MENDADAK DANGDUT: Perempuan penyanyi (dangdut), pertarungan hidup, dan solidaritas

Di samping melahirkan film-film tentang kehidupan remaja, Rudi Soedjarwo juga dikenal melalui beberapa film yang mengetengahkan drama sosial yang dialami dan dijalani oleh para perempuan. Dua di antaranya adalah Mendadak Dangdut (2006, selanjutnya disingkat MD) dan Mengejar Mas Mas (2007, selanjutnya disingkat MMM). Kedua film tersebut menghadirkan representasi filmis tentang perempuan yang mengalami permasalahan dan harus menjalani perjuangan dalam konteksnya masing-masing. Karena keduanya mengetengahkan permasalahan dan perjuangan hidup yang dialami kaum perempuan, maka persoalan-persoalan ideologis yang saya kaji adalah sejauh mana perempuan mampu memahami, menghadapi, dan berusaha menyelesaikan permasalahan dan konflik dalam kehidupannya. Usaha tersebut menjadi penanda pertarungan ideologis yang dilakoni seorang perempuan melalui artikulasi dan kontestasi bermacam wacana dan praktik dalam masyarakat yang menjadi rujukan diskursif dari kedua film tersebut. Untuk tulisan ini saya akan fokus kepada MD, adapun MMM akan saya bahas pada tulisan berikutnya.

mendadak-dangdut 3

Untuk sampai pada pembacaan tersebut, maka beberapa pertanyaan yang menjadi landasan analisis dalam subbab ini berkaitan dengan: (1) subjek yang menjadi sumber dari lahirnya konflik, apakah tokoh perempuan itu sendiri, perempuan lain, atau laki-laki; (2) sikap dan perilaku tokoh perempuan, apakah ia menjadi subjek yang emosional dan kurang rasional dalam memahami masalah; (3) kesanggupan dan kemampuan menyelesaikan konflik, apakah ia bisa menjadi subjek yang mandiri atau masih membutuhkan patrner laki-laki/perempuan; dan, (4) kehadiran laki-laki, apakah tokoh perempuan menjadi sekedar subjek yang layak untuk “ditolong” ataukah ia menjadikan laki-laki sebagai partner atau pelengkap dari cara dan strategi yang dijalankannya. Dengan menjawab pertanyaan-pertanyaan itu analisis ini akan mengungkapkan kontestasi ideologis yang dilakukan perempuan dalam menghadapi tradisi besar patriarki yang menganggap perempuan sebagai “subjek yang layak ditolong” dan membutuhkan kehadiran “subjek penolong” bernama laki-laki.

MD bertutur tentang kehidupan Petris, seorang penyanyi pop, yang sedang naik daun. Karena populeritasnya, Petris dalam penampilan dan gaya bicaranya terkesan sombong dan suka menyepelekan orang lain, karena ia memperoleh itu semua melalui perjuangan yang tidak mudah. Petris adalah tipe perempuan idealis-egois-pemberontak yang sadar betul akan potensi dirinya sebagai penyanyi, tetapi di sisi lain ia adalah perempuan yang mudah marah ketika menghadapi kenyataan yang merugikan dirinya. Ia juga sangat tidak suka dengan segala aturan-aturan sosial yang ruwet dan banyak memberikan kekangan. Namun demikian, kuatnya prinsip hidup yang ia yakini menjadi berantakan ketika Petris harus menghadapi sebuah permasalahan rumit dan mengharuskannya berjuang. Bahkan, ia harus ‘menurunkan’ derajat kediriannya: menjadi penyanyi dangdut level kampung untuk menyelamatkan dirinya dari permasalahan tersebut.

Perempuan pemberontak yang (menjadi) lemah

Dalam salah satu talk show radio, ketika salah satu fans-nya bertanya tentang pesan apa yang ingin ia sampaikan melalui lagu-lagunya, dengan sedikit judes ia menjawab: “Gue cuma pingin kasih tau, kalau gue tidak peduli sama dunia yang banyak aturan”. Ungkapan tersebut menandakan resistensi perempuan penyanyi idealis yang membawa kesadaran baru bagi para penggemarnya bahwa dunia dan segala praktiknya telah memberikan aturan-aturan yang memunculkan batasan-batasan bagi kehidupan manusia. Dalam diri Petris bisa dilihat hadirnya semangat feminis untuk berdaya dan melawan di tengah-tengah kepungan praktik domestikisasi dan subordinasi, sebuah submitos perempuan pemberontak.

Sebagai seorang perempuan, yang dalam praktik sosio-kultural mengalami batasan-batasan dalam habitus keluarga dan masyarakat, apa yang dilakukan Petris merupakan lompatan besar bagi kesadaran rasional agar para perempuan tidak mempedulikan aturan-aturan yang mengekangnya. Perempuan dengan rasionalitas bisa melakukan praktik-praktik kreatif guna memperoleh capaian-capaian idealis yang akan memberdayakan potensi-potensinya. Mereka bisa menjadi subjek sadar yang bisa berkontestasi dan tidak sekedar menjadi objek dari karya seniman laki-laki. Dalam jagat musik Indonesia, saat ini banyak penyanyi atau pencipta lagu perempuan yang mulai mendapatkan populeritas melalui karya-karya mereka, seperti Melly Guslow, Rika Roslan, Dewiq, Maia, Mulan Jameela, dan lain-lain. Dengan demikian, kehadiran sosok Petris dalam film ini merupakan representasi yang berjalin-kelindan dengan keberhasilan para perempuan musisi—yang melalui kesadaran dan kemampuan estetik—mampu bersaing dengan para musisi lelaki yang secara kuantitas memang lebih banyak. Kehadiran mereka, paling tidak, mampu menunjukkan kemampuan kreatif perempuan yang cukup berbobot.

Mendadak dangdut 8

Submitos perempuan pemberontak menjadi tidak ada artinya ketika muncul sebuah peristiwa: ia dan kakaknya ditangkap polisi karena di dalam mobilnya terdapat narkoba yang ditinggalkan Gerry, pacar kakaknya. Dia tetaplah perempuan yang menangis demi mendapati ancaman hukuman berat yang akan diterimanya. Petris yang berusaha melawan tuduhan polisi, sesaat, memang tetap memosisikannya sebagai perempuan pemberontak. Namun, kemudian ia merengek dan menangis, membuyarkan karakter pemberontak tersebut. Menangis adalah tindakan yang tidak bisa ia hilangkan sebagai perempuan, ketika polisi mengatakan akan menghukum mereka seberat-beratnya karena secara sah terbukti membawa narkoba. Gerry merupakan sumber semua permasalahan ini dan ia sudah berhasil melarikan diri; laki-laki yang dekat dengan kehidupan perempuan, bisa saja menjadi sumber malapetaka ketika si perempuan tidak waspada kepada perilakunya. Terlepas dari persoalan itu, perempuan, sepintar dan seidealis apapun, tetaplah makhluk lemah yang tidak bisa menghindar dari tangis, kesedihan, dan keputusasaan yang membuatnya tidak bisa berpikir jernih untuk menyelesaikan masalah-masalah yang ada. Semua capaian rasionalitas perempuan tetaplah tidak bisa menghapuskan kodrat untuk menangis ketika ia tersudut. Dengan demikian, submitos kedua perempuan rasional-pemberontak didistorsi sedemikian rupa dengan representasi yang manghadirkan kembali submitos pertama perempuan lemah.

