Daya-hidup tayub: Eksistensi dan negosiasi dalam ruang kultural desa (2-habis)

IKWAN SETIAWAN

 

Penggemar sebagai pelaku, bekso sebagai kebanggaan sosial

Berbeda dengan kesenian tradisional lain yang para pelakunya adalah seniman/wati profesional, seperti ludruk maupun wayang kulit, tayub memberikan kesempatan seluas-luasnya kepada para penggemar untuk menjadi pelaku dari pertunjukan, sebagai pengibing atau penayub. Hal serupa juga berlangsung dalam kesenian gandrung Banyuwangi dan jaipongan Jawa Barat. Para pengibing memiliki keterikatan emosional dengan tayub karena mereka merasa punya tanggung jawab untuk menyukseskan sebuah pagelaran. Keterikatan yang terjalin dari pagelaran satu ke pagelaran lain inilah yang menciptakan rasa memiliki yang begitu kuat bagi para penayub. Hal itu tentu saja berbeda dengan kesenian lain yang menjadikan mereka penikmat pasif dan hanya menikmati apa-apa yang disampaikan para pelaku di atas panggung. Tayub tidak terlalu rumit untuk dipelajari oleh warga masyarakat, khususnya generasi muda, sehingga mereka dengan cepat akan segera menjadi penayub ketika secara ekonomi sudah memungkinkan. Tingginya tingkat partisipasi dan ikatan emosional itulah yang secara langsung memberikan daya-hidup bagi para seniwati/man tayub.

Kesempatan untuk menari dengan para tandhak/sindir/waranggono secara langsung menjadi momen yang memunculkan kegembiraan dan kesenangan yang bercampur dengan perasaan deg-degan. Kombinasi perasaan-perasaan tersebut, bagi para penggemar tayub menjadi keindahan tersendiri yang mampu melampaui batas-batas boleh-tidak boleh secara agama. Bahkan, saking uniknya momen tersebut, para pengibing seringkali bingung untuk mendeskripsikannya. Kasturi, 65 tahun, salah satu pengibing senior dari Dusun Sambiroto, Sugio, Lamongan, menuturkan:

“Kalau disuruh menjelaskan, terus-terang saya bingung. Gimana ya? Pokoknya begini, kalau sudah bertemu dan menari dengan tandhak di kalangan, wah saya merasa sangat-sangat gembira, senangnya ndak karuan. Gerakan tari mereka yang saya imbangi dengan gerakan tari juga serasa membuat saya melayang-layang. Gimana gitu. Selain itu, kalau sudah menghadapi para tandhak, rasanya sangat beda. Saya tahu kalau tidak pakai riasan, mereka itu biasa, ya memang ada yang cantik dan manis. Tapi kalau sudah mengenakan pakaian pentas, wah ada yang berbeda. Jadinya, ingin mengajak mereka pulang. Ha…ha…ha..ha… Tapi sekarang susah, karena mereka itu sebagian besar sudah berkeluarga. Ndak masalah hanya bisa ‘menikmati’ di kalangan. Ya, pokoknya itu tadi, saya sangat-sangat gembira kalau bisa mbekso dengan tandhak. Makanya, saya belan-belani (belain) hutang kalau ada tayuban.” (Wawancara, 2 Agustus 2014)

Dalam sistem patriarkal, di mana subjek laki-laki menempati posisi dominan untuk memandang objek perempuan, keberadaan tandhak/sindir/waranggono di kalangan dengan gemulai gerak tubuh dan pakaian sensual memang memberikan kesempatan untuk memapankan kuasa lelaki melalui atraksi kultural yang dilabeli kesenian rakyat berorientasi kesuburan. Hal serupa juga terjadi di negara-negara lain, di mana sosok penari tidak hanya membawa misi kultural untuk menegosiasikan ketradisionalan ataupun komunalitas yang tetap dilangsungkan, tetapi menjadi objek pandangan yang ‘dibiasakan untuk merelakan’ tubuh dan gerakannya menjadi konsumsi penggemar dan penonton lelaki. Judith L. Hanna (1988: 30 & 56) menegaskan bahwa tari—baik yang bergaya ekspresif maupun komunikatif—bisa memediasi antara stimulus dan tanggapan seks. Tarian perempuan menghibur para lelaki yang memiliki ketertarikan seksual, melampauhi ketertarikan artistik. Budaya patriarkal cenderung memosisikan perempuan sebagai objek kepuasan lelaki; baik untuk kepentingan dilihat atau alat untuk digunakan. Tari memang menjadi bentuk apresiasi, tetapi juga menjadi bentuk keintiman seksual, atau menggantikan keintiman tersebut. Di Timur Tengah, Cina, India, tari dipahami sebagai seni yang penting bagi perempuan untuk membuat senang para pengagumnya ataupun kekasihnya. Atas kepentingan tersebut, tari—dilengkapi tembang puitis dan musik—seringkali menggambarkan episode-episode erotis. Tarian untuk kepentingan menghibur lelaki bisa ditemui, misalnya, dalam chi-nu (Cina), devadasi dan nautch (India), guina (Arab), kisaeng (Korea), motreb (Persia), dan shikhat (Maroko).

