik karena menandakan adanya keseriusan dari orang tua maupun Aksa untuk mewujudkannya. Bahwa kemiskinan tidak boleh mematikan semangat Aksa untuk bermain bola. Kemampuan untuk membeli baju bola, dengan demikian, merupakan prestasi tersendiri dan tidak bisa dianggap sepele. Kedua, baju bola dengan lambang burung Garuda merepresentasikan kebanggaan nasional dan medium untuk mengajarkan nasionalisme sejak usia dini. Bagi anak-anak di bagian timur Indonesia, nasionalisme tersebut memang tidak sama dengan yang berlangsung dalam Garuda Di Dadaku di mana tokoh utamanya berhasil menjadi anggota Timnas U-13 dan dengan bangga mengenakan seragam yang ada logo Garuda. Bagi Aksa, bisa mengenakan tiruan seragam timnas saja sudah sesuatu yang membanggakan. Setidaknya, dengan mengenakan tiruan segaram timnas, Aksa juga kawan-kawannya tidak menyerah di tengah-tengah kemiskinan dan minimnya fasilitas yang mereka miliki; tidak mengubur impian untuk menjadi pemain sepak bola yang suatu saat bisa memperkuat timnas; tidak membunuh kebanggaan sebagai bagian dari Indonesia.

Menjadi wajar ketika Aksa dilanda kesedihan, kebinggungan, kegalauan, dan kemarahan begitu ia mendapati kaos seragamnya tidak ada di dalam lemari. Baginya, hilangnya baju bola bukan hanya terkait dengan hilangnya kesempatan bermain dalam latih tanding dengan tim sepak bola kampung sebelah. Lebih dari itu, hilangnya kaos bisa berarti hilangnya narasi harapan menjadi pemain bola dan anggota timnas sekaligus hilangnya kesempatan berbuat sesuatu untuk Indonesia. Institusionalisasi sederhana makna nasionalisme ini begitu kuat. Sampai-sampai untuk menemukan kembali kaos kesayanganya, Aksa rela pergi ke tukang terawang dan rela menunggunya sampai sore. Kemarahan akan hilangnya kaos dan informasi tentang seorang kawan karib yang mencurinya, menjadikannya mau melakukan apa-apa yang diperintahkan tukang terawang. Termasuk menyebarkan air di sekitar lapangan tempat berlatih bola. Bahkan, Aksa mendatangi kawannya yang sedang berlatih dan mengajaknya berkelahi. Semua ekspresi tersebut, sekali lagi, tidak digerakkan oleh semata-mata emosi, tetapi karena kaos itu merupakan kebanggaan yang mengubungkan banyak harapan dan impian.

Untunglah, pelatih segera melerai mereka dan memberikan penjelasan bahwa baju bola yang dipakai kawannya bukan milik Aksa. Kawannya menabung dan meminta pelatih untuk membelikannya. Penjelasan itu menjadikan Aksa pergi dari lapangan dengan wajah dongkol dan memendam marah kepada tukang terawang. Wajar kalau ia merusak papan petunjuk ke arah rumah tukang terawang. Tindakan Aksa ini bisa dibaca sebagai keputusan untuk ‘berpisah’ dengan dunia irasional karena pilihan untuk menggeluti olah raga merupakan pilihan rasional yang tidak boleh dicemari dengan petuah ghaib yang tidak jelas. Keputusan ini sekaligus menjadi misi dari film—yang mungkin mendapat bantuan dana Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan RI kalau dilihat dari ucapan terima kasihnya(?)—untuk tidak membiasakan atau memutus mata rantai masuknya tradisi irasionalitas dalam pendidikan.

Dan, semua kesalahpahaman tersebut tidak harus dipelihara karena yang dibutuhkan ke depan adalah adanya optimisme Aksa untuk terus berlatih sepakbola. Ending yang cukup menggelitik pun diambil, ternyata kaos itu tidak hilang atau tidak dicuri orang. Ibunya Aksa menjemurnya di sisi lain rumah. Ketika Aksa bangun dan melihat kaos itu sudah ada di kamarnya, sebuah senyum kecil cukup menjadi penutup yang indah dari kisah ini; sebuah senyum yang menjadi energi untuk kembali berlatih dan bertanding; menjaga harapan untuk menjadi pemain bola yang mungkin akan bisa mengubah nasib keluarganya; memperkuat impian untuk menjadi anggota timnas dan membanggakan Indonesia. Setidaknya, senyum Aksa adalah senyum anak-anak di Indonesia bagian timur yang selalu menyimpan cinta dan keinginan untuk selalu bersama timnas; selalu bersama Indonesia, meskipun banyak masalah yang mereka hadapi.

