LAYAR BERKEMBANG BUDAYA MENGHADANG: Paradoks budaya bangsa dalam perkembangan film Indonesia

Film Indonesia dalam represi budaya (yang tidak jelas): awalan

Membicarakan film Indonesia kontemporer adalah membicarakan sebuah ruang yang sedang bergejolak dalam euforia kebangkitan industri perfilman dengan sineas-sineas muda, di satu sisi, dan sebuah ruang yang masih saja diposisikan ‘sebagai yang wajib diawasi’ atas nama kepentingan budaya bangsa, di sisi lain. Ambiguitas ini bukan saja merefleksikan betapa absurdnya bangsa ini yang di satu sisi ingin bergerak maju, tetapi di sisi lain tetap berpegang dan berkutat pada  nilai-nilai kultural yang sebenarnya sedari awal penuh dengan “realitas dan struktur yang tumpang-tindih”. Artinya, budaya Indonesia sejak awal memang dipenuhi dengan persilangan budaya, meminjam terminologi Bhaba, di dalam “ruang ketiga” (the third space) yang mempertemukan nilai-nilai tradisional dan modern ala bangsa penjajah yang dianggap sebagai sebuah cara untuk bisa mensejajarkan bangsa ini dengan bangsa-bangsa yang lebih maju.[1] Dengan kata lain, budaya Indonesia sudah semestinya tidak hanya dikerangkai dalam konteks nilai-nilai tradisional adiluhung yang selalu direpresentasikan sebagai jati diri bangsa dan penjaga gawang moralitas, tetapi lebih dilihat dan diposisikan sebagai bentuk dan nilai yang selalu bergerak dinamis mengikuti perkembangan jaman.

Realitas historis membuktikan bahwa pada dasarnya budaya Indonesia sangat terbuka terhadap masuknya pengaruh-pengaruh baru untuk disandingkan dengan nilai-nilai tradisional yang sudah ada dan berkembang dalam masyarakat secara turun-temurun. Kemampuan adaptif itulah yang menjadi ciri bangsa-bangsa poskolonial, seperti Indonesia, merupakan kekuatan yang akan membawa pencerahan-pencerahan demi kemajuan bangsa. Tentu saja ketika muncul kreativitas dan kearifan yang tidak semata-mata menggunakan “yang dari luar”, tetapi juga menggunakan “yang dari dalam”. Rejim Orde Lama dan Orde Baru, dengan prinsip dan kebijakan yang berbeda, juga telah mengajarkan kepada bangsa ini bagaimana cara membangun kekuatan dan pemertahanan budaya dengan berpegang teguh pada nilai-nilai luhur dan bijak sebagai karakteristik bangsa sembari menyerap nilai-nilai kemajuan yang berasal dari bangsa-bangsa yang lebih maju. Sayangnya, ketika hasrat kuasa mulai merasuki jiwa dan pikiran para pemimpin bangsa, maka penyakit psikis berupa ketakutan yang berlebihan terhadap “potensi resisten dari dalam” menjadi alasan utama untuk merepresi pikiran dan tindakan kreatif yang dianggap terlalu mengagungkan nilai-nilai budaya luar. Akibatnya, banyak kreativitas kultural yang kemudian distereotipkan sebagai praktik yang “tidak sesuai dengan budaya bangsa” dan harus dikendalikan dengan tindakan-tindakan represif. Wacana “budaya bangsa”, “budaya nasional”, maupun “keadiluhungan budaya”, menjadi pengetahuan yang digunakan untuk membatasi kreativitas secara terus-menerus, terutama dalam bidang kesenian., sehingga menghadirkan kuasa ideologis-kultural demi kepentingan politik nasional yang lebih luas (baca: kepentingan rejim).

Kondisi itulah yang kemudian membatasi daya dan capaian kreatif para pekerja seni, terutama mereka yang bergulat dalam seni media populer, seperti film. Popularitas film, sebagai produk “kelisanan kedua” (secondary orality)[2] di tengah-tengah masyarakat yang masih berkutat dalam “kelisanan pertama” (primary orality)[3] dianggap menjadi ancaman serius karena dinamisasi dan keterbukaan teks naratifnya yang mudah menjangkau kesadaran imajinatif publik. Film dengan narasi yang kebanyakan merepresentasikan problem keseharian, dari yang sederhana hingga yang complicated, menjadi produk seni media populer yang dianggap bisa menggerakkan nalar kritis publik ketika berani menyuguhkan kritik terhadap masalah-masalah sosial yang disebabkan ketimpangan antara “yang berkuasa” dan “yang dikuasai”. Maka untuk mengendalikan kreativitas film sehingga kepentingan kuasa hegemonik tetap bisa berlangsung, rejim seolah-olah berusaha memberikan kelonggaran tetapi dengan batas-batas tegas agar tidak mengganggu kuasa mereka. Dan, budaya bangsa menjadi alasan konsensual untuk menerapkan aturan-aturan yang selalu dikatakan bersandar pada norma dan nilai keindonesiaan. Rejim Orde Lama dan Orde Baru dengan begitu meyakinkan mampu menjalankan peran kontrolnya terhadap capaian-capaian kreatif sineas Indonesia, sehingga film-film yang dihasilkan selalu berusaha disesuaikan dengan kepentingan rejim karena (1) takut tidak lulus sensor dan (2) mendapat sanksi moral karena dianggap tidak sesuai dengan budaya bangsa sehingga film-film Indonesia pada kedua masa itu berusaha memproduksi kembali representasi-representasi ideologis yang tidak terlalu melenceng dari wacana budaya konsensual dalam masyarakat, sembari menyampaikan kepentingan penguasa atas nama kepentingan bangsa.

Film Indonesia di era reformasi muncul sebagai kekuatan industri budaya yang mampu menjadi kompetitor bagi popularitas film-film Hollywood, Hongkong, maupun Bollywood. Berbagai macam genre—dari remaja, horor, komedi, maupun reliji—menyapa para penonton, dari cineplex hingga format VCD/DVD. Sekilas memang tampak, bahwa para sineas Indonesia sudah menemukan kembali kebebasan kreatifnya. Namun, benarkan demikian? Satu peristiwa pembentukan Masyarakat Film Indonesia yang ditandai dengan pengembalian puluhan Piala Citra dari berbagai kategori oleh para penerimanya menunjukkan betapa dalam industri film saat ini masih bergejolak masalah yang tidak semata-mata bersifat industrial, tetapi juga ideologis-kultural. Tampak jelas, bahwa terdapat pergulatan wacana yang serius di antara para pemegang kebijakan perfilman (aparatus)—yang banyak melibatkan ‘budayawan ataupun seniman senior’—dengan para sineas muda yang tengah bersemangat untuk berkarya. Terdapat satu ketimpangan pemahaman akan wacana yang hendak dibangun melalui jagat film Indonesia. Ketimpangan tersebut berkaitan dengan banyak wacana, dari kebijakan perfilman, standar penilaian dalam festival, hingga persoalan justifikasi budaya yang dibawa dalam film.

Dengan latar belakang pemikiran di atas, tulisan ini berusaha untuk menelusuri geneaologi kuasa budaya bangsa dalam perkembangan film Indonesia, dari masa Sukarno hingga “Orde Reformasi” saat ini. Asumsi kritis yang mendasari tulisan ini adalah bahwa pengetahuan tentang budaya bangsa yang dibangun oleh aparatus-aparatus hegemonik melalui penyebaran wacana ke dalam kesadaran dan imajinasi masyarakat telah melahirkan rejim kebenaran yang menjadi patokan untuk memberikan penilaian, mengatur, ataupun membicarakan film Indonesia, baik yang dilakukan oleh birokrat seni, budayawan, kritikus, maupun sineas film itu sendiri. Kondisi inilah yang memunculkan tegangan-tegangan diskursif di antara mereka yang mendukung hegemoni melalui budaya maupun yang menentangnya. Untuk bisa sampai ke dalam permasalahan tersebut, tulisan ini akan menggunakan analisis wacana kritis yang dikembangkan dari pikiran-pikiran Michel Foucault tentang wacana dan kuasa/pengetahuan.

Budaya bangsa dan kuasa-hegemonik: menyebar wacana, meraih kuasa

Kajian film merupakan satu disiplin yang bersifat multidimensional. Sangat wajar ketika banyak pendekatan yang digunakan untuk ‘membedah’ persoalan yang berkaitan dengan film, mulai dari struktur cerita, pesan moral, representasi ideologis, hingga sisi industri dan teknik yang ada dalam film. Namun, pertarungan wacana—antara beragam kekuatan—yang melingkari perkembangan film, masih sangat jarang dibicarakan. Salah satu wacana yang berkembang dalam perfilman Indonesia adalah tentang “film yang harus merepresentasikan budaya bangsa”. Beragam kekuatan—dari birokrat, kritikus, insan film, hingga budayawan—menjadi ‘sangat terlibat’ dalam pergulatan yang berujung pada bentuk kuasa tersebut. Siapa yang berhak mendefinisikan kebudayaan? Dan bagaimana definisi budaya yang sesuai? Sekilas, dua pertanyaan tersebut tampak begitu remeh dan tidak penting. Namun, bila dikaji lagi, kita akan berhadapan dengan sebuah problem pelik dalam perkembangan bangsa ini: pembentukan kuasa melalui pengetahuan yang dibangun dari wacana-wacana budaya bangsa..

Wacana pada hakekatnya merupakan sekumpulan pertanyaan—namun bukan dalam terma linguistik murni—dalam momen historis partikular. Namun untuk pemahaman yang lebih komperhensif tentang wacana, akan lebih baik kalau kita memetakan  beberapa definisi yang diberikan Foucault karena memang ia sendiri tidak pernah memberikan kepastian konseptual dan cenderung menyodorkan beberapa alternatif definisi wacana. Dalam pandangan Foucault, wacana bisa didefinisikan sebagai berikut.

