Resistensi perempuan dalam komedi situasi: Tatapan dekonstruksi

IKWAN SETIAWAN

 

Komedi situasi sebagai genre dan fungsi ideologisnya

Memahami genre merupakan pijakan kritis untuk membaca program televisi karena ia menampilkan beberapa kode penting bagi peneliti guna mengeksplorasi beberapa isu penting, seperti populeritas sebuah program pada masa tertentu serta kecenderungan ideologisnya. Dalam konsep sastrawi yang juga diadopsi dalam kajian televisi, genre merujuk pada cara fiksi individual yang dimasukkan ke dalamnya bisa dikelompokkan bersama-sama dalam terma terkait plot, stereotip, latar, tema, gaya, efek emosional dan lain-lain yang serupa. Bakhtin memberikan pengertian genre sebagai berikut:

Genre adalah signifikansi-signifikansi khusus. Genre sastra dan tuturan sepanjang sejarah kehidupan mereka mengakumulasikan bentuk untuk melihat dan menafsir aspeks-aspek partikular jagat. Bagi penulis-pengrajin genre menyediakan template eksternal, tapi seniman besar membangkitkan kemungkinan-kemungkinan semantik yang ada di dalamnya. Shakespeare, misalnya, mengambil keuntungan  dari dan memasukkan dalam karya-karyanya harta karun yang melimpah berupa makna yang tidak bisa dicapai secara penuh atau dikenali dalam eposnya. Penulis dan kawan-kawan seangkatannya, melihat, mengenali, dan mengevaluasi hal-hal utama yang dekat dengan kehidupan mereka. Penulis adalah tawanan dari eposnya…Masa-masa berikutnya membebaskanya dari ketertawanan itu dan keahlian sastra dibutuhkan untuk membantu pembebasan ini (dikutip dalam Branham, 2005: xiv)

Konsep Bakhtinian memandang genre sebagai sebuah bentuk untuk memahami dan menafsir jagat yang mengakumulasi kemungkinan-kemungkinan semantik dari seorang penulis tertentu. Artinya, dengan genre tertentu, seorang penulis mengartikulasikan beberapa pertimbangan dan refleksi kultural, khususnya pengetahuan kultural dan permasalahan sosial, serta menciptakan bentuk stilistik-khusus yang bisa menarik minat pembacanya atau penikmatnya karena bentuk itu memberikan konteks dan peristiwa khusus yang bisa jadi berkesesuaian dengan harapan mereka. Akass dan McCabe, merefleksikan dari berbagai sumber, menjelaskan bahwa genre bisa mem-frame harapan-harapan penikmat, di mana mereka membawa serangkaian asumsi bersama dan mengantisipasi bahwa harapan-harapan itu akan sesuai dalam pengalaman menonton (2007: 286). Genre, dengan demikian, bekerja sebagai piranti penting untuk mengkomunikasikan informasi terkait teks televisi bagi penonton yang prospektif melalui penyampaian jenis genre di dalam publikasi, memasukkan daftar di TV guide,repertoar pengetahuan kultural seputar kepribadian individual and “pengalaman-pengalaman intertekstual” yang lain (Turner in Hilmes, 2003: 5).

Dalam makna ideologis, genre tertentu memiliki fungsi hegemonik dalam mempengaruhi pemahaman penontonnya terkait beberapa isu penting dalam masyarakat. Beberapa film bergenre, seperti western, fiksi ilmiah, horor, dan gangster menjadi terkenal dan menikmati keberhasilan finansial karena secara temporer mengurangi ketakutan yang meningkat yang disebabkan oleh konflik sosial dan politik. Genre-genre tersebut membantu mereka untuk mencegah tindakan apapun yang bisa terjadi sebagai tindak lanjut dari tekanan yang berasal dari hidup di tengah-tengah koflik dan pada saat bersamaan menghasilkan kepuasan akan tindakan, ketakutan, dan rasa kasihan, alih-alih pemberontakan sehingga mengamankan kepentingan kelas penguasa dengan cara membantu pemeliharaan status quo. Genre-genre itu melemparkan sebuah bujukan kepada kelompok-kelompok tertekan—yang karena mereka tidak terorganisir sehingga takut bertindak—menerima secara tidak sabar solusi-solusi absurd film bergenre bagi konflik ekonomi dan sosial (Hess, 1974). Ketika kita kembali kepada kompleksitas masyarakat tempat kita hidup, konflik-konflik yang sama menegaskan diri mereka. Dengan demikian, kita kembali kepada film-film bergenre untuk kenyamanan dan pelipur lara yang mudah—karena populeritasnya.

Beberapa genre televisi juga memosisikan fungsi ideologis dalam makna yang berbeda dengan genre-genre film di atas. Opera sabun, contohnya, memiliki fungsi persuasif dalam meng-ada-kan-kembali dan memapankan-kembali bentuk-bentuk budaya perempuan—sebuah ruang yang berada di pinggiran budaya dominan di mana pemosisian berbeda perempuan diakui dan diizinkan dalam sebuah tingkatan ekspresi—khususnya dalam hal keluarga dan komunitas, hubungan dan kehidupan personal (Gledhill, 1997: 366). Opera sabun menstereotipisasi perempuan sebagai subjek sosio-kultural yang membawa dalam tubuhnya karakteristik generik sebagai tokoh utama perempuan dengan serialisasi terus-menerus dalam tindakan—sumber terlama cerita yang pernah ada—yang menulsikan mereka ke dalam “kehidupan sehari-hari”, “jagat ke-tetangga-an”, “cinta yang bermasalah dengan tokoh utama lelaki”, dan “perbincangan dan gosip”—berbincang sebagai tindakan sosial perempuan. Dalam kasus Indonesia, opera sabun muncul dalam bentuk sinetron yang selalu mengeksploitasi masalah tokoh utama perempuan, khususnya dalam ranah cinta dan keluarga.