Dalam kondisi terdesak, ternyata Kakak yang selama ini berperan sebagai manajer pribadi dan lebih banyak mengalah, melayani, dan mendampingi Petris, mampu berpikir jernih. Ketika berada di dalam toilet, ia melihat jendela atas yang terbuka dan segera saja mengajak Petris untuk melarikan diri dari ancaman hukuman berat yang sudah menanti mereka. Seorang ‘pembantu’ yang selama ini mengalah kepada keinginan ‘majikannya’ telah berubah menjadi ‘juru selamat’ demi melanjutkan dan menyelamatkan kehidupan yang terancam. Semangat mesianisme itu pulalah yang memberikan inspirasi baginya untuk meminta Petris menjadi penyanyi dangdut pengganti dalam pertunjukan organ tunggal “Senandung Citayam” ketika melihat Rizal—pemilik organ tunggal—ditinggalkan penyanyinya, Fetty Manis Madu. Dua alasan yang melandasi pilihan tersebut adalah (1) mereka berdua butuh uang untuk bertahan hidup di mana menjadi penyanyi dangdut merupakan pilihan rasional ketika Petris tidak mungkin lagi menunjukkan dirinya sebagai penyanyi pop dan (2) dengan menyanyi dangdut, mereka berdua bisa menghindari kejaran polisi karena Petris selama ini hanya dikenal sebagai penyanyi pop. Meskipun pada awalnya menolak karena merasa kesulitan dengan musik baru ini, Petris akhirnya rela menjalani profesi barunya, penyanyi dangdut organ tunggal, dengan nama panggung I’is Maduma.

mendadak dangdut 4

Karakterisasi di atas menunjukkan adanya kontradiksi antara Petris dan Kakak. Petris, yang pada awalnya, menjadi perempuan pemberontak terhadap segala tatanan kehidupan, ternyata terlalu menuruti emosi dan kurang menggunakan nalar kontekstual. Sementara, Kakak, meskipun tampak seperti perempuan lemah, ternyata memiliki nalar yang bisa dengan jernih melihat kondisi dan konteks permasalahan yang dihadapi. Hal itu terjadi karena di dalam dirinya terdapat kesabaran dan kejernihan hati, yang memang menjadi kelebihan kaum perempuan. Dengan kedua prinsip itu mereka bisa menghasilkan pikiran-pikiran logis dan tidak terburu-buru dalam memaknai sebuah peristiwa. Sikap tenang, tidak tergesa-gesa, serta jauh memandang ke depan merupakan karakteristik perempuan yang sangat dibutuhkan orang-orang di sekelilingnya ketika banyak orang cenderung bersifat emosional.

Perempuan cerdas dan kreatif yang bersiasat

Logika yang ada dalam nalar Kakak adalah penggabungan antara kesabaran dan kejernihan pikir yang sedikit memberikan penyadaran bagi Petris bahwa menjadi penyanyi dangdut adalah pilihan paling masuk akal dalam kondisi yang serba terjepit itu sehingga, akhirnya, ia mau gigih berlatih guna memberikan hiburan terbaik kepada masyarakat kampung di Pinggiran Jakarta. Semua persoalan pelik memang tidak harus disikapi dengan emosional, tetapi dengan langkah dan tindakan strategis. Peristiwa-peristiwa filmis yang menandakan capaian kejernihan hati dan logika pikiran Kakak dalam menghadapi persoalan-persoalan yang ada menghadirkan kembali submitos kejernihan hati dan kekuatan nalar perempuan.

Kegigihan dan kemauan Petris alias I’is Maduma untuk berlatih menyanyi dangdut, baik dengan ditemani Rizal, sendiri, atau ditemani penyanyi dangdut yang sudah terkenal—Yatty Asgar (Asli Garut), salah satu penyanyi dangdut yang diorbitkan oleh Rizal—menandakan kekuatan yang dimiliki kaum perempuan untuk bangkit dari semua penderitaan yang dialaminya. Semangat untuk bisa survive dari keterpurukan hidup menjadikan Petris sedikit banyak berhasil melewati dan mengisi hari-hari sulitnya di kampung dengan “kekuatan kreatif” yang memang sedari awal ada dalam dirinya tetapi harus dimodifikasi, menjadi penyanyi dangdut. Merubah genre musik, meskipun tidak selamanya, tentu bukan pilihan yang mudah. Bagaimanapun juga, Petris sudah terbiasa dengan idealisme musik pop-rock yang telah membesarkan namanya. Selain itu, ia juga sudah terbiasa suasana panggung musik pop yang terkesan lebih keren, dibandingkan panggung musik dangdut yang terkesan kampungan.

Mendadak Dangdut 7

Dengan menjadi penyanyi dangdut ia harus berjuang untuk mengakrabi “ruang dan praktik kehidupan liyan”—kampung pinggiran Jakarta dan praktik sosio-kultural yang berlangsung di dalamnya—yang berbeda sama sekali dengan ruang dan praktik yang ia jalani sebelumnya. Menerima nama panggung I’is Maduma, paling tidak, merupakan usahanya untuk mengenali dan mengakrabi panggung serta kelaziman-kelaziman yang ada pada jagat dangdut kampung. Ia juga harus beradaptasi dengan tradisi tawuran yang ada pada pertunjukan dangdut. Pemunculan tawuran dalam adegan di atas, menurut saya, merupakan stereotipisasi sineas untuk mempermudah konstruksi dan logika naratif terkait ke-dangdut-an. Dalam pertunjukan dangdut, meski hanya menggunakan instrumen organ tunggal, memang seolah-olah sudah biasa penonton tawuran.

Namun demikian, kondisi-kondisi tersebut tidak harus membuat Petris menyerah. Tentu saja, ia harus beradaptasi dan merubah idealitas panggung pop yang lebih glamour. Pada pertunjukan dangdut kampung, ia, misalnya, harus rela sedikit “menggoyangkan tubuhnya” untuk memberikan kepuasan kepada para penontonnya. Bukan hanya kepuasaan mendengarkan suara merdunya, tetapi juga kepuasaan memandang lekuk dan goyangan tubuhnya. Bahkan, ia harus pintar mengurangi potensi tawuran para penontonnya dengan mengajak dua di antara mereka berjoget di atas panggung. MS saat ia dan dua penonton bergoyang di atas panggung dan kondusifnya penonton yang lain menandakan bahwa keberhasilannya menguasai keliaran kultural jagat dangdut. Lebih jauh lagi, Petris juga harus bisa meredam emosinya ketika beberapa anak kecil menggodanya dengan ungkapan yang cenderung seksis—terutama tentang “payudaranya” yang memang seksi.