SIppp 11

Dalam sistem patriarkal, di mana subjek laki-laki menempati posisi dominan untuk memandang objek perempuan, keberadaan tandhak/sindir/waranggono di kalangan dengan gemulai gerak tubuh dan pakaian sensual memang memberikan kesempatan untuk memapankan kuasa lelaki melalui atraksi kultural yang dilabeli kesenian rakyat berorientasi kesuburan. Hal serupa juga terjadi di negara-negara lain, di mana sosok penari tidak hanya membawa misi kultural untuk menegosiasikan ketradisionalan ataupun komunalitas yang tetap dilangsungkan, tetapi menjadi objek pandangan yang ‘dibiasakan untuk merelakan’ tubuh dan gerakannya menjadi konsumsi penggemar dan penonton lelaki. Judith L. Hanna (1988: 30 & 56) menegaskan bahwa tari—baik yang bergaya ekspresif maupun komunikatif—bisa memediasi antara stimulus dan tanggapan seks. Tarian perempuan menghibur para lelaki yang memiliki ketertarikan seksual, melampauhi ketertarikan artistik. Budaya patriarkal cenderung memosisikan perempuan sebagai objek kepuasan lelaki; baik untuk kepentingan dilihat atau alat untuk digunakan. Tari memang menjadi bentuk apresiasi, tetapi juga menjadi bentuk keintiman seksual, atau menggantikan keintiman tersebut. Di Timur Tengah, Cina, India, tari dipahami sebagai seni yang penting bagi perempuan untuk membuat senang para pengagumnya ataupun kekasihnya. Atas kepentingan tersebut, tari—dilengkapi tembang puitis dan musik—seringkali menggambarkan episode-episode erotis. Tarian untuk kepentingan menghibur lelaki bisa ditemui, misalnya, dalam chi-nu (Cina), devadasi dan nautch (India), guina (Arab), kisaeng (Korea), motreb (Persia), dan shikhat (Maroko).

Keintiman-tanpa-menyentuh yang berlangsung dalam tarian tayub antara pengibing dan tandhak sebagai bentuk penertiban yang dilakukan oleh rezim negara sejak Orde Baru memang, pada akhirnya, mampu mengendalikan dan membatasi keliaran-keliaran imajinasi pihak pertama terhadap pihak kedua serta keberlanjutannya dalam transaksi seksual. Namun, hal itu tidak mematikan imajinasi yang berujung pada rasa senang, gembira, dan puas dari para penayub ketika mereka bisa secara intim berada di kalangan, menarikan gerak tari yang pada masa lampau menjadi metafor kesuburan. Hal itulah yang menjadikan Kasturi dan banyak pengibing lainnya sampai rela menanggung hutang demi untuk bisa menari bersama tandhak. Maka, ikatan emosional dan rasa senang para pengibing ikut berkontribusi bagi daya-hidup tayub, karena dengan mereka tetap menggemari dan terlibat dalam pertunjukan, tayub akan tetap ada dan para senimannya—tandhak, pengrawit, dan pramugari—tetap bisa menunjukkan kebolehan estetik mereka serta mendapatkan imbalan dalam bentuk rupiah. Kenyataan ini pula yang menjadikan tayub masih bisa survive, meskipun para ustadz sudah membuat banyak pernyataan tentang ke-haram-an kesenian rakyat ini.

Sippp 10

Selain rasa senang, bagi seorang lelaki, bisa berpartisipasi sebagai pengibing dalam sebuah pertunjukan tayub merupakan tantangan yang bisa diwujudkan akan memunculkan kebangaan tersendiri. Belum afdol sebagai lelaki di desa kalau belum pernah ikut nayub dan ditonton oleh orang banyak, meskipun syarat itu juga bukan kemutlakan.  Berikut tuturan Herman tentang realitas kultural tersebut:

Wong ndeso (orang desa) itu punya penilaiannya sendiri tentang tayub. Bagi lelaki yang sudah cukup umur, cukup uang, atau sudah berkeluarga, kalau belum berani beksa, itu namanya durung lanang temenan (belum benar-benar menjadi lelaki). Lelaki yang berani mlebu terob, itu dianggap sudah punya punya uang lebih, meski direwangi utang (meminjam terlebih dahulu). Tapi, nanti mereka pasti mengembalikan setelah punya uang dari pekerjaannya. Istilahnya buat semangat kerja. Selain itu, lelaki yang sudah berani beksa berarti dia sudah mempunyai kemampuan cukup untuk menari. Sudah cukup mereka belajar mbeksa dengan cara penonton setiap tayuban. Nah, dengan memamerkan kebolehannya mbekso di depan penonton yang sangat banyak ia merasa ada kebanggaan tersendiri. Kalau sudah terbiasa dengan kesenangan ketika menari itulah akan muncul klangenan, selalu rindu untuk bisa mbekso pada pagelaran tayub. Kayak saya ini, setiap ada tayuban, baik di dusun ini, maupun di dusun lain, selagi punya uang cukup, pasti akan berangkat. Rasa capek-capek setelah bekerja keras rasanya lenyap seketika.” (Wawancara 15 September 2013)

