Pertunjukan SALBHI: Mengurai poros semiotik dan lapisan diskursif dalam mekanisme ke(tidak)beraturan (bagian-1)

IKWAN SETIAWAN

 

Berjumpa Salbhi

Seorang penonton perempuan, mahasiswa F-MIPA Universitas Jember, dalam forum apresiasi, melontarkan pertanyaan terkait maksud atau pesan yang disampaikan oleh pertunjukan teater Salbhi yang dipersembahkan Ikatan Mahasiswa Sastra Indonesia (IMASIND) Fakultas Ilmu Budaya Universitas Jember. Sebagai mahasiswa yang tidak pernah terlibat dalam penggarapan teater ataupun berkecimpun dalam bidang kesenian, pertanyaannya memang wajar, apalagi pertunjukan Salbhi memang menyuguhkan fragmen-fragmen dramatik yang tampak tidak teratur. Bahkan, belum tentu semua penggiat teater yang hadir dalam pertunjukan bisa memahami makna, pesan ataupun wacana yang dikonstruksi dalam dinamika pernyataan verbal-puitis dan komposisi-komposisi gerak para aktor. Sekali lagi, hal itu tidak perlu diperdebatkan secara panjang lebar karena para aktor memang tidak dalam posisi memberikan suguhan yang bisa dicerna secara mudah. Lagipula, mungkin para penonton tidak harus terlalu pusing dengan wacana apa yang disampaikan oleh pertunjukan, karena bisa jadi mereka sudah puas dengan estetisasi tubuh para aktor dalam beragam gerak; dari yang rancak hingga yang lambat, dari yang berpeluh hingga yang ‘berbusa’. Mungkin di antara penonton ada yang cukup menikmati pertunjukan karena ada adegan ayam jago jinak, ada drum-drum bekas pembakaran aspal, ada bambu untuk bermain, ada gitar yang digantung.

Salbhi 8

Kekayaan teatrikal yang diwujudkan dalam beragam fragmen yang tampak tidak teratur, permainan simbol melalui beragam properti, dan kompleksitas pernyataan verbal yang seringkali menjelma puisi merupakan suguhan yang mampu membuat penonton diam di tempat dari awal hingga akhir gelaran. Justru karena kekayaan itulah pertunjukan “Salbhi” sebenarnya bisa dibawa ke dalam peristiwa analitik dan kritik yang tidak hanya menonjolkan aspek estetik ataupun struktur pertunjukan yang cukup berwarna sebagai salah satu prestasi penggarapan. Alih-alih, kekayaan teatrikal yang menyerupai orkestra dari beragam peristiwa, simbol, dan ucapan itu bisa diposisikan sebagai gugusan teks yang menawarkan kompleksitas wacana. Pun demikian halnya dengan orkestra fragmen peristiwa dramatik yang tampak “salbut”—tak beraturan, tetapi sesungguhnya masih tampak teratur sebagai pertunjukan—sebenarnya bisa ditelaah lebih kritis lagi. Sayangnya, dari beberapa pendapat penonton yang berpartisipasi dalam forum apresiasi semuanya masih sebatas mempermasalahnkan pesan apa sebenarnya yang disampaikan dan ketidakberaturan seperti apa yang hendak ditawarkan melalui gelaran ini. Belum menukik kepada perdebatan terkait wacana yang dikonstruksi dan keterhubungannya dengan kondisi historis yang berlangsung dalam kehidupan di perguruan tinggi, masyarakat, dan negara.

Atas pertimbangan untuk memberikan sajian analitik, saya memberanikan diri untuk memberikan ulasan tekstual-kontekstual pertunjukan “Salbhi” di Gedung PKM Universitas Jember, 14 September 2018. Saya akan menggunakan perspektif teoretis campur-aduk yang sesuai dengan kebutuhan untuk membaca kompleksitas teks dan wacana selama pertunjukan berlangsung. Bisa jadi, pada satu kesempatan saya akan menggunakan teori semiotika, tetapi dalam kesempatan lain akan meminjam teori wacana Foucauldian dalam perspektif representasi (Hall, 1997). Bisa juga, pada peristiwa partikular saya akan membacanya dengan menggunakan strukturalisme sekaligus dekonstruksi. Tidak pula menutup kemungkinan saya akan memodifikasi teori gender dan beberapa teori lainnya. Mengapa demikian? Seperti saya katakan, pertunjukan “Salbhi” merupakan pertunjukan kaya dengan dinamisasi acting, pernyataan, ataupun properti sekaligus simbol. Sangat mungkin satu perspektif belum bisa menjangkau kompleksitas tekstual-kontekstual yang ditawarkan para aktor/tris selama pertunjukan berlangsung. Apalagi, label “teater eksperimental” yang sudah saya dengar sejak pertama kali mengenal teater pada 1996, sungguh menantang secara diskursif.