  1. Sekelompok pernyataan yang berkaitan erat dengan formulasi tunggal; jadi saya bisa berbicara tentang wacana klinis, wacana ekonomi, wacana tentang sejarah alamiah, dan wacana psikiatris.[4]
  2. Sekelompok pernyataan sejauh mereka berkaitan dengan formasi diskursif yang sama; ia tidak membentuk satu kesatuan retorik atau formal, yang bisa diulang tanpa akhir dengan penampilan atau kegunaan dalam sejarah yang boleh dijadi diindikasikan (dan jika perlu dijelaskan); tersusun dari sejumlah pernyataan terbatas yang memungkinkan sekelompok syarat eksistensi bisa ditetapkan.[5]

Definisi-definisi tersebut, paling tidak, menegaskan wacana sebagai (a) sekumpulan pernyatan, (b) berkaitan dengan topik tertentu, (c) ada momen dan kondisi historis tertentu, dan (d) mensyaratkan adanya formasi dan praktik diskursif. Hal itulah yang oleh Foucault disebut formasi diskursif.[6] Lebih jauh Hall menjelaskan:

Sebuah wacana yang sama, karakteristik dari cara berpikir atau keadaan pengetahuan pada sebuah masa (yang oleh Foucault disebut episteme), akan melintasi tingkatan teks-teks, dan sebagai bentuk-bentuk pelaksanaan, pada sejumlah medan-medan institusional di dalam masyarakat. Bahkan, kapanpun even-even diskursif ini ‘merujuk pada objek yang sama, berbagi gaya yang sama dan……mendukung sebuah strategi…. Bentuk institusional, politis, dan administratif yang umum. Foucault menyebutnya formasi diskursif.[7]

Wacana dalam formasi diskursifnya, kemudian, akan menyebar dalam masyarakat dalam waktu historis tertentu serta mempengaruhi kesadaran mereka. Karena berada dalam ruang historis partikular, maka wacana dipraktikkan dalam kaidah-kaidah dan  strategi-strategi (regulasi) yang menggiring penerimaan bersama. Inilah yang disebut “praktik diskursif” (discursive practice). Untuk menjadi sebuah formasi dan praktik diskursif maka dibutuhkan: (a) person-person yang dianggap mumpuni untuk membicarakan wacana-wacana tersebut dan (b) kehadiran institusi-institusi yang akan menjadi medan penyemaian wacana-wacana tersebut.[8] Keberadaan person dan institusi tersebutlah yang akan mempertegas hubungan yang ada di antara wacana-wacana tersebut sehingga memungkinkan untuk membicarakan objek-objek, memecahkan persoalan yang muncul, menamai mereka, melakukan analisis terhadap mereka, mengklasifikasi mereka, dan lain-lain. Dari proses itulah yang kemudian melahirkan “pengetahuan” (knowledge). Pengetahuan yang terus disebarkan dalam praktik-praktik diskursif ini kemudian subjek-subjek diskursif. Apa-apa yang dilakukan oleh subjek-subjek tersebut mengikuti apa-apa yang sudah ada dalam pengetahuan..

Pengetahuan, dengan demikian, dalam proses pembentukannya membutuhkan campur tangan dari aparatus institusional dan teknik-teknik yang dihasilkannya. Aparatus dan teknik-teknik tersebut berguna untuk mengatur subjek-subjek diskursif serta subjek liyan yang dianggap tidak masuk atau melawan regulasi-regulasi yang sudah ada. Wajar kiranya ketika dikatakan bahwa pengetahuan berkaitan erat dengan produksi dan operasi kuasa pada kondisi historis partikular masyarakat. Menurut Foucault—semisal ketika ia membicarakan aparatus hukuman—aparatus-aparatus tersebut melibatkan beragam elemen, linguistik maupun non-linguistik:

Wacana-wacana, institusi-institusi, pengaturan-pengaturan arsitektural, regulasi-regulasi, hukum-hukum, administrasi, pernyataan-pernyataan saintifik, proposisi filosofis, moralitas, filantrofi, dan lain-lain. Aparatus tersebut selalu menegaskan sebuah permainan kuasa. Aparatus itu juga selalu dikaitkan dengan koordinat-koordinat pengetahuan tertentu…..Dalam aparatus melibatkan strategi-strategi relasi dari kekuatan yang mendukung dan didukung pengetahuan tertentu.[9]

Penjelasan di atas menunjukkan betapa pengetahuan pada dasarnya merupakan sebuah bentuk kuasa. Namun, itu tidak berarti bahwa kuasa tidak ikut menentukan pengetahuan. Kuasa juga mempunyai peran yang sangat kuat untuk menentukan dalam kondisi apa sebuah pengetahuan bisa diaplikasikan atau tidak. Bisa dikatakan, bahwa kuasa—dalam kaitannya dengan pengetahuan—tidak berfungsi dalam bentuk sebuah rantai, tetapi menyebar. Penyebaran terus-menerus pengetahuan partikular ke dalam masyarakat dan waktu partikular inilah yang akan menggiring konsepsi-konsepsi spesifik yang akan memberikan pengaruh bagi subjek-subjek diskursif. Dengan kata lain, pengetahuan—yang didukung formasi dan praktik diskursif—mampu membentuk pemahaman bersama yang menyebar dan ‘diamini’ oleh masyarakat melalui regulasi spesifik berupa kedisiplinan. Maka lahirlah apa yang disebut “rejim kebenaran” (regime of Truth)—tentu bukan kebenaran pengetahuan yang absolut, tetapi kebenaran yang dibentuk oleh formasi dan praktik diskursif dalam setting masyarakat dan waktu historis partikular.[10]

Dalam konteks Foucaultian, budaya sebagai identitas bangsa, misalnya, bisa diposisikan sebagai sebuah pengetahuan untuk menciptakan satu kuasa melalui penyebaran wacana-wacana seputar budaya bangsa. Wacana budaya bangsa dalam konteks partikularitas historis Indonesia ditandai dengan praktik-praktik diskursif melalui aparatus-aparatus ‘pilihan’ yang mewacanakannya melalui institusi-institusi publik. Pada masa Sukarno misalnya, budaya bangsa dimaknai sebagai segala nilai dan benda budaya ‘yang asli Indonesia’ sehingga bentuk-bentuk budaya yang berasal dari luar/asing dilarang berkembang. Budaya kemudian menyebar menjadi wacana-wacana bernuansa kerakyatan, progresif, dan revolusioner demi cita-cita nasionalisme. Seniman, budayawan, maupun aparat birokrat budaya yang menyepakati wacana tersebut mewujud dalam lembaga-lembaga kebudayaan—baik yang berafiliasi ke PNI, NU, maupun PKI—sehingga budaya sebagai identitas bangsa menjadi pengetahuan bersama yang pada akhirnya mengarah pada kuasa pemerintah orde lama, di bawah naungan Paduka Yang Mulia Presiden Soekarno. Para seniman, sastrawan, dan rakyat menjadi subjek-subjek yang ‘harus’ menyesuaikan proses kreatif dan selera estetiknya dengan konsep asli Indonesia. Dan yang bersebrangan, seperti Koes Bersaudara, dianggap sebagai liyan yang bisa berbahaya bagi perkembangan budaya bangsa sehingga sah untuk dipenjara. Kondisi tersebut lebih banyak dipengaruhi oleh pilihan politis rejim yang tidak mau terlalu dekat dengan Barat, khusunya Inggris dan Amerika Serikat, karena dianggap antek-antek kapitalis dan imperialis.

Dalam konteks Orde Baru yang bernuansa kapitalistik, wacana budaya bangsa mengarah pada pengetahuan tentang budaya nasional yang mendukung pembangunan nasional. Budaya bangsa kemudian diwacanakan sebagai medium yang menciptakan persatuan dan integritas nasional, tidak mengandung unsur SARA, identitas nasional, dan lain-lain. Para seniman, sastrawan, lembaga-lembaga kesenian, maupun media yang bersepakat dengan wacana-wacana tersebut kemudian mewacanakan ke ranah-ranah publik, sehingga masyarakat tergiring dalam satu relasi kuasa orde baru; kesenian tidak boleh bernuansa politik.[11] Festival maupun lomba-lomba budaya menjadi sangat marak dalam masa ini dan mampu menyihir masyarakat akan kebenaran pengetahuan, meskipun hanya sebatas seremonial. Pada masa ini pula, ekspresi lokalitas di media sangat jarang dimunculkan, dan kalaupun muncul pasti membawa pesan tentang persatuan bangsa dan pembangunan nasional. Budaya nasional, dengan demikian, menjadi pengetahuan konsensual untuk menutupi kecenderungan kapitalistik rejim yang membuka pintu selebar-lebarnya terhadap perkembangan industri media populer yang berhasil mengekang nalar kritis dan imajinatif seniman atas nama kemajuan bangsa, sembari meminggirkan ekspresi budaya lokal-daerah.[12]

Rejim Sukarno maupun Suharto telah berhasil dalam menggunakan budaya nasional sebagai aparatus diskursif bagi kuasa hegemoniknya. Dalam perspektif Gramscian[13] kedua rejim itu berhasil menciptakan kuasa hegemoniknya melalui artikulasi kepentingan estetika kultural rakyat sekaligus memasukkan kepentingan kuasa mereka sehingga sebagian besar rakyat menganggap kuasa mereka memang sudah seharunya ada; sebuah naturalisasi melalui konsensus. Artinya rejim mempunyai kepentingan untuk memperoleh konsensus dari rakyat melalui pengetahuan budaya nasional. Untuk mendukung konsensus tersebut diciptakanlah aparatus-aparatus hegemonik seperti media, pendidikan, institusi agama, keluarga, lembaga kebudayaan, maupun individu seniman/sastrawan/budayawan, yang dengan sistematis mewacanakan dan menjalankan kebijakan-kebijakan rejim dalam hal kebudayaan. Sehingga wajar kiranya, kalau karya-karya seni, khususnya film, selalu berusaha merujuk pada wacana ideologis konsensual tentang budaya nasional.

Lahirnya ‘Orde Reformasi’—kalau memang ada—dianggap sebagai babak baru yang bisa menghadirkan kontra-hegemoni terhadap hegemoni yang dijalankan Orde Baru. Orde yang lahir dari kondisi chaos bangsa akibat krisis multidimensional ini diharapkan banyak pihak mampu memberikan pencerahan, termasuk dalam hal kebudayaan. Namun, ternyata kondisi tersebut tidak tercipta, sehingga hegemoni baru (dalam pengertian yang lebih positif yang melibatkan aliansi antarkekuatan rakyat dan intelektual) belum juga lahir sehingga ketidakjelasan dalam segala bidang kehidupan publik semakin tampak suram.[14] Orde yang baru lahir ini cenderung berusaha mentransformasi hegemoni lama dalam semangat baru, re-hegemoni, yang ditandai dengan munculnya kembali kekuatan-kekuatan orde baru. Hal itu terutama tampak dengan tidak munculnya tokoh-tokoh muda revolusioner yang kritis, sehingga kebanyakn para pemimpin saat ini adalah “anak kandung” dari Orde Baru yang bertransformasi dalam wujud seolah-olah reformis (pseudo-reformist), tetapi dalam kenyataannya masih saja ngorde-baru.

Memang dalam konteks kebudayaan, rejim baru ini seolah-olah sudah memberikan kebebasan dalam berekspresi tanpa lagi dibebani oleh pengetahuan tentang budaya nasional. Hal itu ditandai dengan maraknya ekspresi budaya lokal di lingkup daerah. Namun, dalam tataran industri media populer, pengetahuan tentang budaya bangsa ternyata masih menjadi komponen kuasa re-hegemonik yang dilakukan rejim orde reformasi. Budaya populer, ternyata masih dianggap sebagai benda dan praktik yang punya potensi massif dalam menggerakkan massa sehingga perlu dikendalikan muatan dan penyebarannya. Kasus terakhir yang paling aktual adalah persoalan film sebagai representasi budaya bangsa. Film sebagai budaya populer—disamping musik—ternyata masih belum ‘terbebaskan’ dari penilaian-penilaian yang dibuat oleh person maupun institusi subjektif dalam sebuah rejim kuasa baru.