Komedi situasi adalah genre tayangan televisi lain yang mendapatkan populeritas luas, baik itu di Amerika, Eropa, ataupun Indonesia, khususnya di era pasca Reformasi 1998. Woollacott (1997: 170-171) memaparkan bahwa kepopuleran itu tidak bisa dilepaskan dari karakteristik genre komedi situasi itu sendiri. Basis utama “situasi-situasi” dalam komedi situasi adalah di rumah dan di tempat kerja. Adapaun bentuk narasi komedi situasi diorganisir di seputar dikotomi “yang dalam/yang luar”. Lebih jauh, dikotomi tersebut mempengaruhi setiap aspek produksi yang diterjemahkan ke dalam rincian anggaran terbaik. Dalam hal plot, hal itu berarti bahwa peristiwa-peristiwa atau tokoh-tokoh dari luar bisa diizinkan masuk ke dalam situasi, jika yang dari luar tidak mempengaruhi situasi yang bisa dipertahankan guna episode-episode berikutnya. Komedi situasi juga mengatur narasi dan mempengaruhi adegan akhir, menata rangkaian temporal dan memosisikan subjek, tidak dalam suspense tetapi dalam kegembiraan dan canda tawa. Dikotomi yang dalam/yang luar mengindikasikan bahwa struktur naratif banyak komedi situasi dibuat di seputar pertemuan dua wacana tersebut. Resolusi dari ketidakteriban—kontradiksi dan resistensi yang dimunculkan bersamaan dalam dua wacana tersebut—harus dipenuhi dengan ringkas dan cerdas/jenaka, dengan sadar dan bersandar pada manipulasi fiksional. Banyak plot komedi situasi yang secara tepat mengindikasikan kejenakaan yang secara formal diartikulasikan.

Dalam pemahaman kritis secara umum, komedi situasi, dan juga genre-genre populer acara televisi lainnya, memainkan peran signifikan dalam dua artikulasi utama fungsi ideologis, yakni penggunaan stereotip dan penciptaan konsen populer (Wollacott, ibid.pp.172-179). Stereotip dimunculkan melalui karakteristik yang mudah dikenali, sederhana, jelas, mudah diingat, dan mudah dikenali. Biasanya diarahkan pada seseorang atau kelompok/kelas/komunitas partikular. Stereotip tersebut mereduksi segala sesuatu tentang mereka ke dalam sifat-sifat tersebut, melebih-melebihkan dan menyederhanakan, memastikan mereka tanpa perubahan atau perkembangan, seperti abadi (Hall, 1997: 258). Stereotip bisa dideskripsikan, paling tidak, dalam tiga proses. Ia mereduksi, menaturalisasi, dan memastikan perbedaan. Kedua, ia merupakan bagian dari keberlangsungan tatanan sosial dan tatanan simbolik. Ketiga, ia cenderung terjadi ketika ada ketidaksetaraan kuasa yang luar biasa. Dyer (1997: 30) secara kritis menyarankan bahwa pemapanan kenormalan melalui stereotip sosial merupakan salah satu aspek kebiasaan kelas penguasa dalam usaha untuk mendandani keseluruhan masyarakat berdasarkan pandangan dunia, sistem nilai, sensibilitas, dan ideologi mereka. Selain stereotip, dalam genre populer, kelas atau kelompok penguasa akan mengartikulasikan kelas/kelompok oposisional yang memilikmi wacana ideologis dan kebutuhan ke dalam struktur naratif dalam sebuah penarasian kompleks agar memperoleh konsen populer dan menyelesaikan tegangan ideologis. Semua proses itu menjadi dasar penting bagi hegemoni (untuk diskusi lanjut, lihat Gramsci, 1981: 191-192; Laclau and Mouffe, 1981: 226; Boggs, 1984: 16; Bennet, 1986: xv; Slack, 1997: 115).

Karena hegemoni merupakan  praktik dan wacana yang tidak stabil, kekuasaannya bisa dikontestasi dan dilawan, bukan hanya melalui strategi frontal tetapi juga melalui strategi diskursif untuk mensubversi ideologi hegemonik dan membuat kontra-hegemoni. Sebagaimana dikatakan Foucault, bahwa setiap ada kekuasaan di situ pula akan muncul resistensi yang selalu bergerak berdasarkan wacana yang sudah mapan (Foucault, 1998: 95-96). Jika kelas penguasa menggunakan televisi untuk memapankan wacana dan kepentingan ideologisnya, sangat mungkin buat beberapa person kreatif dan kritis untuk mengkontestasinay dengan menggunakan genre populer dalam program televisi sebagai resistensi melalui kenikmatan populer. Fiske (2002: 41) menjelaskan bahwa resistensi merujuk pada penolakan untuk menerima identitas sosial yang disematkan oleh ideologi dominan dan kontrol sosial yang berlangsung bersama dengannya. Penolakan pada ideologi, terkait makna dan kontrolnya, bisa menjadi tidak harus melawan sistem sosial dominan, tetapi ia meresistensi inkorporasi dan benar-benar berlangsung, khususnya untuk memperkuat maka perbedaan sosial yang merupakan syarat bagi perlawanan sosial lebih lanjut. Oposisi kenikmatan populer terhadap kontrol sosial bermakna bahwa mereka selalu memuat potensi untuk resistensi dan subversi. Artinya, fakta subversif dan aktivitas resistif lebih bersifat semiotik atau kultural ketimbang bersifat sosial atau militeristik. Sistem sosiopolitik bergantung pada sistem kultural. Dengan demikian, makna di mana orang-orang membuat hubungan sosial dan kenikmatan yang mereka cari bisa digunakan untuk menstabilkan ataupun mendestabilkan sistem tersebut. Makna dan kenikmatan memiliki efektifitas sosial yang menyebar, meskipun tidak selalu berupa efek sosial secara langsung dan bisa diamati dengan jelas.

Komedi situasi, sebagai genre televisi populer, selalu memiliki fungsi ideologi untuk melawan ideologi hegemonik dengan menyuguhkan teks oposisional yang diwarnai canda tawa. Karakteristik itu bisa menjadikan ideologi hegemonik sebagai sesuatu yang konyol dan tak berdaya serta bisa memberikan kenikmatan bagi penikmatnya. Komedi situasi bisa menjadi kritik oleh para individu kreatif yang membawa pandangan oposiosional terkait paradigma moralitas, disiplin, dan kontrol sosial. Meskipun demikian, kita masih bisa menguji secara lebih kritis apakah resistensi tersebut benar-benar menjadi resistensi di tengah-tengah hegemoni sebuah ideologi dari kelompok tertentu. Ataukah sebaliknya, malah menjadi bentuk artikulasi dan inkorporasi terhadap ideologi subordinat agar tetap berada dalam medan kuasa ideologi kuasa.