Menuju teks pertunjukan: Ke(tidak)beraturan puisi

Apakah benar konsep salbut yang bermakna “tidak teratur” sebagai indikasi sebuah kondisi di mana sulit untuk menemukan keteraturan bermacam peristiwa, benda, tingkah laku, orang-orang, dan entitas-entitas lainnya benar-benar tidak memiliki struktur yang relatif teratur?  Menurut pengakuan sutradara, Alan, kata “salbhi” diserap dari kata, konsep, dan praktik salbut dalam kehiudpan masyarakat Jember, khususnya yang beretnis Madura. Tidak masalah kalau saya mengajukan pertanyaan tersebut. Kalau “salbhi” dipahami sebagai “salbut”, maka wajar saja ketika ada salah satu peserta apresiasi yang mengatakan bahwa konsep ketidakberaturan yang disajikan oleh para aktor sesuai dengan arahan sutradara ternyata masih menghadirkan keberaturan. Keberaturan tersebut, paling tidak, bisa dilihat dari kejelasan pergantian dari satu fragmen ke fragmen yang lain. Meskipun secara makna memang agak sulit ditemukan keterhubungannya, tetapi bukan berarti antara satu fragmen yang satu dengan fragmen yang lain tidak terhubung secara teratur. Namun, apakah memang demikian? Untuk membahas persoalan itu, pertama-tama, saya akan menyajikan hasil pembacaan terhadap “pembacaan puisi sebagai pembukaan” dan fragmen awal pertunjukan sebagai pintu masuk analisis lebih lanjut.

Salbhi 1

Dalam adegan pembuka ketika panggung dalam kondisi black out, 3 pelaku (2 perempuan, 1 laki-laki) membaca puisi bersama-sama, sehingga saling suara mereka berbenturan satu sama lain. Seorang tokoh perempuan, misalnya, membaca puisi dengan ucapan-ucapan kasar yang bagi telinga awam—termasuk para mahasiswa—dianggap sesuatu yang tidak layak ia ucapkan. Namun, ruang teater telah memberinya kesempatan untuk mengucapkan: “Siapa yang menyuruh kau menginjaknya! Babi? Tidak. Kau berbohong pada jeritan-jeritan malammu. Babi! Hantam peluru tubuhmu lekas enyah! Kau akan kuburuh, sial!” Sementara tokoh perempuan lain mengatakan: “Untuk apa? Berjanjilah pada masa depan. Kau lenyap dari dogma-dogma, salah pilih yang sepantasnya, kau pilih, sesuai! Sesuai yang mereka bilang, membaur, sial”. Dari dua ucapan tokoh perempuan itu kita seperti memasuki sebuah dunia yang “tidak nyambung”. Adapun tokoh laki-laki mengucapkan: “Candu! Kau membunuhku candu! Berikan aku kebebasan dari derita-derita durjana. Bahasa menyerang dan membunuh. Candu! Hentikan omong-omong kosongmu! Kamu liar, bangsat, sial!”. Kalau kita perhatikan secara seksama, dalam perspektif struktural, puisi yang dibacakan ketiga pelaku tersebut adalah puisi yang tidak memiliki relasi makna satu sama lain. Bahkan untuk memahami makna tiap puisi yang dibacakan, kita membutuhkan waktu.

Puisi pertama meskipun tidak diketahui siapa mitra tutur-nya, kita bisa menemukan ungkapan kemarahan kepada “kau” karena sudah “menginjak” sesuatu. Ada aktivitas “menginjak” yang diposisikan sebagai tindakan yang salah, sampai-sampai si pelaku menanyakan siapa yang “menyuruh”. Atmosfer kejengkelan yang luar biasa mendorongnya mengungkapkan pertanyaan, “babi?”. Itu menanggapi kebodohan yang dilakukan “kau” karena mestinya kesalahan “menginjak” itu tidak perlu terjadi. Bagi si aku-perempuan, bahkan babi pun tidak mungkin menyuruhnya; kebodohan si “kau” yang sudah terlalu. Lalu, apa yang ia injak sebenarnya? Tidak pernah ada penjelasan, tetapi tindakan itu merupakan kesalahan besar yang semestinya tidak perlu dilakukan. Kemarahan aku-perempuan mendorongnya untuk mengatakan bahwa “kau berbohong pada jeritan-jeritan malammu” serta mengidentikkannya dengan “babi”. Ungkapan “berbohong” adalah penghancuran terhadap kebenaran terkait “jeritan-jeritan malammu” (yang pernah berlangsung dalam sejarah “kau” bersama “aku-perempuan”). Jeritan-jeritan malam bisa dibaca dalam beberapa perspektif. Jeritan itu bisa berasal dari hubungan badan di antara mereka berdua, di mana si “kau” merasakan kepuasan ataupun kesakitan. Baik kesakitan maupun kepuasan menunjukkan bahwa subjek aku-perempuan bisa menghadirkan keduanya bagi diri “kau”. Dalam tradisi patriarki-heteroseksual, perempuan tidak boleh mengalahkan lelaki dalam kehidupan, apalagi dalam kehidupan seksual. Ketika si aku-perempuan mengetahui “kau” melakukan pembohongan, menjadi wajar kalau ia bisa saja menghantamkan peluru ke tubuhnya. Namun, aku-perempuan tidak melakukannya: ia memilih menyuruhnya pergi, tetapi tetap akan memburunya.

Pilihan untuk “memburunya”—dan bukan “membunuhnya”, meskipun ia merasakan marah yang luar biasa—bisa digunakan untuk melihat dalam, setidaknya, dua persoalan. Pertama, aku-perempuan masih ingin mengendalikan permainan seliar apapun yang akan terjadi, karena ia memiliki kekuatan mengendalikan “kau”. Dalam konteks yang lebih luas, “memburunya” merupakan proses berkebudayaan yang juga berhak dijalankan dan dinikmati oleh perempuan. Kedua, dengan masih ingin terus “memburunya”, sesungguhnya si aku-perempuan masih belum mau melepaskan ikatan patriarkis yang sudah menjadi kebenaran dalam masyarakat heteroseksual. Sekuat apapun gerakan maupun pewacanaan emansipasi dan kesetaraan gender, para subjek perempuan masih membayangkan kehadiran lelaki sebagai kepatutan dan kepastian untuk memenuhi takdir kehidupan. Namun, kepatuhan terhadap kepatutan dan kepastian heteroseksual bukan berarti harus membunuh keliaran, alih-alih, menumbuhkan siasat secara ajeg. Ungkapan “sial!” menunjukkan bahwa “aku-perempuan” dalam proses “memburu” tidak berarti larut dalam kepatutan kehadiran lelaki. Ia memang masih menakar kehadiran lelaki sehingga memburunya, tetapi masih punya kesadaran untuk menjaga kuasanya. Tegangan semantik antara “membutuhkan” dan “mengendalikan” menjadi pijakan untuk membaca kehadiran wacana “perempuan yang bernegosiasi dalam kuasa patriarkal” sekaligus kompleksitasnya.