Tuturan Herman di atas menegaskan betapa pentingnya posisi tayub dalam bingkai berpikir masyarakat desa. Kemahiran untuk menari bersama tandhak dan membayari mereka dengan beberapa lembar uang berwarna hijau maupun biru merupakan penanda bahwa para penayub memiliki kemampuan lebih. Kebanggaan sosial muncul dalam peristiwa-peristiwa tersebut. Ada ruang untuk mengaktualisasikan diri dan capaian-capaian kemakmuran melalui pagelaran tayub. Rasa bangga dan aktualisasi diri inilah yang tidak bisa dihapuskan begitu saja oleh siraman rohani para ustadz. Bahkan, seorang muadzin salah satu masjid di Dusun Sambiroto, biasa mlebu terob atau mlebu kalangan, meskipun ia berusaha menghindari minuman beralkohol. “Adzan dan sholat itu kewajiban, nayub itu kebiasaan. Sama-sama penting,” begitu celetuk seorang muadzin, T, (nama sengaja kami rahasiakan), melengkapi pernyataan Herman.

Menariknya, sebagian besar pengibing mendapatkan restu dari istri mereka ketika akan ikut mbekso dalam pertunjukan, meskipun ada juga yang tidak mendapatkan restu karena kondisi perekonomian yang kurang baik. Bagi penayub sejati, restu dari istri menjadi sangat penting karena hal itu berkaitan dengan persoalan ekonomi yang harus diatur sebaik-baiknya oleh pihak istri. Selain itu, restu tersebut juga bisa menghindarkan suami-istri dari pertikaian akibat keintiman penayub dengan tandhak di terob. Ketika kami bertanya kepada Supat, 45 tahun, pada acara tayuban dalam rangka nyadran di Dusun Sambiroto, Sugio, Lamongan, perihal restu dari istrinya, dengan cekatan ia menjawab: “Tenang, saya sudah izin kepada istri dan dia tidak masalah, pokoknya ndak habis uang terlalu banyak. Maklum, putra kami sudah kuliah. Kalau masih wajar, ya sekira 500 ribu, ndak apa-apa. Hitung-hitung untuk refreshing, setahun sekali. Setelah acara ini, jual soto dan pecel lele lagi, biar balik uangnya” (2 Agustus 2014). Terlepas apakah istrinya ikut merasa bangga atau tidak bangga ketika suaminya menari, restu dari istri merupakan hasil dari negosiasi antara mereka berdua agar kepentingan lain yang lebih besar—membiayai kuliah anak—tidak terganggu. Tentu saja, Supat bisa merasakan kebanggaan sebagai lelaki dewasa yang ikut meramaikan pertunjukan tayub, sampai-sampai ia rela menghabiskan Rp. 500.000. Lebih dari itu, ungakapan refreshing menjadi penanda betapa tayub juga berfungsi sebagai medium relaksasi dari rutinitas berjualan soto dan pecel lele (di Yogyakarta).

Sippp 12

Transformasi kebanggaan sosial bagi para penayub semakin menguat di era 2000-an, ketika semakin banyak warga desa usia produktif yang merantau ke kota-kota besar di Indonesia untuk mencari rezeki. Di banyak desa di Lamongan, misalnya, banyak pemuda dan warga usia dewasa yang berjualan soto, pecel lele, dan seafood, di Surabaya, Yogyakarta, Solo, Semarang, Bogor, Bandung, Jakarta, serta beberapa kota di Sumatra, Sulawesi, Nusatenggara, hingga Papua. Selain untuk mengubah nasib dengan cara mencari rezeki halal, mereka juga mampu melakukan mobilitas kelas. Sebagian besar dari mereka adalah warga yang tidak memiliki akses ekonomi memadai di desa—dalam hal ini sawah. Menariknya, meskipun secara ekonomi mereka mengalami peningkatan yang cukup signifikan yang ditandai dengan bangunan rumah berarsitektur kota serta kepemilikan sepeda motor, mobil, dan sawah, secara kultural mereka tetap memosisikan tayub sebagai hiburan komunal yang harus selalu dinikmati. Biasanya, satu hingga dua minggu pasca lebaran, mereka akan iuran untuk menggelar pertunjukan tayub. Keikutsertaan dalam ‘menyeponsori’ pagelaran tayub akan memunculkan kebanggaan tersendiri.

Bagi para penjual soto Lamongan di kota-kota besar, pertujukan tayub menjadi situs yang menghubungkan subjektivitas lentur; kegemaran kultural bersifat tradisional sebagai pengikat memori kolektif dan identitas komunal-desa dengan capaian-capaian ekonomi modern di metropolitan. Melalui pertunjukan tayub mereka menemukan-kembali ingatan masa kecil, masa muda, dan masa-masa sebelum mereka merantau ke kota untuk mengadu nasib. “Kami bekerja siang dan malam di kota, berjualan soto, kami butuh tayub untuk melepaskan rasa lelah sekaligus untuk selalu mendekatkan kami dengan suasana desa,” begitu ujar Supriyo, warga Dusun Sambiroto, Sugio, Lamongan, yang berjualan soto di wilayah Jalan Magelang Yogyakarta (Wawancara, 2 Agustus 2014). Artinya, selain sebagai kebanggaan sosial, pertunjukan tayub tetap digemari karena para ‘ekspatriat lokal’ membutuhkan sebuah ikatan komunal yang harus terus dipelihara agar mereka tetap terhubung dengan ke-Jawa-an desa tempat kelahiran, meskipun sudah tidak lagi utuh. Desa selalu menjadi situs spasial untuk kembali di saat mereka meyarakan Lebaran, sedangkan tayub menjadi situs kultural yang akan selalu membawa mereka ke dalam ke-Jawa-an yang semakin lama semakin pudar oleh gerak cepat modernitas dan syiar Islam. Dalam konteks itulah, menjadi wajar kiranya ketika para penggemar tayub, khususnya para juragan soto Lamongan, terus berpartisipasi dalam acara tayuban-nyadran. Mereka berusaha menemukan-kembali dan memaknai-ulang ke-Jawa-an yang telah berubah.