 

Film, budaya bangsa, dan aparatus-kuasa hegemonik: paradoks era Sukarno-Suharto

Membicarakan film Indonesia dalam keterkaitannya dengan perspektif budaya bangsa, samahalnya membicarakan beragam paradoks keindonesiaan itu sendiri. Bagaimana tidak, di satu sisi, diharapkan bahwa film akan menjadi identitas budaya bangsa yang bercirikan dan berwarna Indonesia, namun di sisi lain, tidak ada kejelasan dalam memposisikan persoalan budaya dalam bingkai film. Kebijakan-kebijakan yang diambil dan kemudian dilaksanakan oleh aparatus-aparatus film ternyata masih sangat absurd yang ujung-ujungnya berakhir pada kuasa-hegemonik negara atas nama kebudayaan.

Orde Sukarno

Rejim orde lama, misalnya, selalu menagung-agungkan budaya bangsa dalam semangat nasionalisme sekaligus bersifat progresif revolusioner. Dalam jagat film, kondisi tersebut menjadi konsensus yang dijalankan oleh para sineas kala itu. Film-film yang dibuat pada era itu berkembang pesat dengan membawa pesan dan semangat nasionalisame dalam nuansa revolusioner.[15] Menurut Mannus Franken—sebagaimana dikutip Irawanto—sejumlah besar industri film Indonesia akan muncul untuk mendukung kebudayaan nasional dan “perhatian yang besar dari intelektual muda akan menjadi jaminannya”.[16] Lucunya, semangat nasionalisme dalam film tersebut paradoks dengan realitas bahwa film-film impor Hollywood dengan leluasa membanjiri bioskop-bioskop di Indonesia.

Ketika medan politik era 50-an mengalami pergeseran yang ditandai dengan semakin menguatnya pengaruh politik komunis dan nasionalis dalam payung nasakom—nasionalisme, komunisme, dan agama—pun budaya bangsa dalam jagat film Indonesia juga mengalami orientasi. Wacana budaya bangsa kemudian diarahkan sebagai bentuk perjuangan untuk menolak film-film impor, terutama dari Hollywood yang dianggap representasi imperalisme Amerika dalam hal kebudayaan. Kondisi tersebut melahirkan institusi-institusi diskursif/aparatus hegemonik yang bergerak dalam formasi diskursif demi mendukung semangat konfrontasi yang dilakukan rejim terhadap kekuatan budaya asing, yang pada akhirnya memperkuat kuasa hegemonik dengan menggunakan film sebagai komponennya. Munurut Budi Irawanto, terdapat dua organisasi film yang aktif menentang film-film impor Hollywood, yakni (1) SARBUFIS (Sarekat Buruh Film Indonesia dan Seni Drama), berafiliasi ke SOBSI, sarekat buruh yang merupakan underbow PKI dan (2) LFI (Lembaga Film Indonesia) dibentuk oleh LEKRA (Lembaga Kebudayaan Rakyat), underbow PKI. SARBUFIS dan LFI lebih memperjuangkan produksi dan peredaran film Indonesia untuk melawan imperalisme Amerika lewat film-filmnya. Satu gerakan besar dijalankan yakni PAPFIAS (Panitia Aksi Pemboikotan Film Imperalis Amerika Serikat), didukung oleh Lembaga Kebudayaan Nasional (PNI), SOBSI (PKI), GERWANI (PKI), Front Pemuda, LEKRA (PKI), SARBUFIS (PKI) dan organisasi lain yang berafiliasi pada PKI atau sayap radikal PNI.

Gerakan tersebut sejalan dengan kebijakan yang diambil pemerintah, Maret 1964, dengan Penetapan Presiden No. 1 tahun 1964 yang poin pentingnya adalah (1) pembentukan Lembaga Pembinaan Perfilman dan (2) gambaran umum mengenai aturan-aturan tema film yang bisa diterima/lolos sensor dengan mensyaratkan pembelaan terhadap Pancasila dan Manifesto Politik serta kebijakan pemerintah.[17] Perjuangan aksi tersebut berhasil ketika pada tanggal 16 Agustus 1964 Menteri Perdagangan melarang peredaran film-film Amerika.[18] Terlepas dari sisi positif yang mungkin terjadi selepas keberhasilan tersebut, budaya bangsa dalam konteks perfilman pada masa orde lama, ternyata lebih banyak digunakan sebagai medium politis yang dimainkan oleh pemerintah, maupun parpol-parpol pendukungnya demi kepentingan kuasa hegemonik negara maupun popularitas-politis mereka di tengah-tengah masyarakat yang “harus diselamatkan dari pengaruh buruk budaya imperalis Amerika”.

Orde Baru

Masa Orde Baru merupakan jaman yang dipenuhi dengan paradoks dalam bidang perfilman. Di satu sisi, sebagai konsekuensi kebijakan percepatan pertumbuhan ekonomi, pemerintah membuka kran bagi masuknya film-film impor yang mendatangkan pajak pemasukan. Namun, di sisi lain, pemerintah berusaha mendorong tumbuhnya industri perfilman nasional yang tetap berorientasi pada budaya bangsa demi mewujudkan stabilitas nasional demi tercapainya cita-cita pembangunan nasional. Sekali lagi, persoalan film sebagai representasi budaya bangsa, bercampur-baur dengan kuasa-hegemonik rejim yang diwarnai pula dengan tindakan-tindakan represif.

Masuknya film-film impor, baik dari Hollywood, Hongkong, maupun India, memberikan konsekuensi semakin populernya film-film asing bagi penonton Indonesia, dari kelas cineplex, bioskop kelas bawah, hingga layar tancap. Dampak dari kondisi tersebut, adalah masuknya pengaruh-pengaruh budaya asing—yang banyak dikatakan mengusung adegan kekerasan dan seksualitas—ke dalam budaya bangsa yang selalu dicitrakan sopan, agamis, toleran, dan sebagainya. Pemerintah sebenarnya sadar akan persoalan tersebut, meskipun tidak bisa berbuat banyak dan film-film impor terus membanjiri bioskop di tanah air.

Pengaruh-pengaruh destruktif tersebut dianggap bisa memberikan pembelajaran yang kurang baik dan menganggu stabilitas serta pembangunan nasional yang mensyaratkan ketentraman dan kepatuhan warga negara. Untuk mengurangi pengaruh buruk film-film asing dan menghindarkan industri film nasional dari penyebaran pesan-pesan yang ‘bisa mengganggu ketertiban dan kepentingan umum’, maka Badan Sensor Film (BSF) menjadi institusi yang sangat berpengaruh dan ‘ditakuti’ oleh para sineas dan pelaku industri film.

Di samping itu, pembuatan Undang-undang atau regulasi pemerintah lainnya juga sangat berperan dalam perkembangan perfilman di era orba. Dan, pintu masuk untuk mengatur semua kebijakan perfilman adalah, lagi-lagi, persoalan film sebagai representasi budaya bangsa. Arif—sebagaimana dikutip Novi dkk—menjabarkan hasil seminar kode etik film (4-8 Mei 1981) sebagai berikut:

(1) Film Indonesia seharusnya memiliki tema sentral mengenai situasi dan kondisi manusia Indonesia dan sifat-sifatnya dan ciri-ciri khas kepribadiannya dalam lingkungan yang wajar. (2) Film Indonesia merupakan hiburan yang membuat luhur pikiran, mental, rohani, dan cita-cita. (3) Film sebagai produksi kebudayaan dapat mendorong masyarakat untuk memelihara dan memupuk kebudayaan yang dimilikinya sebagai proses humanisasi. (4) Larangan terhadap penyajian adegan-adegan yang berefek pada penurunan nilai-nilai moral penonton.[19]

Tampak sekali betapa dalam kode etik yang dihasilkan oleh para insan film tersebut, terdapat pemahaman idealistik dalam memandang film sebagai produk kebudayaan bangsa dan sebisa mungkin merepresentasikan kebudayaan bangsa. Film dianggap sebagai produk budaya yang sudah seharusnya memberikan pencerahan terhadap manusia Indonesia yang sadar akan nilai-nilai adiluhung bangsanya. Maka dari itu film Indonesia diharapkan mampu memberikan pendidikan tentang kesusilaan dengan tidak memunculkan pemuatan adegan-adegan yang bernuansa seksual. Dengan kata lain, adegan seksual dalam film dianggap melanggar tata nilai budaya bangsa ini. Selain pelarangan adegan seksual, dalam Kode Etik Produksi yang dibuat oleh Dewan Produksi Film Nasional (1981) juga mensyarakatkan film Indonesia harus mengekspresikan nilai-nilai persatuan dan kesatuan bangsa.[20]

Penyebaran wacana budaya bangsa dan juga kesatuan bangsa tidak hanya berhenti sampai di situ. Dalam Undang-Undang Perfilman No. 8 Tahun 1992, pasal 3, disebutkan bahwa arah dan tujuan penyelenggaraan perfilman Indonesia adalah (a) Pelestarian dan pengembangan nilai budaya bangsa; (b) pembangunan watak dan kepribadian bangsa serta peningkatan harkat dan martabat manusia; (c) pembinaan persatuan dan kesatuan bangsa; peningkatan kecerdasan bangsa…dst.[21] Kehadiran Lembaga Sensor Film (LSF) pada 1992 sebagai BSF  juga mendasarkan praktik-praktik penyensorannya dalam kerangka ‘menjaga kebudayaan bangsa dari pengaruh-pengaruh yang merusak.

Kebudayaan bangsa, dengan demikian, telah menjadi pengetahuan atau regime of truth yang mendasari praktik perfilman Indonesia selama Orba. Yang pasti di balik itu semua, kita, lagi-lagi, bisa melihat betapa pengetahuan tentang budaya bangsa telah menjadi komponen kuasa hegemonik yang menyebar dan mewujud dalam praktik institusional beragam lembaga perfilman, baik yang dibentuk pemerintah, semi-pemerintah, maupun kalangan artis profesional. Sangat wajar, kiranya, kalau para sineas dalam era ini juga tidak bisa berbuat banyak karena daya kreatif mereka harus dibatasi oleh ‘budaya bangsa’ dan ‘slogan hegemonik’ lainnya yang sangat tidak jelas dan absurd. Jarang sekali muncul film-film kritis yang mampu menawarkan pandangan alternatif dalam berbudaya maupun berbangsa.