Untuk puisi kedua yang juga dibacakan aku-perempuan, ada tawaran untuk keluar dari dogma yang mengekang. Dogma adalah bagian dari wacana atau pengetahuan yang sudah mapan dan menggerakkan kesadaran, imajinasi, ataupun orientasi anggota sebuah komunitas atau masyarakat. Dogma inilah yang menjadikan “kau” memilih sesuai dengan kehendak “mereka”, subjek yang merujuk kepada sekelompok individu dalam komunitas atau masyarakat yang berpengaruh dalam menentukan pilihan-pilihan anggotanya karena memiliki posisi sosial lebih tinggi. Subjek individu, termasuk “kau”, harus mengikuti nilai, moral, ataupun praktik yang mereka bakukan dalam praktik kehidupan agar bisa “membaur” dan diterima sebagai anggota komunitas atau masyarakat. Dalam proses memilih bisa jadi subjek “kau” melakoninya tanpa paksaan, meskipun dalam nalar yang lain dianggap “salah pilih”. Itu semua sudah sepantasnya ia jalani agar, sekali lagi, bisa menjadi bagian dari komunitas. Itulah yang diingatkan oleh aku-perempuan. Subjek “kau” harus menyadari bahwa dia telah salah pilih dan harus segera memutuskan hubungan secara diskursif, mental, dan praksis dari dogma-dogma yang ada. Apa yang harus dicatat, subjek aku-perempuan juga menyadari bahwa untuk melepaskan diri dari dogma bukanlah pekerjaan mudah. Meminjam konsep Bordieu (1984) dibutuhkan hadirnya doksa-doksa baru yang bisa memunculkan heterodoksa untuk melawan ortodoksa yang sudah mengakar. Tidak mengherankan kalau aku-perempuan mengatakan, “berjanjilah pada masa depan”, tidak pada masa kini. Masa depan adalah konsep waktu yang tidak terjadi saat ini ketika aku-perempuan menegosiasikan gagasan agar subjek “kau” lenyap dari dogma. Kalau “kau” diposisikan sebagai subjek lelaki dengan segala keterikatan ideologis dan kulturalnya dengan patriarki, kita bisa menemukan kekuatan subjek aku-perempuan untuk mengubahnya. Meskipun masih terhubung degan kode-kode kelelakian yang harus diperjuangkan untuk berubah dan melakoni masa depan, subjek aku-perempuan merepresentasikan “kekuatan ideologis” yang memancarkan pencerahan bagi subjek-subjek lain, termasuk “kau”.

Salbhi 5

Puisi ketiga yang dibacakan aku-lelaki sekilas tampak menjadi anti-tesis dari kedua pernyataan yang disampaikan oleh aku-perempuan pertama dan kedua. Atau, sebaliknya, bisa menjadi umpatan yang membenarkan semua wacana yang dikonstruksi oleh perempuan pertama dan kedua. Semua dogma, pengetahuan, bahkan ajaran agama, bisa  menjadi candu yang menjadikan subjek aku-lelaki membangun anggapan bahwa mereka semua begitu berharga. Ketika, menyadari kenyataan bahwa itu semua telah menjadi candu, aku-lelaki berusaha keluar dari pengaruhnya. Ia  ingin merasakan kebebasan dari bermacam derita durjana yang sebenarnya dihadirkan melalui apa-apa yang diterimanya selama ini. Apa-apa yang disampaikan, apa-apa yang dibahasakan menjadi wacana yang menjadikannya subjek yang harus mengikutinya, sehingga—mengikuti logika Foucauldian—semua itu seperti menyerang dan membunuhnya sebagai manusia. Namun, ia bisa mengatakan itu setelah menyadari kekeliruannya. Keberanian untuk lenyap dari dogma atau wacana ia ekspresikan dalam ungkapan “hentikan omong kosongmu!” Juga cacian “kamu liar, bangsat, sial”. Saya lebih memilih untuk memahami serapah tersebut sebagai wacana “perlawanan” terhadap apa-apa yang selama ini ia rasakan dalam kehidupan.