Kemampuan adaptasi-kreatif para seniman tayub

Salah satu karakteristik kesenian tradisional yang mampu survive di tengah-tengah perubahan selera kultural masyarakat adalah kemampuan para seniman/wati-nya untuk melakukan adaptasi terhadap perubahan tersebut. Mereka bisa menyerap secara selektif aspek-aspek pertunjukan yang tengah digemari masyarakat. Ketika pada era 2000-an dangdut koplo menjadi trend kultural di masyarakat Jawa Timur, para panjak tayub pun melakukan adaptasi dengan memasukkan ketipung koploan di tengah-tengah gending yang sedang didendangkan. Para tandhak pun akan menari tidak dengan gaya yang sangat pakem, tetapi dengan gaya egolan-pinggul untuk mengikuti rancak musik koplo. Meskipun demikian, para panjak tidak memasukkan instrumen seperti gitar, bass, maupun kibor ke dalam garapan mereka. Pada awal gending, mereka masih memainkan instrumen gamelan. Pada tengah gending (reff) biasanya ketipung koploan baru dimasukkan dan membaur dengan instrumen lainnya.

Bagi sebagian pengibing senior yang terbiasa dengan tarian dan gendhing pakem gamelan, masuknya estetika koplo ke dalam pertunjukan tayub, meskipun hanya di-insert-kan di tengah-tengah gending pakem, bisa menggangu estetika tayub itu sendiri. Khamit, 60 tahun, yang sejak masa mudanya sudah menjadi pengibing menuturkan:

“Tayuban zaman sekarang tidak mengandalkan tari-nya. Kalau zaman saya muda, kemampuan mengimbangi tarian tandhak menjadi kebanggaan tersendiri. Sekarang, sudah tidak berlaku lagi. Kebanyakan koploan-nya, sekedar megal-megol. Bagi orang-orang seusia saya, jadi kurang menarik. Tapi, ya, gimana lagi. Anak-anak muda memang lagi gemar sama koplo. Terus kalau ndak gitu, mereka selamanya akan takut untuk bekso.” (Wawancara, 4 Agustus 2013)

Meskipun mendapatkan kritik dari para pengibing senior yang sudah terbiasa dengan pakem gending gamelan, masuknya koploan hanyalah strategi kreatif untuk menangkap pergeseran selera estetik masyarakat, khususnya generasi muda. Pilihan transformatif ini memang tidak bisa dihindari. Memang benar, koploan di tengah-tengah gending pakem akan merusak tatanan estetik yang sudah terbangun sejak zaman dahulu, tetapi kalau tidak dilakukan, para pengibing pemula sebagai penerus tidak akan mau masuk ke kalangan. Kalau kondisi tersebut dibiarkan, maka generasi penerus pengibing lambat-laun akan habis. Lebih jauh, kelenturan dalam mengadopsi trend estetik baru bisa menjadikan pertunjukan tayub ‘tidak ketinggalan zaman’.

sippp 8

Selain adaptasi-kreatif terhadap trend dangdut koplo, para pengelola paguyuban tayub di Lamongan—tersebar di Kecamatan Kembangbahu, Bluluk, dan Sukorame—juga memasukkan unsur atraktif dalam bentuk pesta kembang api dan mercon udara sebelum pertunjukan pada malam hari dimulai. Rupa-rupanya, mereka terinsipirasi dari pesta kembang api yang biasa ditayangkan dalam konser musik di televisi, khususnya menjelang tahun baru. Selain menghadirkan nuansa kemeriahan yang modern, pesta kembang api dan mercon udara diadakan untuk menghibur para penonton dari kategori anak-anak dan remaja, meskipun tidak menutup kemungkinan penonton dewasa juga sangat terpukau oleh atraksi tersebut. Atraksi kembang api dan mercon, senyatanya, mampu membuat pertunjukan tayub di ruang desa semakin menampakkan ke-glamor-annya. Memasukkan cita-rasa modern ke dalam pagelaran (yang masih diposisikan sebagai) tradisi menjadi laku transformatif lain yang dilakukan para seniman dan pengelola tayub. Laku transformatif ini tentu saja bersifat parsial, di mana selera warga desa terhadap pertunjukan kembang api seperti yang ditayangkan di televisi dalam pergantian tahun baru, misalnya, diartikulasikan dalam pesta kembang api sebelum pertunjukan tayub di malam hari dimulai. Berbeda dengan masuknya estetika koploan, tambahan pesta kembang api sama sekali tidak berpotensi merusak pakem tayub karena sekedar memunculkan suasana meriah dan glamor.