Suami-suami Takut Istri, sebuah narasi karnaval

Suami-suami Takut Istri (selanjutnya disingkat SSTI) merupakan salah satu komedi situasi yang cukup populer di Trans TV di era awal 2000-an. Tayangan ini mengeksplorasi teks oposisional dengan menghadirkan beberapa tokoh protagonis yang memiliki kuasa untuk mengendalikan dan membuat suami mereka sebagai para lelaki  tak berdaya. ‘Realitas tekstual’ ini dalam konteks Indonesia, tentu saja, menunjukkan kontradiksi dibandingkan dengan wacana ideologis patriarkal-hegemonik beserta praktiknya di masyarakat yang selalu bertransformasi dalam setiap aspek kehidupan, baik di ruang privat ataupun publik, meskipun para pemikir dan aktivis feminis mengkontestasi hegemoni tersebut, khususnya di ruang akademik. Memang benar bahwa dalam kasus partikular, lelaki menemukan diri mereka sebagai ‘kelas kedua’, karena istri mereka menjadi figur dominan yang penuh kuasa dalam mengendali8kan dan mengatur semua aktivitas. Namun, kondisi partikular tersebut hanyalah wacana minor yang masih sulit untuk melawan hegemoni patriarkal. Mengikuti pertimbangan tersebut, SSTI bisa diasumsikan, dalam perspektif Bakhtinian, sebagai narasi karnaval, yang mencoba untuk mengubah wacana hegemonik di masyaraka dengan menjadikan lelaki konyol dan tak berdaya dalam kuasa para istri mereka.

Gagasan tentang “karnaval” atau carnivalesque, dikembangkan oleh pemikir dan kritikus Soviet, Mikhail Bakhtin dalam kajiannya tentang penulis satiris abad ke-17, François Rabelais, pengarang Gargantua dan Pantagruel. Konsep itu berasal dari praktik karnaval di abad pertengahan ketika masyarakat, dalam sebuah episode yang diizinkan,  menikmati hari libur dari pekerjaan mereka sebagai buruh di mana mereka diperbolehkan untuk mengejek kekuasaan gereja dan negara. Karnaval dengan demikian mengubah jagad ‘dari atas ke bawah’ dan bisa dilihat sebagai sebuah tindakan subversif di mana orang-orang dari kelas rendahan diperbolehkan menjungkirbalikkan tatanan dengan berpura-pura menjadi tokoh-tokoh hebat serta menikmati makanan dan minuman. Keberlebihan ini berusaha untuk mengejek tatanan dalam masyarakat yang sopan. Bakhtin berargumen bahwa moda sosial ini diadopsi sebagai bentuk karya satir oleh Rabelais yang dengannya ia bisa menjalankan apa-apa yang diidentifikasinya sebagai bentuk utama dari aktivitas menurunkan derajat penguasa (decrowning activity), keeksentrikan, canda tawa, parodi, profanisasi, dan “penggandaan” (Brooker, 2007: 24-25).

Dalam pemahaman kritis, Webb (2005: 122)menjelaskan bahwa karnaval/carnivalesque merupakan bentuk radikalisme utopian yang ditandai oleh beberapa kondisi berikut. Pertama, selama momen karnaval terdapat penangguhan  temporer terhadap semua pembedaan dan batasan hirarkis sehingga semua pihak dianggap setara. Kedua, selama karnaval norma dan larangan dalam kehidupan sehari-hari ditangguhkan sehingga yang berkuasa adalah atmosfer kebebasan, keterbukaan, dan keakraban. Ketiga, selama karnaval tatanan resmi ruang dan waktu ditangguhkan dan orang-orang mengorganisir dengan cara mereka, cara orang-orang biasa. Hal itu berada di luar dari dan bertentangan dengan semua bentuk organisasi politik dan sosial-ekonomi koersif yang mapan, yang memang ditangguhkan ketika berlangsung perayaan. Keempat, selama karnaval semua kebenaran remis menjadi relatif: “ karnaval merayakan pembebasan temporer dari kebenaran umum dan dari tatanan mapan” dan “beropoisis terhadap semua hal yang sudah ada, terhadap semua kekekalan”. Kelima, dalam karnaval diri individual larut dalam kolektivitas, dalam tubuh massa”.

Merefleksikan konsep-konsep tersebut, narasi karnaval, dengan demikian, bisa merayakan pembebasan temporer dari kebenaran umum dan dari tatanan mapan; menangguhkan semua tingkatan hirarkis, keutamaan, norma, dan larangan. Dalam narasi model ini, beberapa individu subordinat dalam realitas sosial bisa merasakan perayaan kebebasan mereka—termasuk tubuh, pikiran, nalar, dan tindakan—sebagai strategi resisten untuk menangguhkan hegemoni sosio-kultural dalam bentuk canda tawa dan hal-hal jenaka sehingga bisa membuat kelas penguasa kehilangan kendali atas ideologinya secara temporer. SSTI mengeksploitasi semangat karnaval dengan merepresentasikan tokoh utama perempuan yang kuat secara stereotip—Sarmila, Welas, Deswita, dan Stella—yang selalu memiliki posisi dominan dalam kehidupan keluarga dan lingkungan. Itu merupakan representasi oposisional terhadap figur perempuan lemah dalam kehidupan nyata yang selalu mematuhi perintah suaminya. Di dalam SSTI, suami mereka, sebaliknya, menjadi figur lemah dan tak berdaya yang selalu mengalami kekerasan fisik dari para istri. Khususnya, ketika para istri mengetahui mereka mengunjungi Pretty, si janda cantik dan seksi di kompleks perumahan. Kondisi tersebut menjadikan posisi hegemonik lelaki dalam masyarakat nyata yang melaluinya mereka bisa memainkan peran dominan menjadi sesuatu yang konyol yang menguntungkan istri.

Bentuk, waktu dan ruang resistensi

Dalam sebagian besar budaya Indonesia, secara umum, perempuan selalu menempati posisi subordinat dalam aktivtias keluarga, khususnya untuk melayani suami dan anak-anak. Kondisi ini, sebenarnya, memiliki akar historis di masa kolonial ketika perempuan Eropa—khususnya perempuan Belanda—membawa dan mempraktikkan tradsi mereka sebagai ibu dan istri dalam konsep borjuis yang memberikan prioritas dalam manajemen rumah tangga (Hartley, 2006: 222). Kondisi tersebut berubah ketika wacana emansipasi memberikan kesempatan kepada mereka untuk berpartisipasi dalam ranah publik seperti menjadi pekerja dalam karir profesional meskipun mereka tetap harus bertanggungjawab  dalam aktivitas rumah tangga. Memang gerakan emansipasi menjadi trend pada masa kini, tetapi dalam kasus partikular banyak perempuan yang memilih tidak bekerja di luar rumah serta lebih menikmati fungsi dan peran mereka sebagai istri dan ibu yang memiliki kuasa penuh untuk mengendalikan dan mengatur rumah tangga. Meskipun demikian, perempuan Indonesia masih menjalani aktivitas kultural yang diwarnai oleh tradisi lisan, seperti bergosip atau ngobrol (ngrumpi) dengan para tetangga terkait isu-isu tertentu terkait masalah sehari-hari atau masalah sosial.

