Tayub dalam dua kutub: Wacana kesakralan dan keprofanan di masa kolonial dan pascakolonial

Pendahuluan

Di tengah-tengah persiapan dimulainya pagelaran tayub dalam rangka nyadran (sedekah bumi) di Dusun Sambiroto,[1] Lamongan (2 Agustus 2014), saya menyempatkan diri bercakap-cakap dengan Herman (38 tahun), ketua panitia. Dalam percakapan tersebut, dia bercerita tentang ‘pertikaian kecil’ yang terjadi antara panitia dengan perangkat dusun, satu bulan menjelang pagelaran.

Satu bulan sebelum pagelaran, panitia yang terdiri dari kawula muda dikumpulkan di Balai Desa oleh Senden (Kepala Dusun, pen). Kami diminta mengundur acara karena pelaksanaan tayuban mepet dengan Lebaran, satu minggu sesudahnya. Senden bilang itu atas permintaan pemuka agama dari masjid (X). Mereka keberatan karena dalam tayuban dianggap ada unsur maksiat-nya. Saya selaku perwakilan panitia langsung protes, karena kegiatan nyadran dan tayuban itu sudah satu paket. Kita itu mau nguri-nguri budaya leluhur, kok mau diundur. Urusan masjid ya masjid, tayuban ya tayuban. Ndak usah dicampur-aduk. Kalau memang ada yang minum bir, itu urusan pribadi-pribadi, dosa ditanggung sendiri. Kami tahu kalau bir itu haram, tapi tayub itu tidak. Lagi pula, ini kan untuk melestarikan tradisi, dalam rangka nyadran yang dilaksanakan setiap tahun. Bayangkan kalau kami yang muda-muda ini sudah tidak mau nanggap tayub, pasti akan mati. Tahun lalu, kami sudah ngalah, mengundur tayuban karena berbarengan dengan acara pengajian di masjid itu. E, kok sekarang mau diundur. Saya sampai mengancam Senden. Untunglah, dia akhirnya dia tidak berani berhadapan dengan pemuda yang telah mendukungnya dalam pemilian dulu.”

Penjelasan Herman, paling tidak, mengimplikasikan beberapa persoalan. Pertama, wilayah pedesaan sebagai basis penyokong tayub tengah mengalami “ketidaktunggalan” dalam orientasi kultural yang memunculkan pola pikir dan tindakan dikotomis, antara “yang agamis” dan “yang-dianggap-maksiat”. Kenyataan sosial ini tidak bisa dilepaskan dari semakin gencarnya syiar agama Islam yang berlangsung di wilayah pedesaan. Kedua, pertunjukan tayub bisa memunculkan tegangan sosial di tingkat warga ketika pemahaman agama semakin meluas. Hal ini tidak bisa dipisahkan dari tradisi minuman beralkohol yang oleh ajaran agama diharamkan. Ketiga, para penggemar tayub memiliki argumen kuat bahwa tayub merupakan budaya tradisional yang harus dilestarikan, diuri-uri. Artinya, alasan untuk melestarikan tradisi bisa diposisikan sebagai wacana tandingan (counter-discourse) terhadap doktrin agama yang memaksiatkan beberapa aktivitias dalam pertunjukan ini.

Kejadian seperti di atas, sebenarnya sudah lama menjadi perhatian para pengkaji. Dua kutub wacana—kesakralan yang dikaitkan dengan kesuburan dan ke-profan-an yang dikaitkan dengan aktivitas-aktivitas bernuansa duniawi—menjadi tema dari beberapa kajian dengan konstruksi diskursif berikut. Pertama, wacana tentang ritual kesuburan sebagai akar historis tayub serta eksistensinya di masa kini (Ben Suharto, 1998). Kedua, peristiwa-peristiwa profan yang menyertai pertunjukan tayub, baik di tengah-tengah maupun sesudah pertunjukan, dengan rujukan kepada ritual tantra di zaman kerajaan Singosari dan Majapahit, serta perkembangannya di masa Orde Baru (Rabimin, 2010). Ketiga, posisi tayub dalam ruang kultural masyarakat agraris yang bertansformasi menuju modernitas dengan beberapa pembicaraan seputar akar historis, aspek-aspek profan (minuman beralkohol dan seksualitas), kontribusinya dalam ritual dan pengembangan nilai integrasi di masyarakat, peran pemerintah sejak Orde Baru dalam ‘menertibkannya’, tegangan dengan syiar agama Islam, potensi ekonomi, serta tantangan dalam pengembangannya (Widyastutieningrum, 2007; Juwariyah, 2012).