Mengembangkan kesadaran etik-religi

Berbeda dengan transformasi kreatif dalam hal estetika, kesadaran etik-religi lebih berkaitan dengan usaha para seniman tayub untuk mengembangkan sikap adaptif dan toleran terhadap kegiatan keagamaan. Dalam pertunjukan tayub, pramugari akan menghentikan pertunjukan sementara waktu ketika terdengar adzan ashar dan mengehentikan pertunjukan ketika menjelang waktu maghrib. Setelah sholat isya’, pertunjukan baru digelar lagi sampai menjelang subuh. Semua itu dilakukan untuk menghargai umat Islam yang akan melaksanakan ritual sholat. Dengan strategi tersebut, pertunjukan tayub dan para senimannya tidak akan dianggap “tidak tahu wayah”, tidak mengerti waktu di mana orang-orang tengah mengerjakan sesuatu yang mereka yakini sebagai kewajiban agama. Meskipun tidak mampu menghapus stigmatisasi melanggar hukum agama, paling tidak siasat tersebut bisa sedikit mengurangi tegangan konfliktual di antara para pemuka agama vs seniman dan penggemar tayub.

Sementara, para penggemar tayub di desa juga mengembangkan kesadaran etik-religi yang menjadikan mereka tetap mendapatkan tempat terhormat di masyarakat. Di Dusun Sambiroto, Lamongan, misalnya, setiap ada kematian salah satu warga, generasi muda dan generasi tua yang seringkali diidentifikasi sebagai kelompok yang menyimpang dari ajaran agama, menjadi tenaga sukarela yang pertama kali menuju kuburan untuk menggali liang lahat. Adapun para tokoh desa dan pemuka agama, biasanya mengurusi urusan-urusan di rumah duka dan peribadatan. Ketika para penggemar tayub tidak menuju kuburan, bisa dipastikan proses pemakaman akan memakan waktu yang relatif lama. Padahal, dalam ajaran agama menyegerakan pemakaman jasad adalah anjuran yang diutamakan. Dengan kesadaran etis-religi tersebut, para pemuka agama tidak berani dan mampu untuk mengolok-olok para penggemar tayub secara terbuka ataupun dalam kesempatan mimbar pengajian. Biasanya yang diserang dalam pengajian adalah kebiasaan minum bir dan kemaksiatan. Implikasi lanjutnya adalah ketika ada acara tayuban, para pemuka agama tidak kuasa untuk melarangnya secara terbuka. Meskipun terkesan sepele, kebiasaan untuk terlibat dalam acara komunal seperti penguburan warga menjadi siasat dan senjata jitu yang mampu menunda atau bahkan menggugurkan keinginan sebagian besar pemuka agama untuk melarang pertunjukan tayub.

Minuman beralkohol: Merayakan kebebasan dalam tradisi

Dalam beberapa wacana kontemporer yang dikembangkan pengamat tayub, tradisi menenggak minuman beralkohol mendapatkan beberapa pemaknaan baru yang melihatnya secara dinamis sebagai praktik kultural. Artinya, tradisi tersebut tidak lagi dilihat secara hitam-putih, sebagaimana para tokoh agama melihatnya. Terdapat beberapa cara pandang yang berusaha mengungkapkan eksistensi minuman beralkohol dalam tayuban. Pertama, menenggak minuman beralkohol seperti tuak, arak, dan bir dalam pertunjukan tayub menjadi arena kontestasi para pengibing untuk mengeksploitasi sisi-sisi maskulinitas mereka. Paring dalam catatan etnografisnya menuturkan:

Dalam semalam di arena tayuban, ratusan liter tuak dan arak akan habis, belum lagi ratusan botol bir…biasanya panitia manganan dan tayuban akan menyediakan tuak, arak dan bir bagi tamu-tamu yang akan menjadi pengibing…Tuak, arak, bir, dan sindir menjadi kontestan bagi banyak para pengibing untuk eksploitasi maskulinitasnya…Dalam arena tayuban, biasanya orang yang bertahan untuk tidak mabuk secara diam-diam memberi pesan ke kontestan pengibing lainnya. Di arena tayuban, para pengibing minum tuak, arak, ataupun bir ada dalam dua arena sekaligus. Pertama pengibing biasanya minum tuak, arak, atupun bir di arena meja tamu untuk para pengibing. Sambil bercengkerama satu sama lain, para pengibing menikmati minuman yang disediakan panitia…Saya dan beberapa kawan…sebagai pengibing pemula merasakan betapa “kontestasi diam-diam” di meja minuman tak terhindarkan. Bendera kejantanan di kerek tinggi-tinggi, mereka yang bertahan sampai pagelaran tayub usai dan tak terkulai karena mabuk, seolah menjadi “tokoh” yang disegani oleh para pengibing lainnya. (2012)