Dari ketika wacana yang dihadirkan dalam ketiga puisi tersebut, kita bisa membangun struktur imajiner yang membagun relasi-diskursif di antara mereka. Aku-perempuan 1 mengungkapkan “sial” karena “kau” melakukan pembohongan yang sangat mungkin karena dia merasa bagian patriarki. Aku-perempuan 2 mengatakan “sial” sebagai cara untuk menunjukkan kepada berusaha memberikan pencerahan kepada “kau” agar melenyapkan diri dari dogma yang ia terima dalam masyarakat. Sementara, aku-lelaki mengekspresikan “sial” sebagai bentuk perlawanan terhadap apa-apa yang telah ‘membunuhnya’, tidak bisa berpikir layaknya subjek-berpikir. Ketiga subjek pembaca puisi—meskipun membacanya secara bersamaan dan tidak bisa dilihat oleh penonton karena tidak hadir di panggung—dipertemukan oleh ekspresi “sial” yang menawarkan wacana-wacana negosiasi-pencerahan-perlawanan. Dua tokoh perempuan menghadirkan gagasan untuk membantu tokoh lelaki menyadari kesalahannya karena telah masuk ke dalam jejaring ideologis patriarki. Sementara, tokoh lelaki akhirnya menyadari bahwa selama ini ia telah hidup dalam kompleks ideologis dan praksis yang tidak menjadikannya manusia-manusia berpikir yang berhak bahagia dengan kehidupannya. Kalau relasi diskursif ini kita bayangkan ada, maka kehadiran subjek aku-lelaki merupakan representasi perlawanan yang sebenarnya secara genealogis dilahirkan oleh kedua subjek aku-perempuan. Dengan demikian, subjek perempuan merupakan kekuatan kultural-ideologis yang bisa mencerahkan dan menegosiasikan perlawanan yang, bahkan, bisa menjadikan subjek lelaki menyadari bahwa tradisi besar yang selama ini ia yakini hanya menghadirkan penderitaan.

Tentu saja, patriarki sebagai budaya bisa kita perluas tidak hanya semata-mata urusan gender dan relasi lelaki-perempuan. Alih-alih, kita bisa memperluas pemahaman kepada dampak kultural, sosial, politis, dan ekonomi dari ideologi patriarki yang menghegemoni kehidupan masyarakat. Menurut saya, eksploitasi terhadap relasi diskursif negosiasi-pencerahan-perlawanan dalam kompleksitas tradisi patriarki dalam kehidupan bermasyarakat dan bernegara menjadi semacam kerangka yang melatari berkembangnya cerita ini. Laki-laki, diakui atau tidak, telah melahirkan banyak peristiwa historis dalam kehidupan di Republik ini, dari pendirian negara, pemertahanan kemerdekaan, hingga pembangunan nasional. Eksploitasi kekayaan hutan, praktik pertambangan, pembabatan hutan, perbaikan jalan, keberlangsungan budaya, dan pendirian beragam sarana modern menjadi ukiran bertinta emas patriarki di negeri ini. Meskipun banyak juga kejahatan yang dilakukan laki-laki, nama besar mereka dengan bermacam rasionalitas dan keberhasilan dalam kehidupan bernegara dan berbangsa menjadi acuan konsensual untuk mengamini dan mewajarkan hegemoni patriarki. Banyak subjek laki-laki yang merasa superior dalam medan ideologis yang demikian. Namun, sejatinya, banyak pula di antara mereka yang tertekan dan ingin merdeka ketika menyadari bahwa tumpukan moralitas seringkali hanya menjadi faktor pemanis yang meniadakan manusia itu sendiri, termasuk kelelakian. Tragisnya, kontribusi perempuan sebagai “Ibu Bumi” yang melahirkan kehidupan dan dihormati dalam beragam mitologi Nusantara menjadi liyan. Baik laki-laki maupun perempuan menjadi subjek yang belum tentu bisa merasakan kemerdekaan ketika dalam luar kendali mereka terdapa kerangka dan medan ideologis yang mempengaruhi gerakan dan pikiran mereka. Artinya, semua proses, permasalahan, harapan, dan, bahkan, impian, bisa jadi bukan milik mereka sendiri, tetapi bentukan dan berada dalam kendali kekuatan-kekuatan elit yang menggerakkan dan menghidupkan kebudayaan. Subjektivitas mereka sebagai manusia dalam hal ini terus dikendalikan dan ditentukan bukan oleh diri mereka sendiri, tetapi oleh kekuatan-kekuatan luar yang  seringkali tampak tidak teratur atau bertumpuk-tumpuk, seperti tanpa struktur atau formula diskursif.

Melalui pembacaan ketiga puisi itu, paling tidak, “Salbhi” seperti menyampaikan kepada penonton bahwa untuk menikmati pertunjukan tersebut membutuhkan cara baca yang tidak mudah, tidak bisa seketika itu ketika menonton. Saya meyakini bahwa ketiga puisi yang dibacakan secara bersama-sama oleh ketiga aktor di balik layar tidak bisa langsung dipahami oleh penonton. Namun, mereka mendapatkan kesan “ketidakberaturan” yang sudah dikonstruksi sejak awal. Tidak mengherankan kalau banyak penonton dalam apresiasi yang mengatakan kebingungan untuk menangkap pesan yang disampaikan teks teater “Salbhi”. Saya pun bisa membuat analisis seperti di atas karena menerima naskah dari sutradara dan membacanya sekian waktu. Sebagai kerangka untuk membangun ketidakberaturan, pembacaan puisi tersebut memang mampu mengantarkan penonton menuju beragam percakapan, gerak dan permainan tubuh, kelucuan, dan teriakan tampak tidak menawarkan apa-apa kecuali kekacauan berpikir dan bertindak para tokoh. Meskipun demikian, dengan ketelitian dan kesabaran, sembari mengingat apa-apa yang terjadi dalam pertunjukan tanpa meninggalkan naskah, saya akan memberikan alternatif pembacaan “Salbhi” yang ternyata menhadirkan bermacam wacana yang tidak jauh berbeda dengan kerangka negosiasi-pencerahan-perlawanan, meskipun juga tidak menutup terjadinya perubahan ataupun dekonstruksi.