Mendadak dangdut 5

Peristiwa-peristiwa filmis di atas menunjukkan adanya praktik pemaknaan kembali tubuh dan kreativitas perempuan dalam kaitannya dengan “politik tubuh dan ruang”. Dalam ruang yang berbeda akan terdapat makna dan praktik kultural yang berbeda pula, sehingga akan memunculkan relasi-relasi kuasa yang berbeda pula. Ruang kampung yang terletak di pinggiran kota merupakan medan kultural yang menempatkan keadiluhungan budaya tinggi/elit sebagai wacana dan praktik yang digugat oleh warga dengan praktik sosio-kultural yang cenderung kasar, egaliter, dan berlangsung dalam suasana yang sangat cair. Di kampung, kemapanan budaya populer-industrial yang selalu dianggap mengedepankan kreativitas para seniman dalam konteks industri budaya mendapat tantangan dengan praktik konsumsi kultural yang menuntut sensualitas goyangan tubuh. Sensualitas tubuh perempuan penyanyi dangdut menjadi subjek bagi pemuasan pandangan skopopolik penonton kampung dalam ruang pertunjukan yang bercirikan kerumunan yang terdiri dari laki-laki kelas bawah. Tidak perlu bicara kepandaian kreatif penyanyi dengan segala capaian populeritasnya di kota, karena di kampung semua bergantung pada kepandaian liukan tubuh dan sensualitas menggoda para penyanyi.

Dalam ruang kampung, samahalnya dengan ruang kota dengan beragam visualitas budaya populernya, tubuh perempuan tetap menjadi subjek diskursif yang dipandang laki-laki, meskipun dalam tatanan dan subjek kultural yang berbeda. Para perempuan penyanyi bergenre pop, R and B, ataupun dangdut di kota tentu saja akan mendapatkan perlakukan pandangan yang berbeda dari penonton laki-laki sesuai dengan konteks kultural yang berlangsung di kota. Meskipun demikian, tetap ada praktik kultural yang berbeda terkait dengan kehadiran para perempuan penyanyi dari keempat ketiga tersebut. Para penyanyi dari dua genre awal tentu tidak akan begitu banyak mengeskploitasi tubuh karena para penontonnya diposisikan sebagai kaum muda menengah kota yang dianggap mempunyai tingkat intelektulitas di atas para warga kampung. Hal inilah yang kemudian menjadikan dangdut selama beberapa dekade dianggap sebagai genre “musik rendahan” yang hanya dikonsumsi warga dari kelas bawah. Ketika dangdut mampu merambah dunia televisi, sebagai simbol pencapaian kualitas estetik kesenian modern, para perempuan penyanyinya, seperti Evi Tamala, Iis Dahlia, Ike Nurjanah, Cici Paramida, dan lain-lain, juga berusaha menertibkan goyangannya dengan berusaha mengedepankan kualitas suara. Meskipun demikian, para penonton kota maupun kampung tetap bisa bergoyang walaupun tetap harus menjaga norma-norma ketertiban.

Semua berubah ketika Inul Daratista, U’ut Permatasari, Dewi Persik, maupun Trio Macan, berhasil masuk ke jagat dangdut televisi. Mereka yang memang sudah terbiasa dengan praktik kultural penonton desa dan kampung kembali menggunakan goyangan atraktifnya—yang sensual—untuk memperluas capaian populer. Begitu berada dalam pertunjukan live di televisi, mereka tetap berusaha mengontrol “celetukan-celetukan” menggoda yang biasa mereka lakukan dalam pertunjukan live di desa dan kampung. Namun demikian, begitu berada dalam pertunjukan live di desa maupun kampung, mereka biasanya akan kembali menggunakan celetukan maupun gaya sensual di atas panggung untuk menghadapi para penonton yang tentu saja sudah terbiasa dengan semua itu dan akan menganggapnya kurang afdol ketika perempuan penyanyi dangdut tidak mempraktikkannya.

Kehadiran perempuan penyanyi dangdut dalam pertunjukan langsung merupakan sarana pencapaian ekstase para penonton laki-laki yang berusaha memuaskan diri dengan goyangan sepuas-puasnya dengan stimulus goyangan dan tatapan menggoda dari si penyanyi. Laki-laki berkuasa penuh atas objek yang mereka pandang, sehingga penyanyi akan berusaha merespons dengan ‘menggoyang’ penonton melalui keatraktifannya di atas panggung. Kuasa pandangan laki-laki yang sudah menjadi wacana ideologis konsensual dalam pertunjukan dangdut di kampung, mampu menjadikan subjek perempuan penyanyi dangdut melakukan tindakan yang berhasil memuaskan hasrat pandangan laki-laki yang berkorelasi dengan imajinasi seksual sehingga menimbulkan praktik bergoyang di antara penonton; sebuah praktik pendisiplinan tubuh. Para penonton laki-laki sebenarnya tengah melakukan praktik pengalihan dari semua beban kehidupan yang mereka rasakan selama ini. Keadaan serba terdesak dan kalah dari masyarakat kota—baik dari kerasnya kehidupan kota maupun kemajuan ekonomi—menjadikan mereka laki-laki yang tertekan. Di tengah-tengah ketertekanan itu, mereka tetap berusaha memperkuat dan mempertegas kuasa dalam praktik kultural lain yang mungkin bisa dilakukan, yakni menonton perempuan penyanyi dangdut beratraksi di atas panggung.

Meskipun demikian, perempuan penyanyi dangdut dalam ruang dan praktik tersebut, sebenarnya, tetap mempunyai hak otonom atas tubuhya. Mereka memang menjadi objek pandangan laki-laki yang berusaha menemukan kepuasaan. Namun, sebaliknya, perempuan penyanyi dangdut juga bisa menjadi subjek yang menggunakan tubuhnya demi kepentingan ekonomi. Di sinilah muncul pemaknaan kembali politik ruang dan tubuh dalam konteks modernitas yang membebaskan diri perempuan sebagai “subjek berdaulat”, meskipun di satu sisi, tetap menghubungkan diri mereka formasi diskursif yang ada dalam masyarakat. Fournier (2002: 58) merefleksikan pemikiran-pemikiran Foucault tentang diri dan modernitas, menjelaskan:

Bagi Foucault, modernitas tidaklah tentang represi diri, tetapi tentang pembentukan diri subjek yang berdaulat dan otonom, bebas (tetapi bertanggung jawab) untuk menginvestasi dirinya (perempuan dan laki-laki). Individu, melalui teknik diri, dibentuk sebagai subjek otonom, dengan tanggung jawab dan kepentingan, dalam menciptakan dirinya dengan cara-cara tertentu (semisal kesehatan, kebahagiaan, dan diri-yang teraktualisasikan). Kuasa subjektifikasi berlangsung dengan cara mengikatkan individu-individu kepada pengertian, pengetahuan, tentang diri sebagai agen berdaulat. Sebagai makhluk yang bebas, otonom dan menentukan dirinya sendiri, individu disyaratkan ‘menciptakan sesuatu dari diri mereka’ dengan memasukkan dan menyesuaikan sumber-sumber diskursif yang ‘mengisi mereka sebagai subjek’, atau mensubstansikan subjektivitas mereka.