SSTI, dalam makna humor, menggunakan budaya perempuan, khususnya ngrumpi dan peran dominan mereka dalam rumah tangga sebagai senjata utama untuk menegosiasikan kepentingan dan kuasa. Dengan budaya ini, mereka mengkontestasi ideologi hegemonik yang darinya lelaki sebagai suami selalu menikmati keuntungan dalam bentuk kekuasaan otoratif terhadap istri mereka. Lebih dari itu, budaya perempuan muncul sebagai solidaritas kolektif bagi para istri di SSTI dan menjadi situs untuk menciptakan strategi guna menjadikan para suami tak berdaya. Dalam kontek ini, teks karnaval SSTI mengalis sebagai wacana-wacana utama yang bisa memunculkan keutamaan perempuan dalam ruang domestik-terbatas—rumah dan kompleks perumahan—dan kontra-hegemoni terhadap kuasa lelaki dalam praktik sosio-kultural. Bagaimanapun juga, hegemoni istri, dalam beberapa peristiwa naratif partikular, masih bisa ditafsir dengan cara baca dekonstruktif yang menunjukkan kelemahan narasi-narasi tersebut sebagai teks resisten dan kritis untuk menangguhkan hegemoni lelaki dalam masyarakat.

Ngrumpi: Budaya perempuan sebagai stereotip dan resistensi

Istilah ngrumpi yang diwarnai oleh tradisi kelisana telah menjadi budaya perempuan yang diekspresikan dalam ngobrol dan ber-gosip seputar kasus tertentu. Budaya ini diasumsikan sebagai praktik esensial yang melekat pada perempuan Indonesia, baik di desa maupun di kota dengan konteks dan latar sosial berbeda. Di desa, para perempuan biasanya ngobrol di sela-sela waktu senggang terkait isu-isu tertentu di desa. Pada masa ketika televisi swasta belum banyak, tepatnya era 1980-an, perempuan desa biasanya ngobrol di siang hari atau malam hari selepas Maghrib. Namun, setelah televisi swasta semakin banyak di era akhir 1990-an hingga saat ini, maka tradisi ngobrol hanya dilakukan seperlunya karena tayangan televisi menjadi teman di ruang tamu. Dalam era kelisanan kedua yang diwarnai percampuran antara tradisi lisan dan tulis, ngrumpi dikomodifikasi oleh beberapa televisi swasta Indonesia dalam bentuk tayangan gosip yang menampilan peristiwa seputar selebritas seperti cinta, kehidupan keluarga, dan lain-lain. Semua itu menunjukkan bahwa gosip merupakan ekspresi kultural yang penting bagi perayaan budaya perempuan di Indonesia, meskipun sudah mengalami perubahan dan transformasi.

suami-suami-ngrumpi-ibu2

Dalam SSTI, ngrumpi bukan sekedar menjadi ekspresi kultural perempuan terhadap isu-isu di lingkungan perumahan, lebih dari itu, ia menjadi strategi kultural untuk mengatasi masalah dan menyusun strategi menghadapi para suami mereka yang terlibat dalam beberapa isu. Untuk memperkuat kegunaannya, dalam setiap episod, ngrumpi selalu ditampilkan sebagai menu utama komedi situasi ini. Sarmila, sebagai ‘person in charge’ dari komunitas para istri, sering menelepon teman-temannya—Wela, Stella, dan Deswita—ketika ia menemukan sesuatu yang aneh dengan suaminya, Sarbini. Sarmila akan menanyakan apakah suami mereka juga menunjukkan hal sama. Jika istri yang lain melihat hal yang sama, mereka akan memutuskan di rumah salah satu dari merek dan ngrumpi pun dimulai. Salah satu masalah dominan terkait ketidakpatuhan suami mereka yang sering membuat mereka marah dan berbincang serius adalah ketika para suami mencoba untuk menggoda dan menarik perhatian Pretty, seorang janda seksi dan cantik di kompleks perumahan. Pretty selalu mengenakan pakaian seksi—rok pendek dan kaos ketat. Ketika mendiskusikan masalah itu, masing-masing istri memberikan pemikiran untuk menemukan solusi yang tepat: apa yang akan dikerjakan selanjutnya? Umumnya, mereka akan mendatangi rumah Pretty dan memberikan hukuman fisik komik-tipikal kepada para suaminya. Para suami tidak bisa berbuat apa-apa kecuali mengikuti intruksi para istri yang sedang marah untuk kembali ke rumah. Para suami juga akan memohon maaf dengan berjanji tidak akan mengulangi perbuatan mereka lagi dengan ekspresi takut-komikal. Hasrat membuncah para suami untuk menikmati pandangan skopopilik—tatapan lelaki yang dilatari motif untuk menikmati tubuh perempuan secara visual untuk memenuhi impian berhasrat dan memuaskan fantasi seksual-lawan jenis (Mulvey, 1989: 15-18)—dari seorang janda bernama Pretty gagal berantakan karena aksi istri mereka.

Dengan demikian, ngrumpi bisa menjadi bentuk perjuangan di ruang dalam guna menegosiasikan kuasa perempuan dan pemikiran kreatif para istri dalam memutuskan dan menyetujui apa-apa yang harus mereka lakukan untuk mengakiri tindakan suami mereka. Dalam perspektif posfeminis, tindakan ini menggambarkan politik representasi yang darinya perempuan bisa menemukan dan menggunakan budaya mereka sebagai perjuangan merebut makna dalam ruang sosio-kultural, khususnya melalui budaya pop seperti narasi komedi situasi. Posfeminisme menekankan gelaran perempuan—khususnya dalam bentuk budaya feminin-esensialis—dalam budaya/media pop atau karya sastra sebagai perjuangan representasional yang diwarnai dengan budaya konsumsi secara aktif (Banet-Weiser and Portwood-Stacer, 2006: 257). Perempuan bukanlah individu yang hanya cenderung menggunakan perasaan tanpa menimbang rasionalitas, tetapi mereka memiliki kreativitas praktis dan taktis untuk menyukseskan strategi resistennya. Dalam SSTI, hal itu menandakankan kecerdasan-super perempuan dalam membincang dan merencanakan tindakan tepat terhadap para suami mereka. Ngrumpi muncul sebagai resistensi simbolik yang tidak hanya berhenti pada obrolan berbusa di antara para istri, tetapi diikuti tindakan langsung sebagai tanda untuk menunda superioritas lelaki.