Heider mencatat beberapa genre film yang berkembang semasa Orba, yakni: (1) genre perjuangan, mengetengakan cerita tentang perjuangan bersenjata para pejuang dalam melawan penjajah Jepang maupun Belanda; (2) genre sentimentil, berupa film-film drama yang mengangkat problem kehidupan keluarga atau remaja ibu kota; (3) genre horor, ceritanya berasal dari cerita-cerita mistis dan gaib yang berkembang dalam masyarakat, dengan artis terkenalnya Suzzana; (4) genre lain, seperti komedi, film ekspedisi, musikal, dan anak-anak.[22]

Genre sentimentil menjadi sangat berkembang dan populer di tengah-tengah masyarakat. Dalam genre ini, film-film Indonesia banyak diwarnai dengan ‘keluarga metropolis’ dan kehidupan remaja dengan kehidupan glamor dan modern ibukota dan bisa dianggap menawarkan nilai-nilai budaya nasional dalam bingkai modernitas. Taufik Ismail, sebagaimana dikutip Heider, menjelaskan bahwa dari 27 finalis FFI 1977, 85,1 % menggunakan setting kota dan 14,9 % dengan setting desa; 92,6 % berkaitan dengan kehidupan kelas menengah kota dan 7,4 % mengetengahkan kehidupan orang desa; 18,5 % menampilkan mobil Mercedes atau Volvo; 70,3 % menampilkan paling tidak satu keluarga dengan hanya satu anak dan 29, 7 % keluarga dengan lebih dari satu anak; dan, 52,1 % film berlatar kota menampilkan kehidupan nightclub.[23] Data tersebut menunjukkan betapa kehidupan dan keberbudayaan yang diusung sebagai landasan etis perfilman Indonesia, mengalami paradoks yang cenderung mengusung nilai-nilai kehidupan kota sebagai satu kesadaran kultur yang ditawarkan kepada masyarakat Indonesia, termasuk yang tinggal di pedesaan. Tentu saja ini sejalan dengan semangat pertumbuhan ekonomi yang dibayangkan oleh rejim dengan pusatnya perkotaan, sekaligus untuk menutupi kontradiksi dan ketimpangan yang dirasakan oleh rakyat kecil sehingga mereka sebagai kelas subordinat tetap harus dimanjakan dengan narasi filmis utopia yang seolah-olah memperlihatkan artikulasi terhadap kepentingan mereka.[24] Akibatnya hegemoni akan terus berlangsung dan film dengan genre sentimentil berhasil membungkam potensi resisten mereka.[25]

Meskipun ada beberapa film yang mengkritisi gaya hidup kota dengan menampilkan konflik-konflik keluarga dan urban, toh semua tidak pernah memberikan perspektif kritis bagaimana menyelesaikan problem dan cenderung terus merepresentasikan kultur kota. Beberapa film yang berusaha kritis dan dianggap melawan tema-tema glamornya kehidupan kota, ternyata tidak bisa melepaskan diri dari bingkai kultur yang ‘serba tentram dan tidak menimbulkan gejolak’, sebagaimana yang digariskan Orba.[26] Di samping itu film-film yang dengan jeli mengkritisi ketidakadilan yang diperoleh orang miskin, kelas subordinat, harus dirubah sebelum diedarkan karena dianggap menjelek-jelekkan pemerintah maupun aparat penegak hukum yang saat itu terbukti sangat korup.[27]

Dan ironisnya lagi, nilai-nilai ideal dari aturan-aturan yang ada ternyata banyak dilanggar sendiri oleh ‘para sineas pesanan’ pemegang modal yang sekedar ingin memperoleh keuntungan dengan memenuhi tanggung jawab aturan impor film yang mensyaratkan perusahaan importir membuat film demi menggairahkan industri perfilman. Akibatnya, pada era 90-an film Indonesia dipenuhi dengan booming film bergenre ‘sek-kesek ala metropolis’ yang banyak mengeksploitasi perempuan. LSF, ternyata hanya bisa bersilat lidah dan mempertahankan kebenarannya dengan kondisi seperti itu. LSF semata-mata menjadi aparatus hegemonik bermata dua. Di satu sisi mereka sangat membatasi kreativitas para sineas Indonesia dengan beragam aturan yang selalu dikatakan mengedepankan budaya bangsa dan standar moralitas. Di sisi lain, mungkin karena desakan memajukan industri film tanah air, mereka tetap saja membolehkan film-film yang nyata-nyata mengedepankan seksualitas, kekerasan, maupun mistis. Lalu, masih perlukah mengatasnamakan budaya bangsa dalam konteks penyensoran film, kalau institusi LSF sendiri tidak bisa merumuskan dengan benar apa itu budaya bangsa?

Di tengah carut-marut kondisi tersebut, Garin Nugroho, bisa dianggap sebagai sineas muda yang memberikan tawaran lain tentang ‘budaya’. Lewat film-film komersilnya, semisal Cinta dalam Sepotong Roti[28], maupun film-film festivalnya, seperti Bulan Tertusuk Ilalang, Surat Untuk Bidadari, maupun Daun Di Atas Bantal, ia coba keluar dari pakem-pakem yang menjebak film-film Indonesia. Sangat disayangkan, ketika film-film tersebut kurang mampu meraih popularitas di tengah-tengah masyarakat, sehingga usaha pencerahan yang dilakukan Garin menjadi ‘sebatas usaha internal dalam film’, dan kurang berimbas kepada masyarakat kebanyakan.

 

Film di ‘era reformasi’: kontra hegemoni atau re-hegemoni?

Setelah kemandegan industri film Indonesia—selepas booming film sek-kesek—pada era 2000-an jagat perfilman kembali bergeliat. Garin Nugroho pantas dianggap sebagai pionner bagi perkembangan film Indonesia para ‘masa reformasi’ ini karena garapan-garapannya menimbulkan inspirasi bagi para sineas muda Indonesia. Mira Lesmana, Rudy Sujarwo, Rizal Matovani, Riri Reza, Nia Dinata, Hanung Brahmanto, dan lain-lain, adalah sederetan nama sineas muda Indonesia yang memberikan nuansa pencerahan dalam perkembangan film di ‘era reformasi’.

Semangat perubahan dan keragaman tema serta genre menjadi penanda dari keinginan generasi muda film Indonesia untuk bisa ‘berbuat sesuatu’ di tengah-tengah kungkungan standar budaya dan etika yang masih dipegang oleh LSF. Beragam genre ditawarkan, dari genre remaja, neo-horor, komedi, ‘semi-kritik’[29] hingga petualangan. Untuk genre film remaja, Ada Apa Dengan Cinta berhasil menjadi trendsetter yang segera diikuti judul-judul lainnya, seperti Eiffel I’m In Love, Brownies, Heart, Dealova, Tentang Dia, Bintang Jatuh, 30 Hari Mencari Cinta, Virgin, Buruan Cium Gue, Cinta Pertama, Cinta is Love, Mengejar Matahari, Sembilan Naga, Ekskul, dan lain-lain. Genre neo-horor ditandai dengan hadirnya Jelangkung, Tusuk Jelangkung, Terowongan Casablanca, Hantu Jeruk Purut, 12:AM, Gottcha, Lentera Merah, Kuntilanak, Rumah Pondok Indah, Pocong 2 (Pocong 1, tidak jadi diedarkan karena LSF menyuruh untuk melakukan editing, tetapi pihak sutradara tidak bisa menerimanya). Sedangkan genre komedi diwakili oleh film Kiamat Sudah Dekat, Ketika, Maskot,  Nagabonar Jadi Dua, Jomblo, dan lain-lain. Untuk ‘semi-kritik’ diwakili Arisan, Novel Tanpa Hurup ‘R’, Pasir Berbisik, Gie, Mendadak Dangdut, Cha Bau Kan, Biola Tak Berdawai, Berbagi Suami, Opera Jawa, Mengejar Mas-mas, dan lain-lain. Sementara yang masuk kategori petualangan adalah Petualangan Serina, Ekspedisi Madewa, dan Denias. Menariknya, hampir semua genre film tersebut mendapat apresiasi positif dari penonton.

Kehadiran film-film tersebut, di satu sisi, bisa dianggap sebagai tanda ‘kebangkitan’ perfilman tanah air. Di sisi lain, bisa dianggap sebagai usaha untuk melakukan kontra-hegemoni terhadap pemaknaan budaya bangsa. Budaya bangsa tidak selamanya harus dimaknai dalam kerangka seragam yang serba tentram dan satu. Bahwa masalah remaja, horor, serta masalah-masalah sosial lainnya adalah kondisi-kondisi yang saat ini dihadapi oleh masyarakat dan tidak harus tidak diungkapkan. Dan keragaman sudut pandang yang ditawarkan melalui film, bisa menjadi refleksi akan keragaman budaya bangsa ini. Budaya tidak bisa lagi dianggap sebagai sesuatu yang “kaku” dan “serba baik”. Budaya yang jelek juga harus diungkapkan karena dari situlah akan muncul ruang-ruang kontemplatif untuk menjadi lebih baik. Benturan-benturan kultural yang terjadi dalam masyarakat dan direpresentasikan dalam film tidak harus dipandang sebagai sesuatu yang negatif karena dari benturan-benturan itulah budaya bangsa ini akan terus menjadi (process of being) dan pada saatnya nanti akan membentuk keragaman dalam memaknai budaya. Film, paling tidak, sudah memberikan gambarannya tentang hal itu.

Dari perkembangan tersebut, ada satu hal yang patut disayangkan. Film-film Indonesia kontemporer ternyata masih belum bisa melepaskan diri dari formasi diskursif budaya perkotaan, sebagaimana yang diusung film-film pada orba. Dengan kata lain, budaya perkotaan menyisakan medan semantik ideologis yang menyebabkan para sineas muda kita mengambil inspirasi kreatifnya tetap pada level kota. Film-film bergenre remaja sangat kental dengan wacana tersebut. Pun genre kritik sosial, juga masih berkutat pada wilayah perkotaan, terutama Jakarta dengan seluk-beluk kehidupannya. Kiranya, hanya Pasir Berbisik-lah yang mengambil setting kehidupan desa (pegunungan Bromo) meskipun sekedar latar belaka dan tidak bisa menjelaskan relasi yang jelas antara setting lokasi dan setting Bromo dengan Wong Tengger-nya. Film komedi Maskot, meskipun mengambil setting kehidupan desa, tetapi tetap menunjukkan tokoh dari kota sebagai messian yang bisa menyelamatkan kehidupan warga desa. Dan ironisnya lagi, sampai saat ini masih belum ada film yang mengkritik segala ketidakbecusan pemerintah dalam mengurus bangsa ini.