Dengan memposisikan diri mereka sebagai subjek berdaulat yang bisa melakukan pemaknaan-pemaknaan ekonomis terhadap tubuh mereka, para penyanyi dangdut bisa memperoleh penghasilan untuk melanjutkan kehidupan dengan fasilitas-fasilitas yang memadai. Inul, U’ut, Dewi Persik, dan Trio Macan, bisa menjadi contoh dari realitas tersebut. Mereka sebelumnya hanyalah penyanyi-penyanyi dangdut yang berasal dari desa di Jawa Timur dan sudah terbiasa dengan pertunjukan-pertunjukan langsung di tengah-tengah tatapan mata dan goyangan para penonton laki-lakinya. Kekhususan goyang menjadikan mereka sebagai penyanyi-penyanyi populer yang bisa merambah jagat panggung ibu kota dengan segala praktik kompetisinya. Mereka, kemudian, menjadi selebritas-selebritas kaya dengan bermacam capaian finansial yang mencengangkan. Inul, misalnya, bisa membeli rumah di kawasan elit dengan harga miliaran dan membuat café sebagai bentuk perluasan usahanya. Selalu ada kesempatan untuk memaknai kembali relasi kuasa konsensual dari pandangan laki-laki dengan mewujudkan “kuasa kreatif” perempuan melalui artikulasi lagu dan goyangan tubuh di atas panggung.

Petris melakukan praktik serupa di mana ia berusaha menyesuaikan diri dengan kultur penonton laki-laki kampung. Petris, yang biasanya tidak pernah meliuk-liukkan tubuh, berusaha memberikan sentuhan-sentuhan sensual dalam penampilannya meski dengan agak canggung. Semua relasi kuasa yang hadir dari pandangan laki-laki dengan kompleksitas wacananya terkesan kabur karena ia melakukannya demi kepentingan ekonomi dan masa depan yang sedang terancam oleh kasus narkoba yang menimpahnya. Apa yang tampak hanyalah usaha dan perjuangan kreatifnya. Konsep perjuangan berlanjut kembali dalam konteks yang lebih luas. Petris berusaha turun dari panggung untuk melerai dua penonton yang bertengkar. Ia mengajak mereka bergoyang sambil bernyanyi dan membawa mereka ke atas panggung sehingga pertikaian bisa berhenti. Dengan melakukan tindakan tersebut, Petris adalah tipe penyanyi dangdut perempuan yang juga memperhatikan persoalan yang timbul di tengah-tengah penonton. Ia tidak takut untuk turun dan membaur bersama mereka agar pertunjukan tidak berlangsung kacau. Penggambaran-penggambaran filmis tersebut menjadi submitos yang menghadirkan perempuan penyanyi dangdut yang cenderung tidak hanya menggunakan kekuatan vokalnya, tetapi juga liukan sensual tubuhnya. Namun demikian, apabila dikaitkan dengan kepentingan ekonomi dan perjuangan yang dilakukannya, submitos tersebut sekedar menjadi penanda bagi hadirnya submitos kedua tentang kekuatan kreatif perempuan penyanyi dangdut.

Kehadiran submitos kedua tersebut, dalam konteks yang lebih luas, berusaha memberikan satu tawaran alternatif dalam memandang kecenderungan pertunjukan dangdut dalam masyarakat desa atau kampung yang lebih banyak diidentikkan dengan kerusuhan dalam bentuk tawuran antarpenonton. Tawuran merupakan realitas yang menjadi ‘pertunjukan pelengkap’ dari pagelaran dangdut live. Hal itu biasanya dipicu oleh perilaku sebagian kecil penonton yang berada dalam pengaruh minuman beralkohol. Di sebagian kalangan penonton dangdut di Jawa Timur terdapat ungkapan khas, “senggol bacok” (menyentuh berarti bacok) atau “senggol prokk” (menyentuh berarti pukul). Kedua ungkapan tersebut menandakan kerentanan pertunjukan dangdut akan terjadinya tawuran ketika ada penonton yang menyentuh penonton lain, terutama ketika berada dalam kondisi mabuk. Biasanya, tindakan represif aparat keamanan—polisi, tentara, atau satgas parpol tertentu—menjadi solusi akhir bagi kejadian itu. Representasi Petris dalam adegan di atas menghadirkan wacana alternatif bahwa perempuan penyanyi dangdut bisa melakukan tindakan kreatif untuk melerai para penonton tersebut. Namun demikian, tawaran ini memang terkesan utopis, karena dalam tawuran biasanya tidak hanya melibatkan dua orang, tetapi juga kawan-kawan dari mereka berdua.

Lagi, kehadiran laki-laki yang menimbulkan masalah

Hal lain yang juga perlu dicermati secara kritis adalah kehadiran laki-laki di tengah-tengah perjuangan Petris dan Kakak. Rizal, pemain organ dan pemilik “Senandung Citayam”, sekilas tampak sebagai juru selamat bagi permasalahan hukum yang dihadapi kakak-adik tersebut karena ia mau memberikan kesempatan bagi Petris untuk bisa menjadi menyanyi dalam orkesnya. Namun demikian, apabila dilihat kembali, sebenarnya kehadiran Petris juga memberikan berkah tersendiri bagi Rizal karena ia ditinggalkan penyanyi lamanya, Fetty Manis Madu, yang menuntut bayaran lebih tinggi. Relasi yang dibangun oleh mereka lebih bernuansa partnership dengan “prinsip simbiosis mutualisme”—saling menguntungkan satu sama lain—dalam konteks ekonomi. Rizal memang telah mengajari Petris bagaimana cara menyanyi dangdut yang benar dan, bahkan, mendatangkan penyanyi dangdut senior, Yatty Asgar, demi memperbaiki kualitas vokal dan panggungnya. Namun, tanpa kesadaran kreatif dari diri Petris untuk juga belajar sendiri—sebagai hasil dari motivasi yang diberikan Kakak—usaha itu tidak akan berhasil. Bukankah keberhasilan Petris di atas panggung juga akan memberikan rezeki bagi Rizal karena orkesnya akan semakin banyak order? Begitupula sebaliknya, keberhasilan itu akan membantu kehidupan Petris dan Kakak selama menjalani masa pelarian di kampung. Bentuk adegan-adegan tersebut bisa dilihat adanya submitos kesejajaran perempuan dan laki-laki, terutama dalam hal proses kreatif demi tercapaianya tujuan-tujuan ekonomi dan politik di dalamnya.

Mendadak Dangdut 6

Konsep kesejajaran serta sikap idealis Petris dalam memandang dunia dan laki-laki, menjadikannya tidak terjebak dalam jejaring romantisme yang mungkin muncul dengan kehadiran Rizal di tengah-tengah kehidupannya. Sebaliknya, Kakak-lah yang terperangkap dalam jejaring tersebut. Ia, dalam kesempatan tertentu, menikmati saat-saat bersama Rizal, semisal main organ berdua, meskipun tidak mau mengungkapkan perasaan hatinya. Ketika mengetahui bahwa Rizal sering memperhatikan Petris (menikmati keharuman rambut Petris ketika mereka berlatih, Kakak menjadi cemburu dan tidak bisa menguasai perasaannya. Hal itu kemudian memancing benih konflik yang sebenarnya sudah lama ada di antara mereka: Petris sebagai ‘majikan’ dan Kakak sebagai ‘pembantu’. Petris adalah penyanyi bertalenta yang dalam perspektif Bourdieu (1994), mempunyai “modal ekonomi” berupa suara dan kemampuan menghibur di atas panggung yang sekaligus menjadi “modal simbolik” sehingga ia memiliki modal untuk membangun relasi kuasanya. Sementara, Kakak adalah pembantu yang harus melayani Petris karena ia tidak memiliki modal ekonomi kecuali tenaga dan pengabdian. Sebagai pembantu, Kakak adalah pihak yang harus menyimpan segala rasa marah kepada Petris agar tidak membuatnya kecewa.