Meskipun demikian, terdapat beberapa persoalan yang membutuhkan klarifikasi lebih lanjut, yakni: (1) sejak kapan sebenarnya dua kutub—kesakralan dan ke-profan-an—dalam tayuban dikonstruksi secara diskursif?; (2) kondisi historis seperti apa yang menjadikan kedua wacana tersebut dikemukakan?; (3) kepentingan-kepentingan apa dan siapa yang dimainkan dalam usaha untuk memapankan wacana dikotomis tersebut?; dan, (4) bagaimana transformasi kedua wacana itu dalam perubahan zaman. Keempat pertanyaan itulah yang mendasari lahirnya tulisan ini. Argumen dasarnya adalah terdapat kondisi historis dan kepentingan politiko-ideologis yang mempengaruhi munculnya wacana ke-profan-an dan ke-sakral-an dalam pertunjukan tayub. Argumen berikutnya adalah bahwa wacana kesakralan dan ke-profan-an yang dilekatkan dalam pagelaran tayub mengalami transformasi sebagai akibat perubahan kondisi zaman. Tulisan ini, pada tataran minimal, berusaha membuka keempat permasalahan tersebut sekaligus menjelaskan bahwa wacana-wacana terkait kesakralan dan keprofanan tayub bukanlah sesuatu yang netral dan tiba-tiba hadir dalam lingkaran akademis dan kehidupan masyarakat. Alih-alih, mereka adalah hasil konstruksi yang ditransformasikan dari awal kelahirannya hingga saat ini di mana terdapat pengaruh dari pihak-pihak yang berkepentingan.

Wacana Foucauldian dalam Kajian Seni Pertunjukan

Wacana merupakan seperangkat pernyataan yang merujuk kepada objek, tema, atau persoalan tertentu dalam periode historis partikular (Foucault, 2002: 177). Keberadaan wacana dalam masyarakat tidak bisa dilepaskan dari kondisi historis zaman—ekonomi, sosial, politik, maupun kultural. Sebuah wacana dominan dikonstruksi oleh banyak pernyataan oleh person-person yang berhak dan diperbolehkan menyatakannya, sehingga akan membentuk sebuah formasi diskursif (Foucault, 2002: 52-58, 72-83; Hall, 1997: 44). Proses pembentukan wacana mensyaratkan proses eksklusi di mana wacana-wacana yang tidak berkaitan atau berpotensi mengancam dilarang, ditolak, dan dinyatakan salah untuk dibicarakan (Foucault, 1981: 52-56). Penyebaran wacana yang melibatkan individu-individu (yang boleh berbicara ataupun yang menulis) dan institusi-institusi yang terkait satu sama lain dalam rentang historis partikular akan membentuk pengetahuan sebagai rezim kebenaran (Hall, 1997: 55-56). Karena mampu mempengaruhi cara berpikir dan bertindak subjek manusia, kehadiran pengetahuan dikatakan membawa relasi kuasa (Hall, 1997: 49; McHoul & Grace, 1993: 59; Wickman, 2008; Widder 2004: 412). Individu-individu dalam masyarakat, dengan demikian, berada dalam relasi kuasa melalui wacana dan pengetahuan yang menyebar di semua titik—keluarga maupun institusi-institusi lainnya—dengan mengedepankan rasionalitas.

Untuk membahas permasalahan dalam tulisan ini, metode pertama yang akan digunakan adalah analisis kritis. Dalam pandangan Foucault (1981: 70), analisis kritis dikerjakan melalui prinsip pembalikan, yakni mencari bentuk-bentuk eksklusi, pembatasan, dan apropriasi, khususnya terkait bagaimana wacana-wacana dibentuk; untuk merespons kebutuhan apa, serta bagaimana mereka dimodifikasi dan diganti atau diubah. Dalam kerangka demikian, saya akan menggunakan data-data primer berupa beberapa referensi terkait tayub sebagai basis untuk mengungkap pembentukan wacana. Analisis akan diarahkan, pertama-tama, kepada bagaimana eksklusi terhadap wacana dan subjek yang bertentangan dengan wacana ideal, hambatan-hambatan untuk mengeksklusi wacana dan subjek tersebut, serta bagaimana ia dimunculkan sebagai praktik yang lebih sesuai. Kedua, melihat bagaimana modifikasi terhadap bentuk-bentuk eksklusi yang disesuaikan atau diubah berdasarkan latar tempat dan waktu serta tingkatan atau peristiwa tertentu di mana mereka dihindarkan, atau tidak harus dilakukan. Ketiga, kebutuhan atau kepentingan apa yang melahirkan praktik diskursif tersebut. Dengan model analisis tersebut, akan diketahui bagaimana kesakralan dan ke-profan-an dibentuk dan dioperasikan dalam wacana tayub sebagai rezim kebenaran.