Meski para sineas muda relatif mudah untuk menghasilkan film-film bermutu karena adanya SDM-SDM bermutu, kemajuan teknologi maupun ketersediaan dana, tetapi pemerintah rupanya tetap mempunyai kepentingan untuk mengawasi dan mengendalikan perkembangan film Indonesia. LSF masih saja bercokol sebagai aparatus hegemonik yang berhak menggunting film-film yang dianggap melanggar budaya dan moralitas bangsa. Film Virgin maupun Pocong 1 menjadi korban dari kewenangan LSF tersebut. Ketakutan para sineas untuk membuat film-film yang mengkritik peran aparatus negara bisa jadi dikarenakan peran destruktif LSF. Pemerintah jelas sekali menginginkan re-hegemoni dalam kehidupan budaya bangsa, termasuk melalui film, dengan alasan bahwa ketika generasi muda sudah semakin akrab dengan budaya Barat maka jati diri bangsa ini akan hancur dan berbahaya bagi kehidupan budaya di masa mendatang.[30]

Di tengah-tengah usaha re-hegemoni negara, Festival Film Indonesia dalam era reformasi diharapkan memberikan nuansa lain yang bisa mendorong semangat kreatif para sineas muda Indonesia. Memang dalam penyelenggaraan FFI 2004 dan 2005, kesan pemihakan terhadap usaha getol sineas muda terwujud dengan dimenangkannya Ada Apa Dengan Cinta (FFI 2004) dan Arisan (FFI 2005), sebagai film terbaik. Artinya sudah ada penghargaan terhadap apresiasi kualitas cerita serta apresiasi masyarakat. Namun, FFI 2006 sungguh di luar dugaan. Film Ekskul menjadi film terbaik. Lagi-lagi kriteria mutu estetik dan kesesuaian dengan budaya bangsa menjadi kriteria penilaian dewan juri.[31] Kemenangan Ekskul jelas menodai kriteria budaya bangsa dalam FFI, dan lebih jauh lagi, menunjukkan ambiguitas panitia dan dewan juri FFI yang dibentuk oleh BP2N (Badan Pertimbangan Perfilman Nasional) serta, lebih ekstrim, menyiratkan ketidakmampuan birokrat film dalam mengelola perkembangan film di Indonesia.

Kondisi itu membuat beberapa insan perfilman Indonesia membentuk MFI (Masyarakat Film Indonesia) yang bertujuan melakukan aksi dan gerakan untuk perubahan kebijakan perfilman Indonesia yang selama ini dinilai tidak jelas dan tidak berpihak kepada kepentingan insan film. Beberapa tuntutan yang mereka ajukan kepada birokrat yang berurusan dengan perkembangan film, antara lain: (1) Mencabut Piala Citra Film Terbaik untuk Ekskul karena telah melakukan pelanggaran hak cipta dalam penggunaan ilustrasi musik; (2) Menghentikan segera penyelenggaraan FFI; (3) Membubarkan lembaga-lembaga perfilman yang ada dan membentuk lembaga-lembaga baru secara demokratis dan transparan; (4) Mencabut UU No. 9 Tahun 1992 tentang Perfilman dan menggantinya dengan UU baru yang lebih mendukung kemajuan; (5) Membuat rancangan strategis bagi perkembangan budaya dan ekonomi perfilman Indonesia dengan melibatkan para pelaku aktif perfilman Indonesia; dan, (6) Mengganti Lembaga Sensor Film dengan sebuah Lembaga Klasifikasi Film.[32]  Dari tuntutan di atas, jelas sekali adanya usaha dari para sineas film untuk mendobrak kekakuan dan ketidakjelasan arah pengembangan perfilman Indonesia. Bahkan untuk mempertegas arah perjuangannya MFI melakukan Uji Materi Undang-undang Perfilman.

Meskipun MFI sudah gencar melakukan advokasi terhadap pilihan ideologis gerakannya, aparat pemerintah Orde Reformasi masih mempunyai pola pikir yang sama dengan para pendahulu mereka pada jaman Orba dan menolak mentah-mentah usulan MFI, terutama yang berkaitan dengan pembubaran LSF. Bahkan dengan tegas Menteri Kebudayaan dan Pariwisata, Jero Wacik, menyatakan bahwa Indonesia masih membutuhkan keberadaan LSF karena budaya masyarakat yang sangat beragam dan tingkat pendidikannya masih rendah sehingga LSF masih perlu dipertahankan hingga beberapa puluh tahun ke depan. Wacana yang dilontarkan oleh Sang Menteri ternyata mendapat gayung bersambut dari PARFI (Persatuan Artis Film Indonesia) dan juga PARSI (Persatuan Artis Sinetron Indonesia).[33] Bahkan salah satu kritikus film ada yang dengan terang-terangan membela LSF dengan argumen tentang standar moralitas masyarakat yang masih dalam masa transisional dan kebingungan harus berperilaku dan bersikap seperti apa.[34] Sekali lagi, realitas tersebut menunjukkan betapa kuasa budaya bangsa telah menjadi senjata ampuh untuk menolak gagasan-gagasan kritis yang akan dituangkan dalam film. Lucunya lagi, adalah pernyataan Sang Menteri tentang rendahnya pendidikan masyarakat yang menjadikan film harus disensor. Bagaimana bisa seorang pejabat berusaha mencemooh pendidikan warganya sendiri, sementara dia dan kolega-koleganya tidak juga berbuat kebaikan bagi pendidikan di negeri ini.

Usulan dari MFI untuk membubarkan LSF dan diganti dengan Lembaga Klasifikasi Film, sebenarnya menjadi kekuatan ideologis yang akan membebaskan sineas-sineas Indonesia dari kekangan-kekangan kuasa, karena selama ini terlalu banyak pemotongan yang dilakukan LSF atas nama budaya dan moralitas yang tentu saja bisa mengurangi esensi dan pesan ideologis yang hendak disampaikan melalui narasi film. Sebagaimana diutarakan Veven SP Wardhana berikut:

Kendati ragam sensor (sensor administratif, ideologis, komunal, dan moral) dipakai dasar pemenggalan adegan, terkesan kuat bahwa yang disensor LSF adalah yang berkait dengan moral. Itu sebabnya, wacana yang muncul bagi adanya tuntutan pembubaran lembaga sensor sama artinya dengan membiarkan moral jadi terkacaukan dan kebebasan ekspresi sama artinya dengan menabrak-nabrak etika, moral, dan norma keagamaan. Padahal karya sinema tidak berhenti sebagai semata ekspresi seni belaka; karya sinema—sebagaimana karya fiksi dan nonfiksi umumnya—merupakan tawaran ide, bahkan ideologi…Dalam pemahaman karya kreatif—termasuk film—sebagai ujud tawaran ide, memenggal suatu adegan ataupun memangkas judul, atau apapun sebagaimana yang dilakukan LSF selama ini, sama maknanya dengan memenggal atau menghalang-halangi keutuhan sebuah ide atau ideologi. Jadinya, LSF menjadi kepanjangan tangan negara atau penguasa atau kelompok tertentu untuk menindas kemungkinan beragamnya ide, ideologi, pendapat, wacana, dan tata nilai. Memenggal, memangkas, dan semacamnya atar karya kreatif sinema sama artinya dengan mencoret-coret lukisan, atau bahkan menambah dan mengganti warna lukisan; dan itu sama artinya dengan menerabas moral rights. Perusakan terhadap moral rights harusnya ada aturan hukumnya.[35]

Dari kontestasi wacana-wacana di atas, bisa dilihat, betapa pengetahuan budaya bangsa mempunyai dampak kuasa yang sangat ‘produktif’ dari waktu ke waktu. Produktif maksudnya, pengetahuan tentang budaya bangsa telah melahirkan formasi diskursif yang tidak tunggal—ada yang pro dan ada pula kontra—dan menyebar dengan apik melalui kontestasi di media massa. Di samping itu, usaha mempertahankan LSF dari para birokrat seni maupun para kritikus normatif, menjadi penanda lahirnya strategi-strategi diskursif yang diimbangi dengan regulasi-regulasi pemertahanan. Gugatan-gugatan yang dilakukan oleh MFI maupun para pendukungnya juga merupakan efek kuasa pengetahuan budaya bangsa yang bersifat resisten. Sayangnya, pemertahanan dan gugatan tersebut cenderung memposisikan budaya bangsa maupun moralitas sebagai “ranah yang beku” sehingga baik “tergugat” maupun “penggugat” cenderung hanya berkutat pada pro kebijakan dan kontra-kebijakan. Kalaupun kemudian pihak pemerintah yang menang dalam proses peninjauan kembali, maka bisa dipastikan re-hegemoni kuasa rejim akan kembali diulangi dengan perluasan-perluasan wacana dan pengetahuan baru tentang budaya bangsa, yang tentunya dengan didukung kekuatan hukum yang semakin tegas. Kalaupun MFI yang menang, maka kemungkinan yang akan terjadi, adalah perubahan regulasi tetapi tetap dengan mengkompromikan persoalan budaya bangsa ke dalam narasi film Indonesia. Karena persoalan film berkaitan dengan para penonton dan pihak-pihak komunal dalam masyarakat yang, tentunya, masih berada dalam ragam wacana ideologis hegemonik dengan mengedepankan budaya dan moralitas ala Indonesia.

 

Simpulan: membongkar budaya bangsa, mengusahakan “media literacy”

Dari uraian di atas, secara implisit, bisa diketahui bahwa membicarakan film memang tidak bisa dilepaskan dari kuasa pengetahuan tentang budaya bangsa yang mencakup banyak aspek dalam kehidupan masyarakat. Maka, ketika usaha resistensi hanya diarahkan pada perubahan regulasi, tanpa mempertimbangkan strategi diskursif bagi persoalan budaya itu sendiri, tentu saja akan menjadi sia-sia karena tidak bisa menyelesaikan masalah dan kelak di kemudian hari hanya akan menimbulkan masalah-masalah baru. Yang dibutuhkan saat ini adalah strategi diskursif untuk terus mewacanakan usaha mengkritisi budaya bangsa yang sudah terlanjur diakui dan diamini oleh masyarakat. Kesadaran kritis yang harus dibangun, adalah bahwa budaya bangsa ini bukanlah “ranah yang beku” sehingga harus dikritisi dengan cara membongkar aspek-aspek kuasa-negatif di dalamnya. Selama ini pendidikan kita, dari TK hingga perguruan tinggi, selalu menekankan kadiluhungan budaya bangsa di tengah-tengah pengaruh budaya asing dalam lingkaran globalisasi. Keadiluhungan seolah menjadi “kata suci” yang tidak bisa diganggu gugat oleh bangsa ini. Padahal dalam keadilihungan itu, sebenarnya banyak bercokol kepentingan-kepentingan kuasa dari kelas penguasa feodal, kolonial, hinggal pascakolonial.