(Semacam) simpulan

East Cinema merupakan program cerdas yang dibuat dengan passion dan mission. Dari film-film yang dipilih, terdapat keinginan kuat untuk menghadirkan kompleksitas persoalan di negara-negara yang secara geo-kultural dilabeli “timur”, seperti Syiria, Irak, Afghanistan, dan Indonesia dengan pintu masuk naratif yang sederhana. Di Indonesia sendiri, keragaman persoalan lokal yang terjadi karena dampak pembangunan juga menarik untuk disajikan. Meskipun berbeda secara geokultural, saya membaca ada semaam “benang merah” yang menghubungkan film-film tersebut.  Film-film dari Timur Tengah dan dari Indonesia timur menawarkan wacana “menjaga harapan” dan “tidak mau kalah” di tengah-tengah bermacam kekacauan dan ancaman akibat perang berdalih agama. Dalam konteks tersebut, mission program East Cinema bisa diposisikan sebagai keinginan untuk menyuguhkan perjuangan hidup yang dimiliki warga tertindas sembari merawat harapan kepada publik yang lebih luas, sehingga, selain bisa mendapatkan cerita terkait karakteristik kultural, mereka juga diharapkan bisa meluangkan waktu untuk sekedar berpikir ataupun melakukan tindakan kecil terkait persoalan kemanusiaan dalam kehidupan sehari-hari.

Dalam situasi absurditas perang dan marjinalisasi akibat pembangunan berorientasi kapitalistik, para sineas menawarkan bukan fatalisme, tetapi kemauan dan kekuatan menemukan celah dan kesempatan untuk bersiasat dan melanjutkan kehidupan. Ketika fatalisme yang dipilih, manusia-manusia yang sejatinya dikalahkan oleh kekuatan-kekuatan dominan—baik pemodal, rezim pemerintah, ataupun kelompok berbasis agama—itu akan menjadi debu yang hanya bisa berterbangan ditiup angin atau musnah dari sejarah kehidupan. Menjaga harapan, sekecil apapun, menjadi penting di tengah bermacam tragedi kemanusiaan dan permasalahan ekonomi-sosial-politik yang tidak menguntungkan Rakyat biasa. Menurut saya pilihan diskursif para sineas dari keenam film tersebut menegaskan politik sinematik yang memproyeksikan tragedi bukan kemutlakan yang bisa menjadikan manusia-manusia yang dikalahkan benar-benar kalah. Sebaliknya, manusia-manusia yang dikalahkan itu tidak boleh menyerah kalah. Mereka bisa mengupas dan mengungkap lebih jauh lagi ketidakberesan dan ketidakadilan yang menyebabkan mereka dikalahkan dan, untuk selanjutnya, memperjuangkan kehidupan. Politik sinematik tersebut juga memberikan kritik sekaligus peringatan kepada kelompok dominan—apapun bentuk dan ideologinya—bahwa kekuasaan yang mereka miliki dan praktikkan bukanlah jaminan mutlak bahwa Rakyat akan kalah.

Endnotes

[1] Morton, S. 2007. Gayatri Spivak. London: Routledge.h.126.

[2] Informasi tentang perlawanan Karbala 1991 saya sarikan dari: “1991 Uprising Karbala”, https://en.wikipedia.org/wiki/1991_uprising_in_Karbala.

[3] Gayatri C. Spivak. 1988. “Can the Subaltern Speak?” Dalam Cary Nelson and Lawrence Grossberg (eds). Marxism and the Interpretation of Culture. London: Macmillan,

[4] Informasi tentang Jembatan Merah Putih Ambon saya sarikan dari: “Merah Putih Bridge”. https://en.wikipedia.org/wiki/Merah_Putih_Bridge.

 

Share This:

About Ikwan Setiawan 162 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*