Sebagai narasi posfeminis, cerita ngrumpi mempertontonkan kekuatan feminin yang ditafsir-ulang sebagai resistensi melalui ruang dalam dari hegemoni lelaki, khususnya untuk menunjukkan bahwa stereotip ini memiliki fungsi kritis sebagai strategi politik perempuan. Sebagaiaman dijelaskan oleh Genz (2006: 342-343), posisi politis posfeminisme bisa diidentifikasi sebagai menghuni sang, yakni melakukan penandaan-ulang struktur hegemonik sembari melakukan subversi dari dalam. Dengan berjuang di ruang dalam, perempuan bisa menggunakan logika “pembaruan melalui sintesis” agar bisa menghancurkan doksa terberi dalam masyarakat patriarkal. Tugas posfeminisme bukanlah untuk mengganggu kuasa dari luar, tetapi memosisikan subversi dalam batasan-batasan yang dimainkan patriarki. Memang, jalan ketiga ini bukanlah sesuatu yang bersifat radikal; mendobrak biner kiri dan kanan, perempuan dan laki-laki.  Strategi posfeminis selalu bertepi-ganda karena memainkan keperempuanan di tengah-tengah kuasa lelaki; di satu sisi harus bersiasat dan berstrategi dengan feminitas, di sisi lain harus memainkannya untuk kepentingan resistensi dari dalam.

Dengan ngrumpi, para istri bermain di ruang antara dengan kerangka dualistik yang di dalamnya mereka tidak membunuh budaya perempuan dari aktivitas sehari-hari, tetapi, lebih jauh lagi, cenderung menikmati dan menafsir-ulangnya. Kondisi ini mengarahkan mereka menjadi lebih kreatif dan kritis dalam merencanakan resistensi terhadap para suami. Mereka, seolah-olah, membiarkan para suami mengasumsikan ngrumpi sebagai aktivitas tak berguna tanpa potensi yang bisa membahayakan mereka. Para istri seolah-olah hanya sibuk dengan gosip remeh-temeh tentang kosmetik, fashion, dan masakan. Hal itu menunjukkan bahwa tanpa pengawasan ketat, para suami merasa bisa mengendalikan para istri karena mereka menganggap istri mereka sebagai subjek yang hanya memiliki “pikiran ruang tamu”; tempat mereka biasa ngrumpi. Pada saat bersamaan, para istri memiliki banyak kesempatan untuk merestrukturisasi dialog untuk mengejek dan menyerang-balik suami mereka. Artinya, dalam meresistensi hegemoni lelaki, perempuan bisa mengeksploitasi budaya mereka yang dianggap sebagai sesuatu yang remeh-temeh. Ngrumpi adalah salah satunya.

Ruang dalam/luar: rumah dan poskamling sebagai situs resistensi

Banyak literatur menyebutkan bahwa ruang dan aktivitas luar-rumah merupakan ranah khusus lelaki, sedangkan perempuan menempati ruang dan aktivitas dalam-rumah yang sudah distrukturasikan dan distereotipisasikan melalui institusi dan praktik kultural, institusi sosial dan politik, norma dan kode moral, pemikiran religius, serta produk estetik (Richardson, 2007: 457-474; Risman, 2004: 430-431; Walby, 1989: 214-227; Eisenstein, 1999: 202; Jackson, 2006: 106). Semua itu menegaskan dan memapankan kuasa dan ideologi patriarki dalam masyarakat.

Dalam SSTI, semua oposisi biner lelaki dan perempuan dalam masyarakat ditunda melalaui narasi sebab-akibat yang melibatkan kesalahkan suami dan tanggapan-langsung istri. Rumah menjadi ruang dalam yang darinya para istri memang tampak menjadi kelas subordinat, tetapi mereka sekaligus menjadi ‘para ratu’ yang memiliki kuasa dominan terhadap suami mereka. Setelah suami mereka melakukan kesalahan dengan merayu atau mengunjungi Pretty, tiap-tiap istri akan menjadikan ruang tamu sebagai ‘ruang sidang’. Dalam ‘pengadilan’ itulah istri menunjukkan kekuasaan. Sarmila, misalnya, mengeluarkan kata-kata kasarnya dengan mimik muka marah sehingga Sarbini ketakutan dan tidak bisa mengelak lagi untuk tidak mengakui perbuatannya. Apalagi Sarmila juga kerap menggunakan kekerasan fisik, seperti menjewer telinganya, menguncinya di kamar mandi, dan memerintahnya untuk tidur di luar rumah, seperti poskamling.

Pola serupa juga diikuti oleh istri-istri yang lain. Stella menunjukkan dominasinya di ruang tamu dengan membelakakkan mata kepada suaminya, Karyo, ketika ia ketahuan berbuat salah. Kalau sampai ia berbohong, Stella menghukumnya dengan cara memukulnya dengan sapu, mencubit perutnya, dan, tidak lupa, mengusirnya untuk tidur di poskamling. Deswita memiliki gaya berbeda untuk menghukum suaminya, Faisal. Dia memintanya berdiri dengan mengangkat kaki kiri sembari menjewer kedua telinganya. Selain itu, Faisal juga diwajibkan membersihkan seisi rumah dan tidur di poskamling. Welas memiliki gaya paling lucu dalam menghukum suaminya, Tigor. Dia menyuruh Tigor mengiris-iris bawang merah dan bergoyang di ruang tamu. Tentu, dia juga menyuruh suaminya tidur di poskamling.

suami-suami-2

Poskamling sebagai ruang publik lelaki untuk mendiskusikan banyak hal juga digunakan para istri untuk mengekspresikan kemarahan. Dalam kasus ketika para istri mendengar dari para istri yang lain kalau suaminya melakukan tindakah salah, ia akan segera datang ke poskamling untuk menghukumnya sesaat untuk kemudian dilanjutkan di rumah. Mengetahui kondisi itu, suami-suami yang lain akan tertawa dan mengasumsikan diri mereka lebih kuat meskipun kondisi serupa bisa menimpa mereka. Karyo, Tigor, dan Faisol, misalnya, akan menertawakan Sarbini yang pasrah ketika Sarmila menjewernya dan mengajaknya pulang. Kalau para istri mengetahui kesalahaan ‘berjamaah’ para suami, mereka akan ramai-ramai mendatangi poskamling dan masing-masing menarik suaminya untuk dibawa pulang; tempat di mana hukuman lanjutan menanti.