Membongkar budaya bukan berarti menghancurkan budaya bangsa dan menggantikannya dengan budaya asing. Membongkar budaya adalah proyek masa depan yang selalu berusaha kritis terhadap terma budaya bangsa yang di dalamnya terdapat hasrat kuasa dan memapankan kuasa. Banyak kearifan-kearifan lokal yang berkembang dalam masyarakat biasa yang sebenarnya bisa dibuka kembali untuk menggantikan konsep budaya adilihung produk keraton maupun istana yang dulunya berkolaborasi dengan penguasa kolonial. Kearifan-kearifan masyarakat biasa itulah yang selama ini disisihkan karena mereka dianggap “bodoh”, “dungu”, dan “kurang berbudaya” hanya karena mereka tidak mempraktikkan tata cara dan kesopanan ala keraton. Masyarakat biasa telah mempunyai strateginya sendiri untuk mengambil dari aspek-aspek kemajuan—baik secara teknik maupun kualitas isi—Barat ataupun negara-negara Asia yang lebih maju, sembari terus menikmati kekayaan tradisinya yang terus bertransformasi dalam perubahan ruang dan waktu. Mereka dengan begitu kreatif berhasil memadukan dan meramu kembali kebudayaan Barat ke dalam kebudayaan mereka, bukan untuk kepentingan Barat, tetapi untuk kepentingan mereka sendiri.[36] Mereka sepenuhnya sadar untuk berubah sehingga ketakutan dari para penjaga moral terlalu berlebihan. Semua elemen masyarakat, baik birokrat, pendidik, seniman, sastrawan, maupun sineas film, harus menyadari persoalan tersebut sehingga bangsa ini tidak lagi menjadi bangsa yang “dibodohkan” demi ketakutan sepihak dari rejim.

Para sineas, sebenarnya punya potensi besar untuk menyemarakkan proyek pembongkaran budaya tersebut. Mereka sudah saatnya memikirkan beragam potensi budaya maupun ideologi dari masyarakat biasa—tanpa harus melulu terjebak dalam budaya perkotaan—di samping melanjutkan proses idealis untuk merubah kebijakan perfilman. Pembongkaran budaya, sejatinya, lebih menjanjikan ketika mereka hendak mencari pembebasan karena dengan menyuguhkan kebudayaan rakyat biasa mereka bisa lebih memperluas eksplorasi filmis untuk menemukan metafor-metafor baru yang lebih beragam dan tidak sekedar representasi perilaku menyimpang warga kota, yang selama ini banyak dianggap berbahaya oleh LSF. Di samping itu, ketika mereka terjebak melulu pada eksplorasi budaya perkotaan, mereka sebenarnya juga sudah berusaha melakukan penawaran baru pengetahuan budaya nasional yang ada di kota. Artinya, mereka mencoba untuk menghegemoni kesadaran dan imajinasi penonton, baik yang tinggal di kota maupun di desa, dengan formasi diskursif kebudayaan yang hanya terjadi di kota. Tentu ini bisa menjadi rejim kebenaran yang baru.

Memang, proyek pembongkaran budaya ini membutuhkan kerja, energi, waktu, dan komitmen jangka panjang. Para pendidik maupun budayawan tidak boleh lagi terjebak pada kekakuan paradigma budaya bangsa adiluhung, demikian juga para sineas tidak boleh terjebak pada budaya perkotaan saja. Artinya, pembongkaran budaya ini harus berjalan secara sinergis dengan melibatkan kerja-kerja pendidikan dan perfilman. Garin, Nia Dinata, maupun Deddy Mizwar sudah menunjukkan kualitas mereka dengan menghasilkan film-film bermutu yang memberikan tawaran alternatif dalam memandang persoalan kebudayaan dalam masyarakat dengan beragam konteks dan kontestasinya. Demikian juga dengan almarhum Romo Mangunwijaya maupun Dick Doang yang berhasil mengembangkan sekolah-sekolah alternatif bagi masyarakat biasa yang kurang mampu dengan mengedepankan perilaku budaya egalitarian yang dulunya menjadi ciri masyarakat kita. Pembongkaran budaya itu akan mendorong lahirnya generasi yang “melek budaya” (cultural literacy), sebuah generasi yang secara kritis bisa memahami budaya yang ada dalam kehidupan mereka—baik yang berasal dari tradisi-lokal maupun Barat—untuk kemudian menggunakan atau menolak praktik dan nilai budaya yang kurang sesuai dengan impian-impian ideal mereka sebagai sebuah generasi penerus.

Untuk menuju melek budaya, jelas dibutuhkan satu strategi dan kebijakan untuk mengusahakan “melek media” (media literacy). Secara sederhana melek media, menurut Heins dan Cho merupakan:

kemampuan berpikir kritis untuk membacar tayangan-tayangan yang ada dalam media maupun komunikasi massa, sehingga seorang penonton bisa melakukan tindakan-tindakan kritis ketika mereka melihat tayangan iklan “perempuan yang sedang merokok” maupun adegan peperangan atau perkelahian. Melek media, penonton menjadi sadar bahwa realitas dalam film maupun media-media lainnya adalah produk representasi dari realitas yang sudah dikonstruksi sedemikian rupa sehingga mereka tidak menjadi penonton yang pasif, tetapi aktif.[37]

Dengan media literacy, akan muncul penonton-penonton yang sadar bagaimana harus memahami tayangan-tayangan yang ada dalam film, televisi, maupun media massa lainnya. Di Amerika Serikat maupun Eropa, kegiatan pelatihan media literacy bagi guru maupun siswa/mahasiswa telah menjadi satu kepentingan bersama yang disadari oleh masyarakat di tengah-tengah perkembangan industri budaya dan media massa yang sudah tidak mungkin di bendung lagi.

Boleh saja para birokrat maupun sineas berkutat dalam persoalan sensor, tetapi ketika mereka melupakan agenda penting yang sudah semakin mendesak semacam media literacy, maka yang terjadi hanyalah kekonyolan tak bertanggung jawab karena hanya mengurusi kepentingan budaya dan bisnis, tanpa mau memikirkan kecerdasan di tataran penonton. Ketika penonton menjadi cerdas dan tahu mana yang baik dan tidak, LSF atau apapun namanya tidak lagi dibutuhkan. Mungkin ini bisa dianggap semakin membebaskan para sineas hingga kebablasan dan menjadi semata-mata Barat. Tentu saja berlebihan untuk berpikir demikian. Ketika penonton, terutama generasi muda, sudah mempunyai kesadaran kritis, para sineas akan berpikir ulang untuk memproduksi film-film yang sembrono karena mereka berhadapan dengan penonton yang sudah mempunyai pandangan-pandangan kritis terhadap tontonan yang baik atau tidak. Dengan demikian para sineas akan tertantang untuk selalu melakukan eksplorasi tema-tema baru dan cerdas yang mampu menarik minat para penonton. Dengan demkian, ketika media literacy dan cultural literacy benar-benar sudah berkembang, maka kebebasan ekspresi, seperti yang diharapkan oleh para sineas maupun seniman-seniman lainnya, akan benar-benar terwujud. Dan bangsa ini, tentunya, tidak akan menjadi bangsa yang terlalu takut untuk berubah di tengah-tengah perkembangan industri media dan budaya populer. Lebih dari itu, rakyat tidak akan selalu menjadi “kambing hitam yang dibodohkan dan dihantui stigma buruk budaya Barat” oleh mereka yang sebenarnya sudah lebih dulu bersentuhan dan mengakui kemjauan budaya Barat.

The people always has a power…

Keterangan

* Artikel ini merupakan tugas akhir matakuliah “Media dan Kontrol Politik” semasa penulis menempuh S-2 di Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. Dimuat dalam Arifianto (ed).2008. Kebijakan Politik Lokal dan Media Massa. Yogyakarta: Balai Penelitian dan Pengembangan Komunikasi dan Informatika Wilayah Yogyakarta dan Jawa Tengah.

Catatan akhir

[1] Kalau budaya Indonesia yang dibayangkan adalah yang berakar dari tradisi dan pemikiran di Nusantara, maka akan kita jumpai kenyataan bahwa pengaruh budaya kolonial Belanda maupun Eropa sudah sedemikian kuat semenjak masa penjajahan dan berlangsung hingga masa poskolonial di mana potensi “peniruan” (mimicry) budaya kolonial untuk kemudian dicampur ke dalam budaya tradisi (hybrid) sangat mungkin terjadi. Artinya, mengikuti pemikiran Bhaba, budaya Indonesia semestinya dipikirkan “melampaui narasi keaslian dan subjektivitas awal—yang memang sangat abstrak—dan memfokuskan pada momen-momen atau proses-proses yang diproduksi dalam artikulasi terhadap perbedaan-perbedaan budaya. Ruang “di antara” (in-between) menyediakan arena untuk mengelaborasi strategi kedirian—tunggal maupun komunal—yang memunculkan tanda-tanda baru identitas, serta medan inovatif kolaborasi dan kontestasi, dalam tindakan mendefinisikan ide masyarakat dan budaya itu sendiri.” Lihat Hommi K. Bhabba.1994. The Location of Culture. London: Routledge.hlm.1-2. Para pemikir budaya dari kelompok Pujangga Baru pada era 1930-an juga sudah menyadari sepenuhnya kemungkinan tersebut. Bahkan secara provokatif menyarankan: “Ramuan untuk masyarakat dan kebudayaan Indonesia di masa akan datang harus kita cari sesuai dengan keperluan kemajuan masyarakat…yang sempurna. Tali persatuan bangsa ini teristimewa sekali berdasarkan atas kepentingan bersama dan hakikat kepentingan bersama itu ialah bersama-sama mencari alat dan berdaya upaya, agar masyarakat Nusantara yang berabad-abad statisch, mati ini menjadi dynamisch, menjadi hidup…Maka telah sepatutnya pula alat untuk menimbulkan masyarakat yang dynamisch itu teristimewa sekali kita cari di negeri yang dynamisch pula…Bangsa kita perlu alat-alat yang menjadikan negeri-negeri yang bekuasa di dunia dewasa ini mencapai kebudayaan yang tinggi seperti Eropa, Amerika, Jepang.” Lihat St. Takdir Alisjahbana, “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru”, dalam Achdiat K. Mihardja.1998. Polemik Kebudayaan. Jakarta: Balai Pustaka.hlm.2-8. Merefleksikan secara kritis beberapa pikiran Alisjahbana dan Armijn Pane, Faruk mengatakan: “…masyarakat dan kebudayaan yang dibangun dalam konteks masyarakat kolonial menempatkan kelompok sosial penguasa kolonial beserta segala gaya hidup dan cara pandanganya berada pada posisi yang superior dan mempunyai otoritas tertinggi dalam menentukan tinggi atau rendahnya martabat seseorang atau sekelompok orang. Karena alasan tersebut, perkembangan dan variasi pilihan yang dilakukan oleh masyarakat Indonesia, sebagai masyarakat terjajah, sangat terikat pada perkembangan wacana yang diproduksi oleh masyarakat dan kebudayaan penguasa kolonial. Agar bisa dianggap sebagai masyarakat dan kebudayaan bermartabat, masyarakat dan kebudayaan yang terjajah perlu mengikuti arus wacana kolonial Barat yang mengglobal, melakukan peniruan terhadapnya. Lihat Faruk, “Mimikri dalam Sastra Indonesia”, dalam Kalam, edisi 14, 1999.hlm.6.