Menemukan “poros semiotik’

Adegan awal di panggung menghadirkan seorang perempuan yang memegang sebatang bambu dan seorang lelaki yang memegang gitar berdiri di atas sebuah drum. Sementara dua lelaki bermain-main di dalam drum bekas pembakaran aspal dengan menampakkan tubuh mereka setengah badan. Mereka melemparkan kata-kata verbal yang tidak mudah dicerna oleh telinga dan nalar awam. Artinya, untuk menangkap makna dari strukturasi pernyataan yang disampaikan para pelaku, tidak bisa langsung sewaktu itu juga, meskipun sangat mungkin ada penonton yang mampu menafsirnya. Kondisi itulah yang menjadikan teater eksperimental membutuhkan pendalaman lebih jauh lagi di luar pertunjukan ketika ingin mengungkap kompleksitas wacana disajikan. Sewaktu pertunjukan berlangsung yang sangat mungkin dilakukan penonton adalah menikmati variasi gerak dan menangkap ungkapan-ungkapan dominan yang mudah diingat sehingga ada semacam pemandu untuk membuat hubungan antarfragmen. Selain itu, properti yang ada di atas panggung bisa mengantarkan kita pada makna-makna simbolik yang sekaligus menawarkan wacana-wacana partikular.

Mengapa harus ada bambu, drum sisa pembakaran aspal, dan gitar akustik? Saya akan mencoba menafsir properti tersebut dengan keranga semiotika Peircean. Mengikuti pola trikotomi, saya menempatkan ketiga benda itu sebagai entitas ikonik yang kehadirannya di dalam pertunjukan mewakili realitas asli yang ada dalam kehidupan nyata. Berikutnya, kehadiran mereka bukan sekedar kehadiran material, melainkan kehadiran dari relasi kausalitas dalam fungsi indeksikal. Mereka hadir karena ada sebab atau peristiwa lainyang terkait dengan eksistensi bambu, drum bekas pembakaran aspal, dan  gitar. Kehadiran sebatang bambu beberapa meter yang sudah dirapikan menandakan bahwa terdapat aktivitas penebangan atau aktivitas terkait pendirian rumah berbahan bambu. Drum bekas pembakaran aspal merujuk kepada aktivitas untuk memperbaiki jalan-jalan rusak atau membuat jalan baru yang sudah selesai dilakukan. Adapun gitar mengindeks kepada aktivitas bernyanyi. Dalam fungsi simbolik, bambu merupakan pohon mutliguna yang diakui kontribusinya dalam kebudayaan umat manusia karena bisa digunakan sebagai bahan rumah, kandang ternak, gubuk untuk berteduh, kerajinan, dan benda-benda lain terkait dengan kehidupan manusia. Bambu juga merujuk kepada pohon yang mengajarkan kebersamaan dan ikatan solidaritas serta penghormatan kepada bumi yang tidak pernah pamrih terhadap semua yang sudah diberikan kepada umat manusia. Sementara, gitar akustik merujuk kepada makna bernyanyi yang merepresentasikan karya seni dan kultural dalam kehidupan manusia, sesederhana apapun bentuknya.

Kalau kita baca pemaknaan semiotik tersebut, kita bisa memosisikan fragmen di atas sebagai satu kesatuan yang teratur, bukan tidak teratur. Mengapa demikian? Keempat tokoh yang memainkan peran (yang tampak) terpisah sebenarnya terikat dalam struktur dalam yang mengantarkan kepada fragmen-fragmen berikutnya beserta bertumpuk makna dan gugusan wacana. Perempuan dengan sebatang bambu adalah “Ibu Bumi” (Mother Earth) yang memberikan kehidupan beserta segala isinya. Sekali lagi, pembacaan ini belum menyertakan pembacaan ungkapan verbal. Dalam takaran yang tepat, tidak pernah keliru, bumi, sesungguhnya, selalu memberikan kemudahan kepada manusia, termasuk melimpahnya bahan untuk membuat rumah (keluarga, institusi), melengkapi kehidupan dengan beragam perabot rumah tangga, serta menciptakan banyak produk kebudayaan berdimensi ekologis. Namun, semua itu belumlah cukup karena naluri eksploitatif manusia bisa mengantarkan mereka kepada capaian-capaian lain selain peradaban bambu. Kehadiran drum bekas pembakaran aspal adalah pintu masuk untuk membaca betapa rasionalitas manusia telah menghasilkan beragam temuan yang mengubah kehidupan mereka. Aspal menjadi komponen penting dalam peradaban manusia modern, khususnya dalam memapankan tradisi transportasi berbahan BBM. Ekspansi dan eksploitasi para pemodal terhadap kekayaan alam, pertanian, perkebunan, pertambangan, perikanan, dan yang lain  menjadi semakin mudah karena ada jalan aspal yang melintasi wilayah-wilayah tersebut. Namun, bagi manusia-manusia miskin, drum bekas pembakaran aspal cukup untuk mereka geluti dan hayati. Mungkin, pada suatu titik, mereka juga akan menemukan kreativitas baru berbasis drum bekas. Namun, teks pertunjukan ini tidak mengarah ke pemaknaan tersebut. Gitar bagi sebagian penonton mungkin diposisikan sekedar properti pertunjukan. Namun, bagi saya, gitar mewakili budaya musik atau peristiwa musikal yang seringkali dimaknai sebagai medium dan sarana untuk mendapatkan relaksasi, hiburan, dan kegembiraan; menenangkan diri dari bermacam masalah yang berlangsung dalam kehidupan, dari masalah kecil hingga masalah besar.