Secara gamblang, Paring meng-eksklusi pemahaan hitam-putih agama terkait tradisi menikmati minuman beralkohol dengan memunculkan wacana kontestasi yang terjadi antarpengibing dalam tayuban. Eksploitasi sisi-sisi maskulinitas para pengibing tidak hanya ditunjukkan melalui kemampuan koreografis—menari dengan lebih baik dibandingkan pengibing lain, tetapi juga melalui kemampuan bertahan dari “mabuk”. Hal ini tentu berkaitan dengan daya tahan fisik pengibing dalam menerima pengaruh alkohol dalam tubuh dan otaknya. Rasa malu sebagai lelaki ketika seorang pengibing diketahui mabuk oleh para pengibing lainnya menjadikan mereka berusaha bertahan sekuat tenaga. Dengan tidak mabuk, meskipun tidak dikatakan, seorang pengibing akan mendapatkan ‘citra positif’ dari para pengibing lainnya, sehingga ia akan disegani. Wacana ini memaparkan praktik kultural berorientasi gender maskulin yang berlangsung dalam arena tayub. Dengan penekanan pada konstestasi simbolik antarpengibing, tradisi minuman beralkohol dalam pagelaran tayub dikonstruksi secara diskursif sebagai bentuk pembebasan hasrat kaum lelaki, sekaligus memosisikan mereka dalam garis tepi pertentangan tradisi dan agama.

Birrrr 3a

Menikmati tuak, arak, ataupun bir dalam pertunjukan tayub menjadi praktik pelepasan hasrat kebebasan yang dalam kehidupan sehari-hari dibatasi oleh norma-norma agama. Di wilayah Lamongan, misalnya, kesempatan untuk masuk ke kalangan menjadi kegembiraan yang patut dirayakan karena dalam kehidupan sehari-hari menenggak bir menjadi tabu karena tidak sesuai dengan ajaran Islam yang sudah mulai dominan. Memang, ada saja para pemuda maupun lelaki tua yang menikmati bir di warung-warung, tetapi hal itu dilakukan tidak secara terbuka. Ada perasaan “tidak enak” apabila banyak orang yang melihat mereka minum bir, apalagi sampai mabuk. Bagi orang tua yang anaknya diketahui publik mabuk, mereka akan menanggung rasa malu. Maka, pembolehan dan pemakluman menikmati bir dalam arena tayuban menjadi ‘kesempatan tahunan’ yang tidak boleh begitu saja dilewatkan. Bahkan, bagi kaum muda mendekati usia 20 tahun yang masih belum berani menari, mereka akan datang ke kalangan hanya untuk menikmati bir. Mereka biasannya menempati meja yang terpisah dari para pengibing. Tidak ada rasa canggung dan malu di wajah mereka, meskipun banyak penonton melihat aktivitas mereka. Bagi panitia, hal itu tidak menjadi masalah, karena kehadiran kaum muda peminum, paling tidak, bisa menjadi bentuk sosialisasi tarian tayub, sehingga pada tahun-tahun berikutnya mereka akan berani bekso bersama tandhak.

Terlepas dari alasan kontestasi tersebut, terdapat alasan personal-emosional yang melatari para pengibing menenggak tuak, arak, ataupun bir. Salah satu alasan utama yang menjadikannya tetap ada di tengah-tengah ketidaksukaan tokoh agama adalah karena dengan pengaruh alkohol, para penayub tidak merasa grogi ketika menari bersama tandhak. Dalam sebua obrolan di tengah-tengah menunggu giliran bekso, Kasturi menjelaskan:

“Susah kalau mau menghentikan kebiasaan minum bir. Ketika kita minum bir sebelum bekso, semua rasa grogi dan malu seperti luntur. Meskipun dilihat banyak orang kita tetap enjoy, tubuh menjadi entheng (terasa ringan, pen). Tapi di sini ada aturannya, tidak boleh membuat keributan meskipun minum bir. Kalau sampai ada yang membuat keributan, mereka itu sebenarnya berpura-pura mabuk. Namanya, orang sudah kena bir, itu tidak mungkin rosa, hanya bisa mengikuti alunan gamelan. Ini memang dosa, saya tahu. Mau gimana lagi, sudah menjadi tradisi, kalau ndak minum bir rasanya kurang pas.”

Kalau pada zaman kerajaan, minuman yang digunakan adalah jenewer, arak, dan tuwak, para penayub sejak era Orba memang sudah terbiasa mengkonsumsi bir buatan industri besar. Ucapan Kasturi tentang tentang ‘pengaruh positif’ minuman beralkohol, khususnya untuk menari bersama tandhak, menegaskan argumen konsensual yang dipertahankan oleh para penayub. Ini pula yang menyebabkan tradisi minuman beralkohol sulit dihilangkan dari pertunjukan tayub. Artinya, meskipun banyak peneliti sejak masa Orba mengatakan aktivitas profan ini sebagai kejelekan dari pertunjukan tayub, para pengibing tetap saja tidak bergeming dengan anjuran moral tersebut. Bagi mereka, minuman beralkohol telah menjadi tradisi yang kalau dihilangkan menjadikan gerak tari mereka “kaku” dan menjadikan mereka dihinggapi rasa malu dan grogi. ‘Pelestarian’ tradisi minum bir ini pula yang menjadikan para pemuka agama tetap membenarkan pandangan mereka bahwa tayub tetap mengandung unsur maksiat dan lebih baik dihindari oleh orang yang mengerti agama.