 

[2] “Kelisanan kedua” merupakan perkembangan dari kelisanan pertama, di mana tradisi oralitas yang berkembang di masyarakat, dimodifikasi dan dikomodifikasi dalam dunia media elektronik, termasuk program televisi maupu film. Budaya oral tampak dengan jelas dalam kedua bentuk produk media populer tersebut. Meskipun demikian, kelisanan kedua sudah dicampur dengan tradisi tulis, berupa keberadaan skenario. Memang kelisanan kedua sudah kehilangan ruang interaktif antara “pencerita” dan “yang diceritai” karena intervensi tradisi tulis yang membatasi komunikasi langsung, tetapi jejak-jejak kelisanan pertama masih jelas terlihat dalam bentuk dialog antartokoh ataupun permainan ekspresi wajah, sehingga penonton atau “yang diceritai” sebenarnya dengan mudah merasakan kehadiran nuansa interaktif. Lihat Walter J. Ong. 1977.Interface of the Words. London: Routledge.hlm.305-306.

[3] “Kelisanan pertama” merupakan sebuah bentuk budaya masyarakat yang masih dipenuhi dengan tradisi lisan. Obrolan, dongeng, maupun gosip merupakan contoh-contoh dari kelisanan pertama. Kekuatan dari kelisanan pertama adalah terletak pada adanya komunikasi langsung yang terjadi secara berulang-ulang terkait dengan dongeng atau masalah tertentu yang ada dalam masyarakat. Sehingga, antara pencerita dan yang diceritai terjalin atmosfer interaktif yang seringkali menumbuhkan semangat solidaritas karena kedekatan cerita dengan tradisi yang berkembang di masyarakat. Lihat Walter J. Ong.1989. Orality and Literacy, The Technologixing of the Words. London: Routledge.hlm.31-77.

[4] Michel Foucault. 2002. Arkeologi Pengetahuan. (terj. oleh H.M. Mochtar Zoerni). Yogyakarta: Qalam.hlm.177.

[5] Ibid.hlm.190.

[6] Pernyataan-pernyataan yang berbeda dalam bentuk, dan menyebar dalam waktu (tertentu), membentuk suatu kelompok jika mereka mengacu pada objek yang sama….Pernyataan-pernyataan itu kemudian membentuk sekelompok hubungan: bentuk dan tipe koneksi mereka…..Terdapat kesalinghubungan di antara pernyataan-pernyataan tersebut dan terdapat kesatuan yang diwakili identitas dan persistensi dalam banyak tema. Ibid.hlm.52-58.

[7] Stuart Hall. 1997. “The Work  of Representation” dalam Stuart Hall (ed). Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University Press.hlm.44.

[8] Foucault. Arkeologi….Op.cit.hlm.72-83.

[9] Michel Foucault.1980. Power/Knowledge. Brighton: Harvester.hlm.194-196.

[10] Tentang persoalan ini Foucault menjelaskan: “Kebenaran tidak berada di luar kuasa….Kebenaran adalah sesuatu dari jagat ini; ia diproduksi hanya dengan ‘kebajikan’ dari beragam bentuk batasan. Dan batasan tersebut membawa efek reguler dari kuasa. Setiap masyarakat mempunyai rezim kebenaran, politik umumnya tentang kebenaran; yakni tipe-tipe wacana yang mana masyarakat menerima dan membuatnya berfungsi sebagai sesuatu yang benar. Rejim tersebut bisa berupa mekanisme-mekanisme atau contoh-contoh yang memudahkan seseorang untuk membedakan pernyataan-pernyataan yang benar dan salah. Rejim ini juga menjadi alat yang tiap orang mendukungnya…..sebuah status bagi mereka yang diperintahkan untuk menghormatinya sebagai sesuatu yang benar.” Ibid.hlm.131.

[11] Menurut Hatley, sebagaimana di kutip Setiono, Orde Baru merupakan masa transisi menuju perubahan ekspresi dari berbagai bentuk budaya, sepertihalnya sektor sosial-ekonomi lainnya. Para pelaku seni mulai memikirkan pembebasan seni dari dominasi isu politik, pertentangan berkepanjangan antarseniman berdasar afiliasi politiknya, maupun persoalan kebebasan ekspresi individu. Lihat Budi Setiono.2003. “Campursari: Nyanyian Jawa Poskolonial”, dalam Budi Susanto (ed). Identitas dan Poskolonialitas di Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino bekerjasama dengan Penerbit Kanisius.hlm.204.

[12] Bagi Hatley, imposisi kekuatan media massa berakibat pada terjadinya penyeragaman pemikian dan ekspresi lokal. Citra lembut tentang kemakmuran di kota, nilai kaum konsumen dan sentimen kaum konformis dan demi kekaguman atas modernitas, beragam mode ekspresi kedaerahan digerogoti; bahasa Indonesia untuk media massa yang dibakukan dan komunikasi umum yang formal menggerus keragaman linguistik lokal. Bentuk-bentuk seni dan kerajinan dari desa yang dianggap rendah terus mengalami penghilangan akibat serangan gencar media dan barang-barang industrial. Kaum miskin secara ekonomis dan kultural menjadi konsumen ketimbang produsen atas hiburan dan wacana budaya milik mereka. Ibid.hlm.205.

[13] Tentang hegemoni Gramsci menjelaskan: “Tidak bisa diragukan lagi, fakta hegemoni mensyaratkan pertimbangan terhadap kepentingan dan tendensi dari kelompok-kelompok yang melaluinya hegemoni akan berlangsung sehingga keseimbangan kompromi tertentu harus dibentuk. Dengan kata lain kelas penguasa harus mengorbankan kepentingan ekonomi-usahanya. Namun, tidak bisa diragukan lagi bahwa perngorbanan dan kompromi tersebut tidak bisa menyentuh yang esensial, meskipun hegemoni juga bersifat etika-politis. (Artinya) hegemoni harus juga berkaitan dengan aspek ekonomis, harus berdasarkan fungsi penting yang dipraktikkan kelas penguasa dalam inti penting aktivitas ekonomi. Baca Antonio Gramsci.1981. “Class, Culture, and Hegemony”, dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm.191-192. Lebih jauh Boggs menjelaskan Boggs menjelaskan bahwa “….…..kelas penguasa selalu berusaha untuk menjustifikasi kekuasaan, kekayaan, dan statusnya secara ideologis, dengan tujuan mengamankan penerimaan rakyat kebanyakan terhadap posisi dominanya sebagai sesuatu yang “alamiah”, sebagai bagian dari aturan sosial, sehingga tidak bisa dilawan. Itu menandakan bahwa pengaruh aparatus hegemonik bergantung sepenuhnya pada hal yang mana mekanisme penyebaran nilai, gaya hidup, dan orientasi kultural berhasil dalam mentransformasikan kesadaran populer. Untuk itu, guna melangsungkannya ide-ide kuasa harus mewujud secara mendalam dalam bentuk relasi sosial dan tradisi nasional”. Baca Carl Boggs. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs.1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.hlm.161.

[14] Kondisi orde reformasi ini sesuai dengan penjelasan yang dikatakan Gramsci sebagai berikut: “jika kelas penguasa telah kehilangan konsensusnya, dalam kasus misalnya, tidak lagi ‘mengendalikan/mengarahkan’ tetapi sekedar ‘dominan’, dengan mempraktikkan tindakan koersif; hal ini berarti bahwa massa telah benar-benar tercerabut dari ideologi tradisionalnya (yang dihasilkan dari hegemoni awal, pen) sehingga tidak lagi mempercayai apa-apa yang mereka percayai sebelumnya. Krisis benar-benar terjadi dalam fakta bahwa (kuasa hegemonik, pen) yang lama sekarat dan yang baru belum bisa lahir; dalam argumen ini beragam gejala kesuraman muncul.” Gramsci.Ibid.hlm.193.

[15] Semangat nasionalisme tercermin dalam sejumlah film yang bercerita tentang perjuangan bangsa Indonesia dalam melawan pemerintah kolonial Belanda. Dengan mengusung semangat itu, industri film berkembang pesat, dari hanya 6 film pada 1949 menjadi 22 pada 1950, dan 58 pada 1955. Baca Budi Irawanto.1999. Film, Ideologi, dan Militer: Hegemoni Militer dalam Sinema Indonesia. Yogyakarta: Media Pressindo.hlm.78.

[16] Ibid.

[17] Selengkapnya baca Novi Kurnia, Budi Irawanto, & Rahayu.2004. Pemetaan Perfilman Indonesia Tahap Kedua, Menguak Peta Perfilman Indonesia. Diterbitkan atas kerjasama Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata RI, Jurusan Ilmu Komunikasi Fisipol UGM, dan Fakultas Film dan Televisi IKJ.hlm.50.

[18] Irawanto.Op.cit.hlm.85-86.

[19] Novi, dkk.Op.cit.hlm.57.

[20] Sebagaimana dikutip Sen dan Hill, dalam Kode Etik tersebut film Indonesia perlu “mengekspresikan kehidupan bersama yang harmonis di antara agama-agama yang ada serta saling menghormati dalam praktik beragama sesuai dengan agama dan keyakinan masing-masing”. Film juga harus “menunjukkan bagaimana rakyat Indonesia menempatkan persatuan dan kesatuan bangsa dan negara di atas kepentingan pribadi dan golongan, dalam episode-episode yang menekankan nilai…kesatuan nasional”. Selain itu, film Indonesia dilarang “memasukkan pernyataan yang bisa menimbulkan rasa tidak percaya masyarakat terhadap institusi pengadilan, termasuk tidak boleh memuat adegan pembunuhan polisi”. Baca Krishna Sen & David T.Hill.2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Oxford: Oxford University Press.hlm.142.

[21] Novi.Op.cit.hlm.61-62.

[22] Karl G. Heider.1991. Indonesian Cinema, National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawai Press.hlm.42-46.

[23] Ibid.hlm.7.

[24] Artikulasi menurut Hall, sebagaimana dikutip Slack, merupakan bentuk koneksi yang bisa menciptakan satu kesatuan dari dua elemen yang berbeda, dengan syarat-syarat tertentu. Artikulasi adalah jejaring yang tidak harus ditentukan, absolut, dan esensial sepanjang waktu. Apa yang dikenal dengan ‘kesatuan’ dari sebuah wacana benar-benar merupakan artikulasi dari perbedaan, elemen-elemen yang berbeda yang mana bisa dire-artikulasikan dalam cara-cara berbeda karena mereka tidak mempunyai kepemilikan yang tidak perlu. ‘Kesatuan’ yang substansinya adalah jaringan antara wacana yang diartikulasikan dan kekuatan sosial yang mana dengannya ia bisa, dalam kondisi historis tertentu, tapi tidak begitu perlu, bisa dihubungkan. Kesatuan yang dibentuk oleh kombinasi atau artikulasi, selalu merupakan, perlu, ‘struktur kompleks’: sebuah struktur yang merelasikan berbagai hal, seperti banyak melalui perbedaan-perbedaan mereka sebanyak pula melalui persamaan-persamaan mereka. Hal itu membutuhkan mekanisme-mekanisme yang menguhungkan bentuk-bentuk yang tidak serupa harus ditunjukkan—karena tidak perlu korespondensi atau homologi ekspresif. Hal itu juga berarti—karena kombinasi merupakan sebuah struktur (kombinasi yang diartikulasikan) dan bukan keterhubungan yang acak—bahwa ada relasi yang distrukturkan diantara bagian-bagiannya, semisal relasi dari dominasi dan subordinasi. Lihat Jennifer Daryl Slack.1997. “The theory and method of articulation in cultural studies”, dalam David Morley & Kuan-Hsing Chen. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.hlm.115.