Di sumur belakang rumah kontrakan, Kakak sedang mencuci. Petris datang bersandar di pintu, sementara Kakak tetap mencuci. Petris menatap dan berbicara kepada Kakak sambil tetap berdiri di pintu. Semua percakapan diambil dalam MS kecuali adegan terakhir ketika Kakak berbicara sendiri ketika Petris pergi.

Petris : Kak, marah, ya?
Kakak : Nggak.
Petris : Ahh, ngaku aja deh, pasti marah kan?
Kakak : Ngapain marah?
Petris : Jadi nggak marah?
Kakak : Kan udah dibilang gua nggak marah.
Petris : Jadi yang bener yang mana, marah apa nggak?
Petris : Justru itu, kenapa mesti marah?
Kakak : Iya, kenapa mesti marah?
Petris : Ini yang nanya siapa, sih?
Kakak : Yang nanya apa?
Petris : Kenapa marah dan kenapa mesti marah?
Kakak : Yang nanya kan, Loe.
Petris : Ya udah, jadi jawabannya apa?
Kakak : Kenapa mesti marah…?
Petris : Tau, ah, bodoh, emang gua pikirin. (pergi meninggalkan Kakak sendirian yang masih mencuci)
Kakak : (CU, masih mencuci) Emang Loe nggak pernah mikirin.

Dialog di atas menandakan usaha Kakak untuk menutupi rasa marah dan kecewa kepada Petris dengan ungkapan-ungkapan retoris yang membuat Petris jengkel dan tidak lagi membahas persoalan “marah” tersebut. Ia sadar bahwa ia tidak mempunyai kuasa atas kemarahan yang ada dalam dirinya karena yang dihadapi adalah Petris, adik yang selama ini telah memberikan banyak materi kepada keluarga dan dirinya. Meskipun marah ia tetap saja mencuci pakaian sang adik, karena ia hanya seorang ‘pembantu’. Cara Petris memandang dan bertanya kepada Kakak menandakan kuasanya atas diri Kakak. Petris hanya berdiri, layaknya seorang majikan yang bertanya kepada pembantunya. Tidak perlu mendekat dan cukup hanya dengan berdiri serta bersandar di pintu, seolah tidak peduli dengan aktivitas yang dilakukan Kakak.

Meskipun berada dalam masa-masa sulit, Petris tetap tidak bisa membuang sifat dan sikapnya sebagai penyanyi pop-rock yang dulu terkenal, kaya, dan bisa mengatur semua orang di dekatnya, termasuk Kakaknya sendiri. Semua menjadi jelas melalui cara berkomunikasinya dengan Kakak. Realitas inilah oleh Bordieu (1992: 37) disebut sebagai kuasa simbolik melalui proses komunikasi, baik dalam bahasa verbal maupun gerak.

…relasi komunikasi par excellence—pertukaran linguistik—merupakan relasi kuasa simbolik yang di dalamnya terdapat aktualisasi relasi kuasa di antara pembicara atau di antara kelompok. Singkat kata, kita harus melampaui oposisi yang sudah biasa terjadi antara ekonomisme dan kulturalisme, agar bisa mengembangkan nilai ekonomi dari pertukaran simbolis…terdapat disposisi yang dikonstruksi secara sosial dari habitus bahasa yang mengimplikasikan kecenderungan tertentu untuk berbicara dan mengatakan sesuatu yang pasti (kepentingan ekspresif) serta kapasitas tertentu untuk berbicara, yang melibatkan kapasitas linguistik untuk membuat wacana yang benar secara gramatikal dan kapasistas sosial untuk menggunakan kompetensi secara benar dalam situasi-situasi tertentu. Di sisi lain, terdapat struktur pasar linguistik yang memaksakan dirinya sebagai sistem sanksi spesifik dan pensensoran.

Petris ternyata masih terus menjalani habitusnya dalam kesempatan lain, dengan tetap berpangkal pada persoalan modal ekomoni dan simbolik. Dengan bahasa dan ungkapan yang menunjukkan kuasanya, Petris kembali melabrak Kakak dengan umpatan-umpatan yang relatif kasar dan sebenarnya tidak pantas dilontarkan oleh seorang adik kepada kakak yang selama ini banyak membantu dan mengalah.

Selepas pertunjukan, Petris dan Kakak berjalan terburu-buru, untuk menghindari dari polisi yang datang. Saran Kakak untuk mengenakan kerudung membuat Petris marah.

Petris : (MS, mereka berdua) Ngapain sih nyuruh pake kerudung segala? Mereka tuh nggak curiga, tau?
Kakak : (CU, mereka berdua) Loe, gimana sih, gua kan cuma cari jalan sepontan supaya Loe aman.
Petris : (CU, mereka berdua) Tapi jadinya malah tambah ngaco. Bego banget sih.. (CU Kakak sendirian, Petris berjalan meninggalkannya)
Kakak : Terus Loe maunya apa sih? (MS Petris, berhenti)
Petris : (CU) Gue pingin kayak dulu Kak (CU Kakak), terkenal, kaya, penyanyi pop-rock. Nggak kayak sekarang, penyanyi dangdut (CU membuang kerudung). Kenal sama Iyem, Yatno, dan sejuta nama kampung lain. (CU Kakak cut to CU Petris) Loe bisa nggak sih Kak balikin gua kayak dulu lagi?
Kakak : (CU) Balikin kayak dulu lagi? Apanya yang berubah? Selain musik kita yang berubah mendadak dangdut, nggak ada yang berubah. (CU Petris) Loe tetap terkenal. (CU, Kakak, sedih) Loe tetep jadi bintang. Sedangkan gue, ….gue tetep jadi babu, Loe. Yang ngurusin Loe, yang ngejagain Loe kalau ada apa-apa, yang selalu kena marah sama Mama sama Papa, manajer, promotor, perusahan rekaman, kalau Loe (CU Petris)  lagi nggak bisa diatur.
Petris : (CU marah) Jadi, Loe mau main itung-itungan? (Petris memegang baju Kakak, CU Kakak, sedih) Baju, siapa yang bayar?! Rumah, siapa yang nyicil?! Makan siapa yang bayar?! (CU Petris melotot) Gua semua kan yang bayar?
Kakak : (CU to ECU) Dan harga diri gua Loe juga yang bayar kan? (CU Petris, berubah agak bingung dan sedih)
Petris : (CU) K..Kak..
Kakak : (CU) Dari dulu emang Loe yang paling berbakat di antara semua, Pet. Paling pinter. Tapi kenapa sih Pet (CU Petris) hati Loe nggak segede otak Loe? Kenapa sih Loe harus selalu marah-marah dan nggak pernah appreciate sama orang yang udah perbuat ke Loe? (CU Kakak) Kenapa sih Gua harus jadi Kakak Loe? Yang udah terlanjur sayang sama Loe (CU Petris, sedih dan merasa bersalah, Kakak beranjak pergi meninggalkannya)