Gelaran komik di ruang dalam/luar secara terang-benderang menggambarkan dominasi para istri, dengan beberapa alasan dan penyebab tipikal. Pemikiran umum yang memandang rumah sebagai situs domestik perempuan dan situs superioritas lelaki menjadi sangat menakutkan dan menyiksa bagi lelaki. Dengan demikian, tindakan-tindakan karnaval yang dilakukan para istri di ruang dalam/luar bisa menjadi narasi resisten yang menegosiasikan makna represntasional kekuasaan perempuan. Bukan karena energi fisik mereka, tetapi karena kebiasaan esensial dan keberanian mereka, sehingga hegemoni lelaki tampak diretakkan dan ditunda.

Pretty, janda seksi dalam tatapan dekonstruksi

Sebagai struktur koheren, narasi karnaval dan posfeminis SSTI benar-benar mampu menghadirkan secara konyol resistensi perempuan terhadap suami, namun bukan berarti koherensi tersebut terbebas dari “permainan bebas” (a free play). Permainan bebas dalam struktur bisa menunda dan menghancurkan keutuhan makna resistensi perempuan sebagai pusat narasi. Inilah yang menarik untuk dibaca dengan perspektif dekonstruksi. Dalam perspektif Derridean (Derrida, 1989: 231-247; Borradori, 2000: 1-22; Leledakis, 2000: 175-193; Saul, 2001: 1-20; Cilliers, 2005: 255-267), dekonstruksi bukanlah praktik yang menghancurkan seluruh tatanan struktur dan pemikiran atau teori sebagai ranah utama strukturalisme. Alih-alih, ia menekankan pada analisis detil untuk menemukan kemungkinan permainan bebas dalam pusat struktur itu sendiri karena koherensi struktur saling berkontradiksi satu sama lain. Konsep permainan bebas inilah yang menghadirkan penundaan dan penghancuran keutuhan makna dalam struktur.

Mengikuti perspektif Derridean, SSTI merupakan struktur naratif yang menyiapkan dirinya untuk menunda makna resistensi perempuan karena para istri masih memiliki opini negatif kepada Pretty, si janda. Cara pandang mereka terhadap Pretty merepresentasikan pengetahuan konsensual tentang janda sebagai perempuan dewasa dan bisa menunjukkan kelemahan mereka sebagai perempuan penuh kuasa. Perilaku mereka masih mengikuti wacana umum yang berkembang dalam masyarakat bahwa janda adalah subjek perempuan yang nakal sehingga bisa menarik perhatian lelaki yang sudah berkeluarga. Stereotip ini merupakan produksi dari formasi diskursif yang mewajarkan dalam percakapan sehari-hari topik terkait janda dan gambaran-gambaran negatif yang dilekatkan kepadanya. Dalam kehidupan masyarakat normatif-heteroseksual, janda dipandang sebagai liyan, karena ia gagal dalam menjalin keluarga ideal. Keberadaan janda seksi dan muda akan diasumsikan sebagai perempuan nakal yang bisa membahayakan keharmonisan keluarga. Dalam konteks itulah, SSTI masih masuk ke dalam jejaring diskursif rezim kebenaran pengetahuan tentang janda dan berusaha menormalisasinya melalui tampilan fisik Pretty dengan tubuh, senyum, dan perilaku sensual setiap kali bertemu para suami. Dengan kata lain, narasi karnaval SSTI, selain impresi politisnya, juga membawa tendensi kuat menjadi hegemonik; khususnya dalam mempersepsikan secara stereotip janda seksi sebagai liyan yang berbahaya.

suami-suami-3

Memang, para perempuan berhasil menjadikan para lelaki tak berdaya, tapi hal itu tidak menghapus fakta bahwa mereka sebenarnya lemah karena rasa takut ketika suaminya tergila-gila kepada Pretty. Sementara, Pretty tidak pernah punya niat untuk menggoda suami mereka. Para lelaki itulah yang berhasrat untuk berhubungan dekat dengannya. Semua suami sangat senang untuk membantu dan melayani Pretty ketika ia memiliki masalah berkaitan dengan rumahnya. Umumnya, mereka akan bersaing satu sama lain untuk menjadi penolong pertama, saling mendahului. Pretty berpakaian seksi karena profesinya sebagai seorang artis mensyaratkan seperti itu. Dia juga tidak pernah mengasumsikan para istri sebagai pesaing karena dia sangat sadar posisinya di komunitas. Bahkan, Pretty selalu berusaha untuk berteman baik dengan mereka dengan cara menyapa setiap kali berpapasan, tetapi mereka tidak pernah menganggapnya. Sebaliknya, mereka berasumsi bahwa itu hanya untuk menarik simpati. Kondisi-kondisi itu menegaskan bahwa Pretty, pada dasarnya, adalah janda cantik nan ramah yang ingin membangun hubungan dan solidaritas dengan para istri secara setara. Dengan demikian, ketakutan para istri terhadap Pretty bisa dibaca sebagai ketidakmampuan mereka mengendalikan rasa cemburu apalagi ia memang memiliki wajah yang lebih cantik dan tubuh yang lebih seksi. Dalam kasus inilah SSTI, sekali lagi, mengeksploitasi stereotip perempuan yang selalu cemburu ketika lelaki mereka menemukan perempuan lain yang lebih menarik tanpa memahami lebih lanjut siapa dia sebenarnya.