Pemaknaan semiotik tersebut menjadi semacam kerangka struktural dengan makna yang tidak jauh dari konvensi kultural yang berlangsung dalam masyarakat kita. Saya memosisikan kerangka struktural bambu-tong bekas pembakaran aspal-gitar sebagai “poros semiotik” yang melahirkan permainan-permainan teatrikal dalam wujud gerak tubuh, ucapan-ucapan verbal, relasi tubuh, dan aspek-aspek lainnya. Sebagai poros, para pelaku tidak pernah jauh dari ketiga tanda semiotik tersebut, sehingga bermacam fragmen yang memproduksi makna-makna yang tampak tidak menyatu dalam sebuah struktur sebenarnya tetap beroperasi dalam medan kendali poros tersebut. Konsep poros permainan ini memang tidak harus dipahami secara kaku dan terus mengikat para pelaku dan semua tindakan teatrikal mereka dari awal hingga akhir. Sebaliknya, poros permainan bisa saja berubah atau berganti sebagian secara lentur dalam bagian-bagian lain, tetapi masih tetap menjadi kerangka yang diisi oleh fragmen-fragmen yang memproduksi makna. Dalam pertunjukan yang kompleks secara dramatik, poros tersebut bisa jadi berjumlah lebih dari satu, tetapi sejatinya masih terhubung satu sama lain melalui ‘garis imajiner’ yang harus diungkapkan oleh kritikus ataupun peneliti pertunjukan.

Lapisan-lapisan diskursif dalam ke(tidak)beraturan

Seliar apapun pertunjukan “Salbhi”, dengan cara pandang poros permainan kita bisa menemukan relasi gerak, ungkapan, dan perbincangan dengan kerangka semiotik, sekaligus menemukan tumpukan diskursif berupa tumpang tindih wacana. Tumpukan diskursif tersebut bukan berarti tidak menghasilkan relasi antarwacana yang diproduksi pada masing-masing fragmen. Relasi tersebut bisa kita temukan dari melalui penelusuran representasional dari fragmen ataupun adegan dalam pertunjukan yang sejatinya tidak berdiri sendiri. Meskipun semangat ketidakberaturan dihadirkan dalam proses penggarapan dan pertunjukan “Salbhi”, senyatanya, sutradara dan pelaku melakukan proses inkorporasi dan artikulasi wacana yang sudah diatur sedemikian rupa, sehingga muncul produksi wacana-wacana dominan yang terhubung satu sama lain. Hal itu, paling tidak, bisa dijumpai dalam ucapan-ucapan para aktor ketika mereka sedang berperan serta gerakan dan komposisi tubuh yang mereka mainkan.

Seorang tokoh lelaki 1 yang berdiri di atas tong, misalnya, sembari menyanyikan lagu “ayah-bunda” dan menggerakkan tubuhnya berkata:

“Keberlangsungan diri hanyalah bualan belaka. Usia hanya berjalan mundur dengan wacana-wacana moral. Nuraniku mati rasa peristiwa-peristiwa kegagalan yang memotret riwayat masa kelam. Keinginan manusia mulai tumbuh setelah memencet tombol kemenangan pada punggung seperti kelas kecil yang memagari pola-pola manusia” (sambil menghentakkan kaki di atas tong).

Sebuah gugatan eksistensial terhadap absurditas hidup dihadirkan dalam perkataan tokoh lelaki 1. Betapa apa-apa yang dialami seorang “diri”, baik pikiran maupun tindakan, dalam kehidupan individual tidak lebih dari bualan yang hanya menjadikan kehidupan berjalan mundur. Dalam proses itu kehidupan hanya dijejali dengan “wacana moral” yang bukan merupakan kehendak individual, melainkan kehendak sosial, yang sangat mungkin membawa kepentingan kaum elit. Betapa banyak nilai, ajaran agama, maupun aturan moral dibuat dalam sebuah masyarakat di mana semua anggota harus menurutinya sehingga mereka tidak dianggap sebagai liyan. Semua kode kultural tersebut juga belum tentu akan memberikan kebahagiaan dan kesejahteraan, karena individu dipaksa untuk menerima, mengidealisasi, dan menjalankan itu semua dalam kehidupan yang sebenarnya ingin ia rasakan dan rayakan sebagai manusia. Apalagi kalau moralitas hanya menjadi alasan untuk menutupi segala kesalahan atau kegagalan yang berlangsung pada masa lalu. Generasi muda seringkali dibebani bermacam narasi masa lalu yang tidak pernah mereka rasakan sebelumnya; tentang kejayaan, perjuangan, atau, bahkan kekalahan. Beragam narasi yang memproduksi wacana dan pengetahuan harus dihafalkan dan dijalankan, ketika kaum muda ingin membebaskan diri masa lalu.  Pada titik inilah, gugatan eksistensial menjadi penting untuk diperjuangkan. Melalui gugatan tersebut, manusia diajak menelusuri kembali hak-hak eksistensial yang bisa diperjuangkan, bukannya larut dalam arus besar yang meniadakan subjektivitas mereka sebagai manusia.