Perdebatan di atas semakin mempertegas posisi dikotomis antara ‘pembantu’ dan ‘majikan’—antara Petris dan Kakak. Meskipun posisi dikotomis tersebut terjadi dalam relasi individual dalam keluarga, pemikiran Marxis tentang relasi dan moda produksi menarik untuk dikonstekstualisasikan dalam kasus tersebut. Menurut Marx (1992: 45-46), dalam produksi sosial dari eksistensinya, manusia masuk ke dalam relasi-relasi yang sudah pasti, yang bersifat mandiri dari keinginannya, yakni relasi produksi yang sesuai dengan tahapan terberi dalam perkembangan kekuatan material produksinya. Totalitas dari relasi produksi ini  membentuk struktur ekonomi masyarakat, fondasi sebenarnya, yang memunculkan suprastruktur hukum dan politik serta yang berkorespondensi pada bentuk-bentuk yang pasti dari kesadaran sosial. Moda produksi dari kehidupan material mengkondisikan proses sosial secara umum, kehidupan politik dan intelektual. Bukanlah kesadaran manusia yang menentukan eksistensinya, melainkan eksistensi sosiallah yang menentukan kesadarannya.

Petris adalah pemilik modal yang dengan kemampuan menyanyinya sehingga bisa “membelikan pakaian”, “mencicil rumah”, “membeli makan”, dan lain-lain. Sementara, Kakak adalah “babu” atau pembantu yang harus memberikan kesetiaan dan pengabdian penuhnya kepada sang majikan—“ngurusin” , “ngejagain”, dan “kena marah” akibat ulah Petris—meskipun harus mengorbankan “harga dirinya”. Eksistensi sosial yang dialami Kakak menjadikan dirinya harus rela mengerjakan segala hal demi memuaskan hati Petris. Mengikuti logika Foucauldian, Kakak telah menjadi subjek yang ditundukkan dalam sebuah relasi kuasa yang berasal dari wacana modal yang dimiliki Petris. Modal sebagai penyanyi menjadi kekuatan yang terus menyebar dalam praktik kehidupan mereka berdua sehingga membentuk rezim kebenaran yang melahirkan subjek liyan yang rela memposisikan dirinya berada dalam subjektifikasi peran subordinat yang terhegemoni oleh rezim tersebut.

Kuasa modal menjadikan seseorang mengesampingkan persoalan hati dan kemanusiaan serta hubungan antarsaudara. Dalam konteks ini bisa ditemukan adanya realitas bahwa relasi produksi kapitalis yang dibangun dari kuasa pemilik modal dan pembantu—buruh—bisa terjadi dalam setiap aspek kehidupan, tidak hanya dalam ruang-ruang industrial, tetapi juga dalam ruang-ruang keluarga yang selama ini dikonsepsikan sebagai ruang yang diwarnai dengan keakraban, kesetiaan, dan kasih sayang. Sebagai akibatnya adalah konflik batin yang bisa saja meretakkan “modal sosial” dalam keluarga. Modal sosial, menurut Fukuyama (2002: 22-24),, merupakan serangkaian nilai-nilai atau norma-norma informal yang dimiliki bersama di antara para anggota suatu kelompok yang memungkinkan terjalinnya kerja sama di antara mereka. Jika para anggota kelompok itu mengharapkan bahwa anggota-anggota lain akan berperilaku jujur dan terpercaya, maka mereka akan saling mempercayai. Kepercayaan ibarat pelumas yang membuat jalannya kelompok atau organisasi menjadi lebih efisien. Norma-norma yang menghasilkan modal sosial harus secara substantif memasukkan nilai-nilai seperti kejujuran, pemenuhan tugas, dan kesediaan untuk saling menolong.

Perilaku Petris terhadap Kakak menjadi submitos yang menghadirkan relasi kapitalis dalam keluarga dan menjadi penanda bagi submitos kedua relasi kapitalis dalam keluarga dan potensi konflik, ketika terjadi permasalahan di antara keduanya. Modal sosial berupa solidaritas dan sikap saling menolong ketika berada dalam posisi sulit di antara Petris dan Kakak sejenak hilang sehingga memunculkan konflik. Petris merasa memiliki modal yang lebih dibandingkan Kakak sehingga ia merasa bisa memarahi atau mengganggap rendah Kakak. Selain itu, konflik di antara mereka menandakan adanya gangguan pada relasi awal, majikan dan pembantu. Namun demikian, tidak seperti perspektif Marxian yang mengatakan bahwa konflik dalam tingkatan relasi produksi bisa mengakibatkan sebuah revolusi sosial,[i] dalam konteks Petris dan Kakak, revolusi tidak terjadi melalui penggantian relasi dan moda produksi—semisal penggantian peran majikan pada Kakak dan Pembantu pada Petris ataupun peniadaan relasi majikan dan pembantu. Kalau revolusi dikonsepsikan sebagai perubahan, maka dalam film ini perubahan relasi antara Petris dan Kakak ditandai dengan pemaknaan kembali relasi antarsaudara di antara mereka. Memang Petris tetap saja menjadi penyanyi dan Kakak tetap hadir sebagai pembantu yang melengkapi kehidupannya, tetapi hubungan yang terjadi di antara mereka adalah solidaritas sesama saudara yang mengalami nasib sama. Di tengah-tengah segala keegoisannya, masih saja ada ‘hati’ dalam diri Petris untuk menyadari kesalahan-kesalahannya demi melihat bagaimana kesabaran sang Kakak di tengah-tengah segala beban hidupnya.

Solidaritas sesama perempuan

Satu pelajaran berharga yang membuat Petris semakin sadar akan kesalahan-kesalahannya selama ini adalah peristiwa tragis yang menimpa Emak Mamat setelah pulang dari Arab Saudi. Sang majikan menyiksanya hingga babak-belur dan terluka parah. Fakta naratif tentang penderitaan Emak Mamat selepas dari Arab Saudi tidak berbeda jauh dengan banyak kasus yang menimpah para TKW yang bekerja di negara yang setiap tahun dikunjungi oleh umat Islam dari seluruh dunia untuk menunaikan ibadah haji. Dengan menampilkan sosok Emak Mamat dengan segala penderitaannya, saya membaca narasi film ini, meskipun hanya sebagai adegan pelengkap, menawarkan gagasan bahwa pekerja sebagai TKW bukanlah jaminan untuk mendapatkan kesejahteraan.

Mendadak dangdut 9

Peristiwa menyedihkan yang dialami Emak Mamat membuat Petris bersedih dan menangis dalam pelukan Kakak. Dalam adegan berikutnya, ketika mereka berdua di rumah Mamat, Petris sembari membelai Mamat yang tidur di pangkuannya, dengan tersenyum jujur mengucapkan terima kasih atas semua yang sudah dilakukan Kakak selama ini. Dengan demikian, modal sosial yang sempat terguncang telah mewujud kembali dalam ikatan solidaritas. Solidaritas ini kemudian berkembang dalam konteks yang lebih luas. Mengetahui Mamat belum disunat karena tidak adanya biaya, Petris mengusulkan kepada Rizal untuk membuat pertunjukan amal. Bahkan ia rela untuk tidak dibayar asalkan Mamat bisa segera disunat.