birr 5

Tradisi menikmati minuman beralkohol, sebagai salah satu warisan keprofanan dalam pertunjukan tayub, memang sudah bertransformasi mengikuti perkembagan industri minuman keras itu sendiri. Mahalnya satu krat bir yang biasanya dinikmati oleh 5-8 penayub dalam satu meja—sekira Rp. 350.000—dan anjuran para tokoh agama untuk menghentikan praktik ini, nyatanya, tidak menjadikan mereka memutuskan untuk tidak minum. Hanya sedikit penayub yang tidak menikmati bir. Mereka biasanya beralasan bahwa menikmati tarian tidak harus dengan rasa malu dan grogi, karena akan mengurangi sensasi menari bersama tandhak. Namun demikian, tidak banyak penayub yang berprinsip seperti itu. Bagi para agen bir, tradisi ini tentu memberikan keuntungan yang besar. Biasanya, mereka akan mengirim dua orang pekerja untuk melayani para penayub. Dengan kata lain, keprofanan dalam pertunjukan tayub juga menguntungkan para pemodal industri bir. Kapitalisme pasar memang bisa bermain di tengah-tengah bermacam tradisi, bahkan yang tampak adiluhung.

Efek langsung dari pemakluman menikmati bir dalam pertunjukan tayub adalah semakin berkurangnya pengibing, utamanya yang berasal dari kaum muda yang sudah meyakini kebenaran nilai-nilai Islam. Kenyataan ini tidak bisa dihindari karena, terlepas dari wacana-wacana kontestasi yang dikonstruksi para peneliti, pola pikir dan keyakinan masyarakat akan berkembang sejalan dengan kuatnya syiar Islam. Dari pengamatan kami, pada acara tayuban di Dusun Sambiroto, 2 Agustus 2014, para pengibing pemula sangatlah sedikit. Kebanyakan mereka adalah para lelaki berusia 40 tahun ke atas. Memang ada kaum muda berusia di bawah 40 tahun, tetapi jumlahnya sangat sedikit. Syiar Islam dari dua masjid di dusun ini serta banyaknya kaum remaja yang mendalami ilmu agama menjadi penyebab mereka enggan datang ke tayuban. Artinya, selain memberikan kesempatan untuk merayakan hasrat kebebasan dari kekangan moral dan norma agama, tradisi menenggak minuman beralkohol juga menjadi celah bagi semakin berkurangnya minat generasi muda terhadap kesenian ini. Meskipun demikian, kami juga tidak dalam posisi mengambil simpulan bahwa ini adalah awal kematian tayub, karena kenyataan membuktikan bahwa acara ini masih digelar dalam hajatan komunal maupun keluarga. Apa yang kami tekankan adalah bahwa ketika tradisi itu masih terus berlangsung, maka pandangan stigmatik dan sikap tidak mau bekso semakin menguat pula, utamanya dari warga yang mulai menjalani keyakinan Islam.

Birrr 8

Terkait dengan pesta alkohol di acara tayuban, terdapat hal lain yang menarik untuk dicermati, yakni ketidakjelasan regulasi pemerintah. Sementara mereka banyak melakukan penertiban terhadap aktivitas-aktivitas profan yang menjadi praktik ikutan dari tradisi tayub, seperti prostitusi dan judi, rezim negara kabupaten ternyata masih bersikap ambigu dalam menangani penjualan bir di kalangan. Di satu sisi, mereka membuat anjuran kepada warga masyarakat untuk tidak mabuk-mabukan. Di sisi lain, mereka membolehkan penjualan secara bebas bir di pertunjukan tayub. Meskipun di Tuban, penjualan bir dilarang di dalam kalangan, tetapi di luar terob masih dijual bebas. Sekali lagi, kami tidak sedang menyarankan rezim negara untuk melarang penjualan bir. Namun, apa yang kami ingin tekankan adalah bahwa terjadi dekonstruksi dari dalam terhadap anjuran rezim ketika penjualan bir masih berlangsung secara bebas dalam tayuban. Bisa ditebak, bahwa pembiaran tersebut lebih berkaitan dengan pemasukan pajak penjualan minuman beralkohol yang akan menambah pendapatan daerah. Artinya, secara tidak langsung, rezim negara juga berkepentingan dengan tradisi menikmati minuman beralkohol karena akan berimplikasi kepada pemasukan daerah. Berbeda dengan perjudian temporer pada saat pagelaran yang tidak jelas kontribusi pajaknya, penjualan bir bisa dihitung melalui pajak cukai yang dikenakan kepada setiap sebotol bir yang terjual. Itulah yang menjadikan pelarangan terhadap perjudian ditegakkan, tetapi penjualan minuman beralkohol, khususnya bir, (masih) diizinkan.

Siasat-siasat lentur dalam kompleksitas kultural

Kelenturan memang menjadi praktik yang paling memungkinkan dilakukan oleh para seniman dan pengelola tayub serta para penggemarnya. Memang, sebagian estetika pakem akan hilang dalam praktik tersebut, karena para seniman memosisikan perubahan selera kultural masyarakat desa sebagai tantangan dan sekaligus peluang yang harus dihadapi dan diambil; bukan dihindari. Untuk menjawab dan menanggapi kedua hal tersebut, pilihan untuk memasukkan estetika budaya pop ke dalam estetika koreografis dan gending tayub mendapatkan alasan yang bersifat kontekstual-praksis. Semua itu dilakukan agar daya-hidup tayub mampu terus diperjuangkan. Dengan terjaganya daya-hidup tersebut, para seniman dan pengelola tayub akan tetap bisa hidup dan berkarya dalam gerak cepat perubahan kultural masyarakat. Kelenturan, dengan demikian, bukan hanya menjadi siasat, tetapi juga perjuangan kreatif-eksistensial di ruang ketiga proses kebudayaan—meminjam istilah Bhabha (1994)—yang menghadirkan modernitas sebagai orientasi dan praktik hegemonik dalam masyarakat desa.