Salbhi 13

Namun, keinginan untuk mendapatkan kebebasan dari rutinitas tradisi ataupun narasi masa lalu begitu kuat, meskipun harus melalui tombol kemenangan pada punggung. Apakah itu tombol kemenangan? Jujur saya membayangkan robot mainan anak-anak saya di mana ada sebuah tombol di bagian punggung yang berfungsi untuk on/off. Artinya, di tengah membuncahnya hasrat untuk merasakan banyak kemungkinan di muka bumi setelah terlepas dari bermacam dogma sekaligus mengusung perlawanan—sebagaimana diwacanakan dalam puisi yang dibacakan lelaki dalam kondisi black out—sebagai bentuk perjuangan, subjek tetap harus merasakan kontrol ataupun pengawasan: sebuah transformasi dari nilai dan moralitas dari masa sebelumnya. Genealogi transformatif ini menjadi moda utama yang seolah membebaskan manusia dari lingkaran setan dogma.  Nyatanya, ia menjadi mekanisme baru yang memang membiarkan manusia merayakan kebebasan dan kehendak di muka bumi, namun tetapi mengikuti moda-moda yang sudah lazim, sehingga sebenarnya tetap menempatkan manusia sebagai subjek yang harus ikut apa yang terjadi.

Tokoh perempuan yang membawa lonjoran bambu menerangkan mekanisme baru itu sebagai rutinitas yang memang tampak modern, tetapi sama-sama membatasi cakrawala berpikir umat manusia.

“Seperti menggoreng telur pakai minyak goreng, seperti meminum air pakai gelas, seperti makan nasi pakai sendok, seperti mengecat tembok pakai kuas, seperti memotong rumput pakai gunting seperti jalan-jalan pakai kaki (jatuhkan bambu).”

Sebagai “Ibu Bumi” yang menemani manusia untuk mendapatkan bermacam kemudahan, kehadiran tokoh perempuan sebenarnya bisa menjadi sosok yang mengarahkan gerak kehidupan para tokoh lelaki. Ia adalah kekuatan yang bisa mendampingi manusia—termasuk lelaki—sekaligus memberikan pencerahan untuk keluar dari bermacam pembatasan dan kendali kekuatan elit. Namun, ia tidak ingin langsung memberikan apa yang sudah jadi. Perempuan itu memberikan bambu yang semestinya bisa menjadi bekal sekaligus modal (capital) untuk memformalulasi dan menciptakan banyak hal di muka bumi. Sayangnya, ia harus mendapatkan kenyataan bahwa subjek lelaki yang berhasil keluar dari kekangan dogma, nyatanya, masuk ke dalam mekanisme kuasa baru beruapa aktivitas rutin yang sama-sama absurdnya: “seperti menggoreng telur dengan minyak goreng” dan aktivitas rutin lain yang sudah cemepak. Lalu, apa yang membedakan aktivitas-aktivitas itu dengan wacana moral dan dogma yang diterima sebelumnya? Tidak ada. Sama-sama memberikan batasan dalam berpikir dan bertindak. Cuma, dalam aktivitas-aktivitas yang diawali “seperti” subjek tampak dibebaskan dan diberikan perayaan yang sudah tersedia; transformasi batasan.

Itulah mengapa tokoh perempuan “menjatuhkan bambu”. Kekayaan alam yang semestinya menjadikan manusia kreatif untuk mengembangkan kebudayaan dan peradaban ekologisnya, harus dikalahkan oleh rutinitas baru yang sudah terlalu umum dan menciptakan banyak subjek pemalas. Bagi tokoh perempuan, bambu sudah terlalu sulit untuk dipertahankan. Maka pilihan menjatuhkannya adalah pilihan strategis dan eksistensial, karena bambu sudah tidak mungkin lagi dipahami dalam konteks kreativitas ataupun perlawanan terhadap rezim besi, rezim emas, ataupun rezim mie instan. Karena, kenyataannya manusia sudah masuk dalam jejaring hegemoni rezim-rezim tersebut, sehingga apa-apa yang bahkan tampai tradisional tidak lebih dari permainan penanda.  Yang tradisional dan yang alami telah ditransformasi dalam wacana-wacana baru yang menjadikan subjek yang benar-benar ingin memperjuangan komunalisme dan resistensi sebagai karakteristik semakin sulit didapatkan dari pelaksanaan ritual, misalnya. Dalam banyak pelaksanaan ritual yang sudah masuk agenda pariwisata daerah dengan mudah bisa dijumpai bagaimana komunalisme menjadi sesuatu yang dirayakan, tetapi resistensi berbasis pengetahuan ekologis warisan leluhur sudah bukan lagi menjadi orientasi dominan para pelaku (Setiawan, Tallapessy, & Subaharianto, 2017).

Salbhi 15

Adegan tokoh lelaki 2 dan tokoh perempuan 2 yang berada ke arena pertunjukan sambil sambil duduk di atas tong di mana si perempuan memberikan si lelaki sekuntum bunga menarik untuk ditelisik secara diskursif. Tong merepresentasikan peradaban modern-mekanistik yang mengubah wajah dunia dengan bermacam isinya, aspal cair, misalnya. Aspal merupakan cairan yang memuluskan perjalanan manusia, baik untuk eksploitasi di wilayah-wilayah pedalaman, ataupun menghubungkan manusia yang satu dengan manusia yang lain dalam prinsip mobilisasi dan percepatan. Dari era Revolusi Industri di Eropa Barat hingga era Revolusi Hijau di negara-negara pascakolonial, aspal dan temuan-temuan inovatif lainnya telah mengubah sistem sosial, praktik ekonomi, hingga aktivitas kultural manusia. Dua manusia berbeda jenis kelamin tengah duduk di atas tong,dalam konteks demikian, merupakan representasi subjek yang tengah berusaha merangkai-kembali jejaring batin di antara tumpukan peradaban mekanistik yang serba cepat di mana kaum lelaki merupakan salah satu penggerak utamanya.