Untuk menebus kesalahannya, Petris berusaha mengatakan kepada Rizal tentang perasaan hati Kakaknya. Ia juga memberi peringatan agar Rizal tidak mempermainkannya karena ia perempuan baik-baik. Namun, ketika Kakak menemui Rizal, ia begitu kecewa. Kakak menemukan realitas yang menjengkelkan pada diri Rizal ketika ia mengetahui bahwa tidak semua hasil pertunjukan akan digunakan untuk membiayai kehidupan Mamat, tetapi sebagian akan untuk “membesarkan alat kelaminnya”. Ia segera meninggalkan Rizal sembari mengumpat bahwa ia adalah cowok yang “bejat” dan “tidak bermoral”. Adegan tersebut berusaha “mengejek” dan “memperolok” wacana ideologis patriarki yang mengasumsikan bahwa kenikmatan cinta dan seksual tidak bisa dilepaskan dari kuasa laki-laki dengan penanda “alat kelamin yang besar”. Rizal adalah subjek yang mendefinisikan dan merelasikan kesadaran seksualitasnya dengan wacana tersebut, padahal, kepuasan seksual tidak selamanya bergantung pada alat kelamin laki-laki yang besar. Kakak, menolak semua wacana superioritas laki-laki dalam seksualitas dengan mengumpat dan tidak lagi menghiraukan perasaan hatinya kepada Rizal dan, bersama-sama Petris, lebih memfokuskan pikiran dan tenaganya pada pertunjukan dangdut amal untuk Mamat: submitos kedua superioritas seksual laki-laki dan kelemahan moralitasnya.

Meskipun mengetahui kebrengsekan Rizal, pertunjukan untuk Mamat dan Emaknya tetap dilaksanakan.  Dengan gaya panggung yang menarik I’is Maduma mengurangi rambut sambil bernyanyi menghibur warga kampung. Mamat dan Emaknya yang di mukanya masih tampak bekas luka bahagia menikmati atraksi tersebut. Kakak di tengah-tengah kerumunan warga, membawa tempat sumbangan—dari toples—dan meminta warga untuk menyumbang. Bentuk adegan tersebut memperlihatkan kegigihan hati Petris menyanyi, sedangkan Kakak berkeliling membawa tempat sumbangan ke penonton yang ikut bergoyang dalam pertunjukan amal tersebut. Hal itu menandakan munculnya kembali solidaritas di antara keduanya dan mampu menjadi kekuatan kreatif untuk mengembangkan dan mempraktikkan solidaritas kepada perempuan lain yang lebih menderita. Apa yang terindah bagi Petris adalah ketika melihat Emak Mamat bisa tersenyum di tengah-tengah rasa sakit yang menderanya. Segenap konflik batin yang pernah terjadi di antara ia dan Kakak serta permasalahan hukum yang membayangi mereka ‘menguap’ seiring bersemainya solidaritas sesama perempuan yang mereka lakoni dengan hati. Di sini, lagi-lagi, muncul kekuatan hati perempuan yang melahirkan kekuatan kreatif untuk memberikan solusi bagi permasalahn yang dihadapi perempuan lainnya. Solidaritas sesama saudara yang dibangun dan disemaikan dengan hati, terbukti menjadi kekuatan kreatif yang lebih besar untuk ikut memikirkan dan sedikit membantu perempuan lain yang membutuhkan. Bentuk adegan di atas, menjadi submitos yang menghadirkan kekuatan hati dan kejernihan pikir perempuan, solidaritas antarsaudara, dan solidaritas antarperempuan.

Semua pengalaman bersama Kakak dan orang-orang yang membutuhkan di kampung selama pelarian telah meninggalkan jejak-jejak kesadaran dalam diri Petris untuk selalu menggunakan hati dalam setiap tindakannya. Ketika polisi mengejar mereka karena sudah mengetahui identitas mereka berdua, Petris menyuruh Kakak untuk berlari menuju arah lain dan berjanji akan bertemu kembali di tempat yang sama. Sebelum Kakak pergi, Petris mengucapkan “I love you, Kak”. Petris ternyata mengelabuhi Kakak dan lebih memilih untuk menyerahkan diri kepada polisi. Tindakan ini menjadi penanda bahwa Petris menganggap Kakak sebagai orang yang harus dihormati dan diselamatkan. Di kantor polisi, Petris terkejut ketika tahu Kakak juga menyerahkan diri setelah tahu bahwa ia tertangkap. Mereka berdua saling berargumen sebagai pemilik narkoba yang ada di mobil. Argumen tersebut menandakan bahwa di antara keduanya tidak ingin saling mencelakai dan membiarkan salah satu di antara mereka menjadi korban dari penegakan hukum. Sekali lagi, solidaritas sesama saudara perempuan muncul sebagai submitos. Mereka bergembira ketika mengetahui Gerry sudah tertangkap, meskipun mereka berdua tetap tetap menjalani hukuman karena lari dari polisi selama menjadi tersangka. Pada bagian akhir, ketika di penjara perempuan, Petris kembali menunjukkan bakat menyanyi dangdutnya untuk menghibur para narapidana yang haus hiburan, sembari menghabiskan masa tahanannya.

Saya melihat struktur dunia naratif film ini dengan cerita ke-perempuan-annya tidak terjebak dalam suasana romantis yang mengharu-biru. Pilihan untuk tidak memasukkan kedua tokoh perempuan ke dalam romanstisme, menurut saya, merupakan negosiasi strategis yang memposisikan perempuan keluar dari jejaring kuasa patriarkal. Radway (dikutip dalam Thornham, 2007: 57) menjelaskan:

Karena romansa (genre fiksional) akhirnya menyisakan tanpa perlawanan hak laki-laki terhadap ruang publik pekerjaan, politik, dan kuasa…karena ia (romansa) merepresentasikan kebutuhan perempuan sesungguhnya di dalam cerita untuk kemudian menggambarkan kepuasan mereka melalui relasi heteroseksual tradisional. Romansa menghindari pertanyaan terkait basis institusional kendali laki-laki terhadap perempuan, meskipun ia menyediakan lokus untuk memprotes beberapa konsekuensi emosional.

Dalam terma naratif, Radway menyimpulkan bahwa fiksi romansa berfungsi sebagai agen aktif dalam melanggengkan status quo ideologis karena secara nyata merekonsiliasi perempuan pada masyarakat patriarkal dan mengintegrasikan mereka dengan institusinya.