Selain itu, pengembangan kesadaran etik-religi menjadi siasat lain yang mampu menangkal serangan-serangan langsung tokoh agama terhadap pelaksanaan pertunjukan tayub. Bagaimanapun juga, Islam sudah menjadi agama mayoritas yang berimplikasi kepada mulai berubahnya orientasi dan praktik ritual masyarakat desa. Namun, pilihan sosial para penggemar dan seniman tayub untuk menghormati pelaksanaan ritual agama dengan cara menghentikan sejenak pertunjukan menjadi tindakan sederhana yang menghindari konfrontasi langsung dengan praktik beragama masyarakat. Keterlibatan dalam kegiatan komunal, seperti pemakaman, menjadikan para tokoh agama tidak selamanya memosisikan penggemar tayub secara hitam-putih, sehingga mereka tidak akan berani melabrak penyelenggaraan tayuban secara langsung. Kesadaran etik-religi ini juga menjadi siasat di ruang antara desa yang sudah dihegemoni oleh kesadaran dan ritual agama, sehingga para tokoh agama hanya bisa menyerang pertunjukan tayub dalam pengajian maupun kutbah; utamanya dalam hal erotisme dan minuman beralkohol.

shooting 1

Selain siasat-siasat di atas, sejak merebaknya VCD/DVD player di masyarakat, pagelaran tayub teroban juga mulai di-shooting untuk kemudian di-digitalisasi dalam bentuk VCD/DVD. Ada dua cara yang ditempuh untuk proses digitalisasi tersebut. Pertama, tukang shooting dari industri rumahan di Lamongan akan merekam pertunjukan tayub untuk kemudian mengedit dan menggandakannya melalui lapak-lapak pedagang kaki lima. Kedua, mereka merekam kemudian bekerjasama dengan label besar di Surabaya yang akan mengedarkannya secara massif. Sama dengan ludruk, tujuan digitalisasi ini memang tidak semata-mata berkaitan dengan keuntungan, meskipun kelompok tayub juga pasti mendapatkannya. Kepentingan promosi menjadi alasan utama para pemimpin kelompok tayub mau direkam dan diedarkan pertunjukannya. Untuk kepentingan rekaman biasanya akan ditampilkan tandhak yang sedang laris sehingga masyarakat tertarik membelinya. Harapan dari proses digitalisasi ini  adalah ada sebagian penggemar tayub yang tertarik untuk nanggap pagelaran tayub ketika memiliki hajatan.

anak-anak nonton

Paparan-paparan di atas menunjukkan bahwa ruang spasial dan temporal masyarakat desa sebagai penyokong tayub dalam melintasi perubahan ekonomi dan kebudayaan tengah memasuki fase kompleks di mana modernitas dan syiar agama menjadi tantangan yang tidak mudah untuk ditaklukkan. Dalam kondisi demikian, siasat-siasat lentur yang dilakukan para seniman dan penggemar tayub menjadi kekuatan kultural yang bisa terus mentransformasi eksistensi kesenian ini. Selain itu, keliatan kultural masyarakat desa dalam menghadapi modernitas dan syiar agama Islam menjadi kekuatan lain yang bisa memberikan ‘energi hidup’ bagi para seniman tayub. Daya-hidup dalam kondisi demikian bersifat dinamis, konfliktual, dan transformatif. Permainan di garis tepi masyarakat desa dalam memahami agama dan modernitas, stigmatisasi tokoh agama, siasat adaptif-kreatif para seniman dan pengelola tayub, serta kontestasi maskulinitas para pengibing menjadikan arena tayub sebuah kompleks yang, di satu sisi, terus memperjuangkan daya-hidup dan, di sisi lain, menghadirkan tegangan-tegangan dinamis yang terus menghadirkan ujian, tantangan, dan perjuangan transformatif.

Pustaka acuan

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Hanna, Judith L. 1988. Dance, Sex, and Gender: Sign of Identity, Dominance, Defiance, and Desire. Chicago: University of Chicago Press.

Mulvey, Laura. 1989. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, dalam Visual and Other Pleasure. Houndmills: McMillan.

Subaharianto, Andang & Ikwan Setiawan. 2012. Menjadi Sang Hibrid: Hibriditas Budaya dalam Masyarakat Lokal, Studi Kasus di Masyarakat Using dan Tengger. Laporan Penelitian (proses publikasi). Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

Waluyo, Paring. 2012. “Tuak, Tayub, dan Siasat Sindir”. http://srinthil.org/68/tuak-tayub-dan-siasat-sindir/, diunduh 12 Agustus 2013.

Wicaksono, Yovinus Guntur. 2012. “Menjaga Alam dengan Ritual Ruwat Desa dan Tayub”.  http://www.indosuara.com/artikel/warta/menjaga-alam-dengan-ritual-ruwat-desa-dan-tayub/, diunduh 24 Oktober 2013.

 

Share This:

About Ikwan Setiawan 162 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*