Ketakutan dan cemburu, lebih jauh lagi, mengimplikasikan permainan bebas yang mendekonstruksi struktur perlawanan dalam komedi situasi ini. Narasi karnaval yang dieksploitasi di dalamnya memang berasil membuktikan kekuatan perempuan dalam hegemoni jagat lelaki, tetapi ia ditunda dan dihancurkan oleh ketakutan para istri itu sendiri. Dua stereotip yang selalu diulang dalam setiap episode menggambarkan bagaimana para suami sebenarnya tidak memiliki kapasitas menjadi “perempuan yang cukup kuat” karena mereka masih takut kehilangan suami mereka; jatuh ke dalam pelukan perempuan lain dan membagi cinta. Kondisi ini menggambarkan betapa suami masih menjadi figur ideal dalam kehidupan keluarga. Meskipun dalam kehidupan keluarga menempati posisi subordinat serta menerima kekerasan dari para istri, Sarbini, Karyo, Faisal, dan Tigor masih menempati posisi hegemonik. Mengapa? Keempat istri tersebut masih menginginkan mereka sebagai pemimpin formal dalam keluarga. Tentu saja idealisasi ini bisa dibaca sebagai ketidakmampuan untuk keluar dari norma keluarga heteroseksual yang dalam banyak hal menguntungkan lelaki. Para suami, dalam kondisi demikian, menempati posisi ganda; ‘boneka konyol’ dan “figur yang masih penting”.

 ‘Menjadi istri nakal’

Dalam beberapa episode, SSTI menghadirkan lelaki muda yang tampan sebagai tokoh figuran dalam ceritanya. Dalam beberapa episode tersebut tokoh lelaki muda berperan sebagai guru bahasa Inggris ataupun kawan Pretty yang datang ke rumahnya. Kehadiran para tokoh figuran ini bisa memunculkan adegan-adegan konyol yang melibatkan para istri. Mereka terus merayunya dengan bermacam cara, dari ber make up menor hingga mengenakan pakaian menarik atau menyervisnya dengan beragam makanan olahan masing-masing dari mereka. Seolah-olah lelaki muda itu adalah “sang raja muda” yang begitu dihasratkan oleh banyak perempuan. Berkebalikan dengan para suami yang menyembunyikan tindak rayuan mereka kepada Pretty, para istri secara terbuka mempertontonkan hasrat nakal mereka. Tanpa malu dan takut, para istri menunjukkannya di depan para suami. Memang, para suami berusaha mengingatkan mereka, tetapi hanya kemarahan dan kata-kata sarkastik yang didapatkan.

“Menjadi istri nakal”, bisa dibaca, pertama-tama, sebagai tindakan karnaval istri yang menangguhkan dan menyerang-kembali budaya suami, termasuk kebiasaan mereka menggoda Pretty. Sebagai carnivalesque, tindaka ini bermakna bahwa perempuan juga bisa melakukan sesuatu yang nakal sebagaimana dilakukan lelaki. Mereka juga memiliki berhak untuk mengekspresikan hasrat seksual terhadap lelaki lain. Sekilas, representasi ini bisa dibaca sebagai negosiasi secara kritis pemikiran untuk meretakkan tabu kultural dalam masyarakat Indonesia di mana perempuan dianggap tidak sopan mengekspos hasrat seksual. Pengetahuan tentang menjadi perempuan lembut dan sopan merupakan rezim kebenaran yang mengendalikan kebiasaan seksual perempuan. Mereka yang menggoda lelaki di tempat umum akan dikategorikan sebagai perempuan nakal, atau, dalam bahasa kasar, pelacur. Sebagai perempuan kelas menengah, keempat istri dalam SSTI, sebenarnya kudu mengikuti norma umum tentang perempuan ideal yang tidak boleh mengumbar hasrat seksual. Kepatuhan ini juga berlaku universal di mana para perempuan dalam tradisi borjuis tidak diperkenankan untuk bertindak selain mengisi ruang-ruang domestik (Andrews, 2003: 385).

Alih-alih memiliki potensi resisten, narasi SSTI masih belum memiliki keberanian untuk mengeksplorasi lebih jauh lagi kegenitan para istri ini dan hanya menempatkannya pada sebuah fase yang tidak mungkin diteruskan. Lelaki muda biasanya tidak bisa menerima usaha para istri untuk merayunya, dan, akhirnya meninggalkan mereka; tindakan yang menyebabkan mereka bersedih.Dengan kata lain, SSTI masih menimbang kebenaran umum terkait perempuan sopan sebagai pengetahuan hegemonik bagi setiap perempuan dengan menampilkan kekalahan dan ketidakberhasilan para istri dalam memenuhi hasrat mereka.

Dalam pembacaan kedua, sebagai tindakan dekonstruktif, cerita menjadi istri nakan menunjukkan kelemahan para istri dalam mengendalikan hasrat terhadap lelaki muda. Artinya, mereka masih dikendalikan oleh wacana nilai maskulin karena masih mengorientasikan lelaki tampan dan muda sebagai hasrat seksual ideal. Dalam masyarakat heteroseksual, kehadiran lelaki sebagai orientasi dominan sehingga perempuan tidak bisa menolak keutamaan kehadiran mereka dalam ruang privat maupun publik. Chambers (2006: 327), merefleksikan pemikiran Bordieu mengatakan bahwa keberhasilan patriarki adalah kemampuan untuk menaturalisasi keberbedaannya sebagai sesuatu yang wajar dan dibutuhkan dalam sebuah sistem sosial. Bahwa, apapun keadaannya, lelaki masih menjadi subjek yang dibutuhkan perempuan. Maka, para istri sebenarnya masih menikmati posisi subordinat, meskipun tidak dengan suami mereka.

Menjadikan lelaki tak berdaya dengan perkecualian: Simpulan

Sebagai narasi karnaval, SSTI memainkan cerita yang berhasil menyuguhkan resistensi perempuan terhadap hegemoni lelaki melalui tindakan-tindakan pembalikan yang menjadikan lelaki tak berdaya. Sebagai narasi, SSTI mampu menangguhkan secara temporer jagat lelaki. Para perempuan digambarkan sebaga tokoh yang kuat dan cerdas yang bisa menggunakan pikiran kreatif dan energi mereka serta budaya feminin untuk mengekspos kapasitas dan kapabilitas mereka dalam menaklukkan suami. Juga, mengendalikan hasrat suami terhadap Pretty. Semua oposisi antara lelaki dan perempuan dalam masyarakat nyata yang memberikan keutamaan kepada lelaki ditunda dengan praktik peniruan superioritas lelaki.