Maka, ketika tokoh perempuan 2 memberikan sekuntum kembang kepada si lelaki, kita bisa membacanya dalam beberapa aspek. Pertama, si perempuan berusaha menegaskan bahwa bukanlah hal yang tabuh dalam gerak cepat peradaban rasional dan liberal, perempuan menembus batas patriarkal. Adalah kewajaran heteroseksual bahwa perempuan harus menunggu diberikan bunga oleh lelaki. Semakin kuatnya gerakan emansipasi dan kesetaraan hak yang berkembang di era modern, meskipun belum mengubah seluruh mindset patriarki dalam masyarakat, mulai menegaskan bahwa perempuan juga memiliki hak untuk mengutarakan sesuatu yang bersifat romantis. Maka, keberanian tokoh perempuan 2 memberikan bunga ke tokoh lelaki 2 menandakan keberanian melampaui kode-kode patriarkal yang masih kuat dalam masyarakat kita. Kedua, perempuan tetap bisa menjadi penggerak, meskipun itu harus dimulai dari hal-hal yang bersifat romantis. Artinya, pemberian bunga ini merupakan fase di mana perempuan ditegaskan masih memiliki kapasitas rasional-strategis untuk membangkitkan semangat kaum lelaki. Bisa dikatakan, setelah tokoh perempuan 1 membuang bambu sebagai wujud protes terhadap menguatnya pola pikir dan tindakan instan di tengah-tengah masyarakat, tokoh perempuan 2 berusaha kemampuan perempuan untuk tetap menggerakkan di tengah-tengah tradisi modern-patriarkal yang ternyata banyak mengorbankan kaum lelaki sendiri, khususnya mereka yang tidak mampu berkompetisi dalam kerasnya hidup; para lelaki yang harus berkawan dengan tong atau drum bekas aspal.

Kehadiran tokoh lelaki 1 yang masuk sambil menendang tong menginterupsi keintiman yang berusaha dibangun oleh tokoh lelaki 2 dan tokoh perempuan 2. Sekilas, adegan ini tampak berusaha menunjukkan ketidaksukaan terhadap sepasang manusia tersebut dengan cara mengganggu mereka. Memang, ia mengganggu kedua subjek tersebut, tetapi apa yang diomongkannya menghadirkan pemaknaan yang berbeda.

“(Di atas tong menghadap ke belakang) Eman kecantikannya tapi bauk, eman kegantengannya tapi buncit, eman ketinggiannya tapi goblok, eman kecantikannya tapi jomblo, eman ke-muka-annya tapi dempulan. (Di atas tong menghadap ke depan) 1 + 1 + 7 = 7, sin kali cos = sin, pacaran kali pacaran hohohihe, tongkol kali tongkol = kontol.”

Ungkapan dalam kalimat pertama merupakan bentuk mobilisasi kontradiksi yang biasa diomongkan dalam percakapan sehari-hari, khususnya dalam suasana yang santai dan cair. Ungkapan-ungkapan seperti “eman kecantikanya tapi bauk” dan “eman kecantikanya tapi jomblo”, di satu sisi, memang bisa dibaca sebagai masih bercokolnya pola pikir stigmatik tentang manusia yang tidak sempurna. Bahwa seseorang memang memiliki kualitas kecantikan yang begitu mempesona, tetapi sayangnya ia masih jomblo. Kontradiksi tersebut memang bernada sedikit menghina, tetapi kalau ditelisik lebih jauh lagi, menjadi pelecut agar eksistensi seorang manusia bisa memperhatikan aspek ke-tubuh-an yang seringkali menjadi tuntutan common sense dari masyarakat. Alih-alih mendukung, tokoh lelaki 1 ingin menyepelekan prinsip kesempurnaan tersebut, sehingga ia memilih menghadap ke belakang, membelakangi penonton. Kalau penonton diposisikan sebagai publik, maka posisi membelakangi bisa dibaca sebagai ketidaksepakatan terhadap prinsip-prinsip labelisasi ketidaksempurnaan manusia sebagai akibat pola pikir modern yang bisa membantu manusia untuk mencapai kesempurnaan. Kritik terhadap eksistensi manusia yang sudah dihegemoni oleh ideologi ke-tubuh-an ini sekaligus mengajak penonton untuk berpikir-ulang terhadap semua kebenaran dan pembenaran yang dilakukan manusia.

Salbhi 18

Yang menarik adalah bagaimana celoteh tokoh lelaki 1 tentang rumus Matematika sebagaimana dipelajari dalam institusi pendidikan modern. Tentu saja, ia tidak ingin mengagungkan kebenaran rumus-rumus Matematika. Tokoh lelaki 1 hanya ingin meminjam wacana kebenaran matematik yang seringkali dijadikan landasan untuk memahami kehidupan modern: bukan untuk di-iya-kan sebagai rumus baku, tetapi dinikmati dan dimaknai secara konyol. Mengapa demikian? Sepintar apapun subjek manusia modern menggunakan nalar matematik dan logis untuk membingkai segala permasalahan kehidupan, toh, banyak di antara mereka yang akhirnya terjebak adalah “relasi seksual” yang seolah sudah menjadi kodrat di manapun mereka berasal. Tidak peduli secanggih apapun kemampuan berpikir mereka, kelamin menjadi subjek untuk merayakan dan menikmati kehidupan, meskipun seringkali pihak laki-laki yang memainkan kepentingan seksual mereka.

(bersambung)

Share This:

About Ikwan Setiawan 161 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

2 Comments

    • Walah maturnuwun, Mbakyu. Tunggu lanjutannya ya.. he he he… di sela kesibukan, mbimbing skripsi, penelitian, pengabdian, semoga bisa disegerakan untuk menulis lanjutan artikel ini.

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*