[25] Menurut Wollacot, area fiksi populer dan budaya populer secara umum bekerja untuk merubah dan mengamankan posisi subjek dengan konsen aktif dari pembaca dan penonton. Keduanya membentuk area krusial dari negosiasi konsen. Prinsip artikulasi hegemoni ideologis, sebuah prinsip yang menstrukturkan wacana-wacana ideologis dan yang melibatkan media dalam konstruksi artikulasi tersebut, harus bisa diperluas melampaui bentuk berita. Salah satu area bagi pengembangan adalah dalam memapankan hubungan antara prinsip artikulasi dominan dan genre-genre populer tertentu. Dengan demikian, genre akan membentuk artikulasi khusus  dari elemen-elemen ideologis dan formal, sehingga tampak mengikuti pergeseran dalam prinsip artikulasi dominan yang diregistrasikan dalam area fiksi populer dengan meningkatkan popularitas genre-genre yang sesuai. Karya fiksi dan genre-genre khusus menjadi populer karena mereka mengartikulasikan, bekerja, dan berusaha menyelesaikan ketegangan-ketegangan ideologis kontemporer. Lihat Janet Wollacott, “Fictions and Ideologies: The Case of Situation Comedy”, dalam Paul Marris & Sue Thornham.1997. Media Studies: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.hlm.176-177.

[26] Salah satu film yang memotret persoalan kemiskinan dan kehidupan kota adalah Pengemis dan Tukang Becak (1979) yang disutradari Wim Umboh. Kristanto, menyebut film—bersama-sama dengan November 1828—berhasil memberikan warna dan tema lain dalam jagat film Indonesia yang banyak dipenuhi warna glamor, seksualitas, dan sadisme. Film ini dengan cermat menceritakan dengan detil bagaimana liku-liku kehidupan gelandangan dan tukang becak yang sangat problematis. Baca J.B Kristanto.2004. “Pengemis dan Tukang Becak, Potret Kemiskinan Tanpa Sikap Protes”, dalam J.B. Kristanto. Nonton Film, Nonton Indonesia. Jakarta: Penerbit Kompas.hlm.79-81. Namun, yang harus diperhatikan adalah ketidakberanian untuk memotret secara lebih jauh betapa kebijakan pembangunan nasional telah menyebabkan kondisi itu terjadi. Dan film ini pun berakhir dengan ending yang membahagiakan semua pihak. Selalu ada solusi, selalu ada kebahagiaan, sebuah pesan tunggal kehidupan yang menjadi semangat rejim hegemonik Orba.

[27] Film Perawan Desa (1978) yang menceritakan tentang seorang gadis dari Jogja yang diperkosa oleh sekelompok anak muda kota, anak para pejabat, harus merubah alur cerita hingga ending-nya, karena dianggap tidak sesuai dengan budaya bangsa, meskipun sebenarnya cenderung untuk menutupi kebusukan penegak hukum. Cerita awalnya sebenarnya bertutur tentang tokoh perempuan yang malah dipenjara oleh polisi karena dianggap membuat isu perkosaan. Sementara para pemerkosa masih bebas. Setelah melalui Badan Sensor Film, ending cerita itu dirubah, dimana para pemerkosa mendapat kecelakaan dan tokoh perempuan memperoleh masa depan yang cerah dengan menjadi perawat. Uniknya, dalam FFI 1980, film ini mendapat penghargaan sebagai Film Terbaik karena dianggap menceritakan perjuangan sosial rakyat kecil untuk memperoleh keadilan. Lihat Sen dan Hill. Op.cit.hlm.143-147.

[28] Meskipun mendapat sensor di sana-sini, film ini, menurut Kristanto, mampu menghadirkan kehidupan dan gaya hidup masyarakat kota besar dengan capaian-capaian karir, tetapi di sisi lain mereka—diwakili oleh tokoh Harris (Adjie Massaid), Mayang (Rizky E.T), dan Topan (Tio Pakusadewo)—menghadapi problem kehidupan seksual yang cukup rumit. Film ini tidak menghadirkan persoalan seks secara vulgar, tetapi dengan ‘kedewasaan’. Baca J.B. Kristanto.2004. “Cinta dalam Sepotong Roti, Problem Seks Profesional Muda”, dalam Kristanto.Op.cit.hlm.146-151.

[29] Penulis menggunakan istilah ‘semi-kritik’ karena meskipun mengusung kritik terhadap problem-problem kehidupan, film-film dari genre ini masih tidak berani mengusung penyebab sebenarnya dari kondisi tersebut, yang salah satunya adalah ketidakmampuan pemerintah dalam membuat kebijakan yang mencerahkan.

[30] Menpora Adyaksa Dault mengharapkan bahwa film dan sinetron yang diproduksi dan ditayangkan jangan sampai miskin nilai-nilai positif dan mengabaikan budaya bangsa, yang menyebabkan generasi muda kehilangan identitas bangsa. Sampai-sampai ia menyatakan diri akan berdiri di barisan terdepan ketika ada pihak-pihak yang berniat membubarkan Lembaga Sensor Film, karena menurutnya lembaga itu masih sangat dibutuhkan, terutama untuk filter budaya. Lihat “Sinetron Kita Miskin Akal Budi”, dalam Kompas, 14 Januari 2007.

[31] W.S Rendra, salah anggota dewan juri menyatakan: “Secara teknis, film Indonesia saat ini lebih maju. Namun, secara gagasan masih kurang berkembang. Cara menyikapi kesulitan kurang intelektual, tetapi teknokratis, dan kurang memahami sosial budaya. Dan memang, hal itu pula yang terjadi dalam masyarakat. Analisis-analisis dalam masyarakat cenderung mengedepankan subjektivitas kelompok. Film Indonesia kurang bisa memahami kehidupan kesenian secara cerdas. Di bidang seni rupa dan sastra sudah banyak yang cerdas. Namun, di bidang film dan sinetron, kecerdasan ini belum berkembang. Dengan artian bahwa film-film Indonesia hanya sebagai hiburan dan klangenan. Maka dari itu, jangan hanya mengukur keberhasilan film dari jumlah penonton.” Baca “Film Indonesia Didominasi Kecengengan dan Haru”, Kompas, 18 November 2006.

[32] Totot Indarto. “Gonjang-ganjing Perfilman Indonesia”, dalam Kompas, 14 Januari 2007.

[33] Lihat Nirwan Ahmad Arsuka, “Sensor dan Kebebasan”, dalam Kompas, 27 Januari 2008.

[34] Totot Indarto, kritikus film dan anggota Komite Seleksi FFI 2005, dengan cukup meyakinkan berusaha mengajukan argumen-argumen yang cukup logis, meskipun tetap sepihak: “Soal pembubaran LSF, menurut saya, tidak relevan. Benarkah keberadaan LSF selama ini menghambat tumbuhnya film-film Indonesia yang bermutu baik? Lebih spesifik lagi, apakah sensor film sudah membuat film-film Indonesia yang tadinya bermutu baik menjadi tidak bermutu? Menurut saya tidak. Film bagus setelah disensor tetap bagus, dan film jelek tetap saja jelek. Di banyak negara, bahkan sensor yang jauh lebih keras dan represif tetap bisa melahirkan film-film bermutu baik…Kalau yang mau dibela ialah kebebasan berekspresi, mengganti LSF dengan lembaga klasifikasi bisa menimbulkan komplikasi baru. Film yang dikategorikan R21 (Restricted 21), misalnya, bisa diturunkan jadi M18 (Mature 18) dengan beberapa pemotongan. Namun, karena bioskop dan televisi tegas menegakkan aturan (syarat terpenting klasifikasi), anak-anak muda di bawah 18 tahun, yang merupakan bagian terbesar penonton bioskop kita sekarang, malah tidak boleh menonton…Padahal sekarang film hasil sensor dengan label “17 Tahun ke Atas” atau “Dewasa” bebas ditonton oleh siapa saja dan ditayangkan pada prime time televisi. Persoalan sesungguhnya, standar moral masyarakat kita, yang pasti bakal tercermin sebagai standar moral LSF atau lembaga klasifikasi baru tersebut. Apabila hal itu oleh para pekerja film muda yang lebih modern dan “Barat” dianggap terlalu konservatif, inkonsisten, dan membingungkan, ya begitulah wajah kita. Di balik semua konsumsi dan atribut yang tampak liberal, kita sejatinya adalah masyarakat transisi yang masih konservatif, inkonsisten, dan bingung. Setidaknya, begitulah hegemoni dominannya.” Lihat Totot Indarto, “Mau Berubah ke Mana Film Kita?”, dalam Kompas, 11 Pebruari 2007.

[35] Lihat Veven SP Wardhana, “Sensor Film dan Moral Right”, dalam Kompas, 10 Pebruari 2008.

[36] Kasus yang menarik untuk dijadikan analogi adalah kemampuan para seniman Using, Banyuwangi, Jawa Timur, untuk mengola kesenian tradisi-lokal ke dalam bentuk modern. Beberapa pihak secara kreatif membentuk perusahaan rekaman lokal yang memproduksi kesenian kendang kempul, gandrung, maupun kesenian hibrid yang menggabungkan kendang kempul dengan musik jazz, rock, maupun bosas. Tetapi semua masih diakui sebagai kesenian Using karena menggunakan Bahasa Using. Mereka sadar sepenuhnya bahwa yang mereka lakukan adalah usaha adaptif untuk mempertahankan tradisi dalam konteks modernitas yang tidak harus ditakuti, sekaligus untuk memperkaya kebudayaan mereka. Lihat Ikwan Setiawan, “Transformasi Masa Lalu dalam Nyanyian Masa Kini: Hibridasi dan Negosiasi Lokalitas dalam Musik Populer Using”, dalam Jurnal Kultur, Vol. 1, No. 2, September 2007. Jember: Pusat Penelitian Budaya Jawa dan Madura, Lembaga Penelitian Universitas Jember.hlm.195-218.

[37] Lihat Marjorie Heins dan Christine Cho.2003. Media Literacy: An Alternative to Censorship. New York: Free Expression Policy Project.hlm.4.

Share This:

About Ikwan Setiawan 138 Articles
Direktur Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*