Meskipun demikian, selain potensi resistesi simbolik, narasi ini dalam pembacaan dekonstruktif, masih merepresentasikan, pertama-tama, ketidakmampuan perempuan untuk menghormati perempuan liyan yang menunjukkan ketakutan mereka kehilangan suami sebagai figur ideal dalam keluarga. Kedua, mereka tidak bisa berpisah sepenuhnya dari hegemoni lelaki karena masih mengikuti wacana konsensual tentang pentingnya kehadiran lelaki, khususunya yang muda dan tampan. Kenyataan naratif tersebut secara tersirat menjelaskan dilema narasi tentang prempuan dalam melawan hegemoni lelaki. Alih-alih bermain di ruang antara sebagai sebuah strategi, narasi tentang perempuan bisa terjebak dalam subordinasi tak berkesudahan, meskipun tokoh perempuan sangat berani dan penuh kuasa. Namun, itu semua berlangsung dalam atmosfer penuh kekonyolan. Memang, dalam masyarakat heteroseksual, keadaan tersebut merupakan sesuatu yang wajar. Pendapat ini tentu semakin memperkuat pemahaman bahwa SSTI hanyalah melakukan politik inklusi dan inkorporasi kepentingan perempuan untuk merasakan posisi dominan dengan menekankan perempuan yang seolah-olah kuat dalam nuansa humor. Akhirnya, semangat resistensi tersebut direduksi hanya ke dalam peristiwa-peristiwa kemenangan-penuh-canda yang bisa mentransformasi relasi kuasa lelaki dalam banyak bentuk wajah dan bentuk. Dengan kata lain, para perempuan dibiarkan merasakan kemenangan sesaat dalam suasana karnaval, tetapi sebenarnya mereka secara dekonstruktif benar-benar berada dalam subordinasi yang dirayakan seolah-olah sebagai kemenangan.

Daftar bacaan

Akass, Kim & Janet McCabe, “Analyzing Fictional Television Genres”, in Eoin Devereux.2007. Media Studies: Key Issues and Debates. London: Sage Publications.

Andrews, Maggie, “Calendar Ladies: Popular Culture, Sexuality, and Middle-Class, Middle-Aged Domestic Women”, in Sexualities, Vol. 6 (3-4), 2003. London: Sage Publications.

Banet-Weiser, Sarah and Laura Portwood-Stacer, “‘I just want to be me again!’: Beauty pageants, reality television and post-feminism”, in Feminist Theory, Vol. 7 (2), 2006. London: Sage Publications.

Bennet, Tony, “Introduction: the turn to Gramsci” in Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds).1986. Popular Culture and Social Relation. Philadelphia: The Open University Press.

Boggs, Carl.1984. The Two Revolutions: Gramsci and the Dilemmas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Borradori, Giovanna, “Two versions of continental holism: Derrida and structuralism”, in Philosophy and Social Criticism, Vol. 26, No. 4, 2000. London: Sage Publications.

Branham, Brecht (ed).2005. “Introduction” to The Bakhtin Circle and Ancient Narratives. Groningen: Barkhuis Publishing and Groningen University Library.

Brooker, Peter.2007. A Glossary of Cultural Theory, Second Edition. London: Arnold.

Chambers, Clare, “Masculine Domination, radical feminism, and change”, in Feminist Theory, Vol. 6 (3), 2006.

Cilliers, Paul, “Complexity, Deconstruction, and Relativism”, in Theory, Culture, and Society, Vol. 22, No. 5, 2005. London: Sage Publications.

Derrida, Jacques.1989. “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Science”, in Davis Robert Con & Ronald Schleifer. Contemporary Literary Criticism: Literary and Cultural Studies. New York: Longman.

Dyer, R. (Ed).1977. Gays and Film. London: British Film Institute.

Fiske, John.2002. Television Culture. London: Routledge.

Eisenstein, Zillah, “Constructing a Theory of Capitalist Patriarchy and Socialist Feminism”, in Critical Sociology, Vol. 5, 1999.

Foucault, Michel.1998. The Will to Knowledge: The History of Sexuality Volume 1. London: Penguin Books.

Genz, Stephanie, “Third Way/ve: The politics of postfeminism”, in Feminist Theory, Vol. 7 (3), 2006. London: Sage Publications.

Gledhill, Christine, “Genre and Gender: The Case of Soap Opera”, in Stuart Hall (ed).1997. Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publications in association with The Open University.

Gramsci, Antonio, “Class, Culture, and Hegemony”, in Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds).1981. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Hall, Stuart, “The Spectacle of The Other”, in Stuart Hall (Ed).1997. Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publications in association with The Open University.

Hartley, Barbara, “Postcoloniality and the feminine in modern Indonesia literature”, in Keith Foulcher and Tony Day (et.al).2006. Clearing Space: Postcolonial readings of modern Indonesia literature. Leiden: KITLV Press.

Hess, Judith, “Genre films and the status quo”, in Jump Cut: A Review of Contemporary Media, No. 1, 1974. On line accessed from: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC01folder/GenreFilms.html, 2 October 2007.

Hilmes, M. (ed).2003. Television History Book. London: BFI Publishing.

Jackson, Stevi, “Gender, sexuality, and heterosexuality: The complexity (and limits) of heteronormativity”, in Feminist Theory, Vol. 7 (1), 2006.

Laclau, Ernesto and Chantal Mouffe, “Hegemony and Ideology in Gramsci”, in Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds). 1981. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Leledakis, Kanakis, “Derrida, deconstruction, and social theory”, in European Journal of Social Theory, Vol. 3, No. 2, 2000.

Mulvey, Laura.1989. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, in Visual and Other Pleasure. Houndmills: McMillan.

Richardson, Diane, “Patterned Fluidities: (Re)Imagining the Relationship between Gender and Sexuality”, in Journal Sociology, Vol. 4 (3), 2007.

Risman. Barbara J., “Gender as Social Structure, Theory Wrestling with Activism”, in Journal Gender and Society, Vol. 18 (4), August 2004.

Saul, Newman, “Derrida’s deconstruction of authority”, in Philosophy and Social Criticism, Vol. 27, No. 3, 2001.

Slack, Jennifer Daryl, “The theory and method of articulation in cultural studies”, in David Morley & Kuan-Hsing Chen.1997. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

Walby, Sylvia, “Theorising Patriarchy”, in Sociology, Vol. 23 (2), May 1989.

Webb, Darren, “Bakhtin at the Seaside: Utopia, Modernity, and Carnivalesque”, in Theory, Culture, and Society, Vol. 22, No. 3, 2002.

Wollacott, Janet, “Fictions and Ideologies: The Case of Situation Comedy”, in Paul Marris and Sue Thornham (Ed).1997. Media Studies: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Share This:

About Ikwan Setiawan 179 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*