Kakak memang hampir saja masuk ke dalam suasana diskursif romantis yang tercipta akibat kebaikan Rizal, tetapi ia bisa mengendalikan diri. Kecerdasan dan kreativitas dalam memaknai permasalahan hidup juga memberikan wacana ideologis yang menunjukkan kekuatan pikiran perempuan. Perempuan bukanlah makhluk lemah yang harus berlama-lama larut dalam kesedihan atau melakukan tindakan-tindakan lain yang merugikan dirinya. Perempuan juga tidak harus menggunakan tubuhnya dan seksualitasnya secara berlebihan untuk menyelesaikan permasalahan yang melingkarinya, seperti yang terjadi dalam Fragmen Ming dalam BS. Dalam diri perempuan sebenarnya terdapat kekuatan kreatif untuk melakukan tindakan strategis yang mengedepankan kekayaan pikiran. Di samping itu, solidaritas sesama saudara dan sesama perempuan lain yang membutuhkan merupakan wacana ideologis yang menyuarakan nada positif kekuatan perempuan untuk saling membantu demi kebaikan bersama, terutama kebaikan bagi mereka yang membutuhkan. Solidaritas sekaligus menjadi modal sosial yang sangat berharga bagi perempuan.

Menyanyi dangdut, bersiasat, dan solidaritas

Petris dan Kakak dalam MD, sebagai perempuan dalam pelarian, berusaha survive dengan menggunakan kolaborasi nalar kreatif dan hati mereka sembari mengembangkan solidaritas kepada perempuan lain yang membutuhkan. Struktur dunia naratif MD mampu mewacanakan perempuan sebagai subjek yang mempunyai kekuatan hati dan rasionalitas untuk menyelesaikan persoalan-persoalan yang muncul dalam kehidupan mereka. Menariknya, kehadiran lelaki dalam MD tidak lagi dimaknai dalam konteks relasi cinta, tetapi dalam relasi partnership yang menekankan kesetaraan dan kesejajaran antara perempuan dan laki-laki.

Rangkaian submitos dalam MD

(1) Perempuan rasional-pemberontak yang ternyata lemah (Petris); (2) Kejernihan hati dan kekuatan nalar perempuan (Kakak); (3) Perempuan penyanyi dangdut dan goyangan (submitos I) dan kekuatan kreatif perempuan penyanyi dangdut (submitos II); (4) Kesejajaran perempuan dan laki-laki dalam hal kreativitas; (5) Relasi kapitalis dalam keluarga (submitos I) dan relasi kapitalis dalam keluarga dan potensi konflik (submitos II); (6) Superioritas seksual laki-laki dan kelemahan moralitasnya; (7) Kekuatan hati dan kejernihan pikir perempuan, solidaritas antarsaudara, dan solidaritas antarperempuan; dan, (8) Solidaritas sesama saudara perempuan.

Mitos dalam MD: Kekuatan hati dan pikiran serta potensi solidaritas perempuan

Untuk sampai kepada mitos kekuatan hati dan pikiran serta potensi solidaritas perempuan, MD membangun rangkaian submitos yang bisa memunculkan logika naratif dalam alur cerita dengan menghadirkan permasalahan-permasalahan diskursif yang dekat dengan kehidupan nyata: ke-dangdut-an, relasi antarsaudara, permasalahan perempuan buruh, superioritas laki-laki, dan kelemahannya. Mitos perjuangan dan solidaritas perempuan bisa saja dibangun dengan kekuatan sesama perempuan, tetapi karena film ini ingin memperlihatkan wacana dan praktik yang ada sedekat mungkin dengan kehidupan nyata, maka kehadiran laki-laki dalam MD menjadi wajar.

Kehadiran laki-laki dalam film ini tidak semata-mata menjadi juru selamat karena ia juga membutuhkan kehadiran penyanyi dangdut baru untuk menggantikan posisi penyanyi dangdut yang lama. Konsep kesetaraan dalam hal kreativitas menjadi wacana yang dikembangkan di tengah-tengah masalah yang dihadapi para tokoh perempuan. Perempuan sejatinya mempunyai daya kreatif yang tidak kalah dengan laki-laki. Menariknya, kehadiran subjek laki-laki tidak serta-merta menjebak para tokoh perempuan dalam wacana romantisme yang bisa membuyarkan kegigihan perjuangan mereka. Ketika mengetahui kebrengsekan dan kelemahan moralitas si laki-laki, tokoh Kakak langsung menghapus dan melupakan “cinta sesaat” yang sempat bersemi di hatinya. Superioritas cinta lelaki diganggu dan dilawan dengan ketegasan perempuan. Ketegasan perempuan berbasis rasionalitas inilah yang tidak muncul dalam AADC, EIL, maupun Heart.

Kesadaran untuk keluar dari jejaring wacana cinta laki-laki merupakan tanda di mana seorang perempuan sebenarnya mempunyai nilai tawar dalam relasi kuasa yang berkembang dalam jagat patriarkal. Kesadaran itu pula yang mestinya dikembangkan oleh perempuan; bahwa cinta memang tidak bisa ditolak, tetapi ketika cinta hanya menghadirkan potensi kuasa patriarkal melalui superitoritas seksualnya, perempuan seharusnya bisa melawan dengan meninggalkan laki-laki tersebut. Pun dengan meninggalkan laki-laki tersebut, perempuan tetap bisa melakukan tindakan-tindakan kreatif yang tidak semata-mata terjebak dalam relasi kuasa romantisme, tetapi membangun solidaritas sesama saudara dan sesama perempuan. Dengan pemahaman tersebut, representasi perempuan dalam MD merupakan satu bentuk artikulasi filmis yang memberikan penekanan pada kuasa perempuan untuk melakukan perjuangan dan tidak semata-mata menjadi kelas subordinat dari kuasa patriarkal.

* Tulisan ini merupakan bagian dari tesis S2 saya di Kajian Budaya dan Media UGM dengan judul Perempuan dalam Layar Bergerak: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-an. Saya menerapkan beberapa teori seperti semiotika mitos Barthesian, wacana Foucauldian, gender, dan hegemoni.

Catatan akhir

[i] Menurut Marx (1992: 21), pada tingkatan tertentu dari perkembangan, kekuatan-kekuatan produktif material masyarakat akan mengalami konflik dengan relasi produksi yang mapan, dengan relasi properti di dalam kerangka kerja di mana mereka berlangsung. Dari bentuk perkembangan kekuatan produktif relasi berubah ke dalam ikatannya. Maka, dimulailah era revolusi sosial. Perubahan dalam fondasi ekonomi, cepat atau lambat, mengarah pada transformasi keseluruhan suprastruktur yang meraksasa.

Pustaka acuan

Bordieu, Pierre. 1994. “Structure, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power”. Dalam Nicholas B.Dirk, Geoff Eley, & Sherry B. Ortner.  Culture/Power/History: A Reader in Contemporary Social Theory. Pricenton: Pricenton University Press.

Fournier, Valerie, “Fleshing out Gender: Crafting Gender Identity in Women’s Bodies”, dalam Jurnal Body & Society, Vol. 8 (2).

Fukuyama, Francis. 2002. The Great Disruption, Hakikat Manusia dan Rekonstruksi Tatanan Sosial (terj. Ruslani). Yogyakarta: Penerbit Qalam.

Pierre Bordieu. 1992. Language and Symbolic Power. New York: Politiy Press.

Marx, Karl. 1992. “Preface” to A Contribution to the Critique of Political Economy, dalam Anthony Easthophe & Kate McGowan. A Critical and Cultural Theory Reader. Buckingham: Open University Press.

Thornham, Sue. 2007. Women, Feminism, and Media. Edinburgh: Edinburgh University Press.

 

Share This:

About Ikwan Setiawan 138 Articles
Direktur Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*