Sementara, untuk menganalisis transformasi dari kesakralan dan ke-profan-an, metode yang akan digunakan adalah analisis genealogis. Menurut Foucault (1981: 70), analisis genealogi diarahkan kepada ranah-ranah tempat wacana dibentuk, norma spesifik yang menyertainya, serta dalam kondisi historis seperti wacana-wacana tersebut muncul, tumbuh, dan bervariasi. Berdasarkan kerangka metode tersebut, analisis akan saya arahkan pada norma-norma spesifik yang dimunculkan dalam masing-masing wacana tersebut serta kondisi historis yang memungkinkan wacana-wacana tersebut hadir/muncul, tumbuh, dan bervariasi dalam pertunjukan tayub dan masyarakat. Untuk analisis genealogis, saya akan membaca transformasi wacana kesakralan dan ke-profan-an dari masing-masing periode historis perkembangan tayub—dari masa kerajaan hingga masa Reformasi—serta kepentingan-kepentigan kuasa yang melingkupinya. Khusus pada masa Reformasi, saya juga akan melihat bagaimana transformasi kedua wacana tersebut dalam praktik pertunjukan tayub di tengah-tengah masyarakat yang semakin modern serta tegangan-tegangan kepentingan yang menyertainya.

Ketika Tayub Belum (Sepenuhnya) Dianggap Sakral

Selama ini, wacana dominan terkait kelahiran tayub sebagai seni tari-musikal Jawa—Jawa Tengah, Yogyakarta, dan Jawa Timur—dikatakan berakar dari ritual kesuburan sebagai bentuk penghormatan terhadap Dewi Sri (lihat, Ben Suharto, 1999). Wacana tersebut seakan sudah menjadi kebenaran akademis yang tak terbantahkan. Gerakan-gerakan berpasangan antara tandhak/teledhek/ronggeng/sindir dengan penari lelaki yang cenderung menggambarkan gerakan seksual menjadi argumen pembenar dari makna simbolik kesuburan, sebagaimana yang dilekatkan pula pada tari gandrung dan gambyong (Effendy & Anoegrajekti, 2004: 17-18). Namun, apakah benar tayub berasal dari ritual kesuburan atau sejak awal kelahirannya mengandung makna kesuburan? Alih-alih memilih jawaban “benar” atau “salah”, saya memilih untuk menelusuri-kembali kelahiran tayub dari literatur-literatur terdahulu. Dari lacakannya terhadap salah satu relief di Candi Borobudur Jawa Tengah, Holt (2000: 137-138) menuturkan adanya tari berpasangan yang dimainkan oleh empat pasang penari, masing-masing perempuan dan lelaki. Mengikuti lantunan musik yang terdiri gambang (silofon bambu) dan dua alat lainnya, mereka memperagakan tarian yang sangat mirip dengan gerakan tari tayub/tandhakan.

Sebagai teks-visual tertua yang bisa dirujuk, gambar tari berpasangan di Borobudur ini oleh Holt sama sekali tidak dikaitkan dengan ritual kesuburan ataupun pemujaan terhadap Dewi Sri. Hal itu tidak berarti ia tidak bersepakat dengan wacana umum bahwa tayub berasal dari ritual kesuburan yang sudah berusia sangat lama; sejak ada kehidupan manusia di muka bumi. Ia lebih mendasarkan pada bukti-bukti visual dan komparasinya pada masa kontemporer di mana gerakan tayub mirip dengan gerakan tari dalam relief tersebut. Sangat jelas bahwa ia mengedepankan pembacaan terhadap sumber tertua yang bisa dilacak di wilayah Jawa, sehingga tidak gegabah mengkonstruksi wacana asal-muasal hanya berdasarkan dalil umum. Hal ini sekaligus mengindikasikan bahwa Holt tidak ingin sekedar mengamini dan mengulangi pembenaran yang dikatakan lazim di kalangan peneliti di mana asal-usul semua tarian sejenis yang ada di muka bumi berasal dari ritual kesuburan.

Ketika pusat kerajaan Jawa berpindah ke Jawa Timur, khususnya Majapahit, pertunjukan (yang menyerupai) tayub pun belum sepenuhnya bermakna sakral. Pertunjukan ini dilakukan untuk menyanjung kebesaran raja seusai masa panen.

Kita memiliki kesaksian dari kehadiran seorang gadis yang sangat mirip dengan teledhek pesinden di istana Majapahit di Jawa Timur dari abad ke-14. Penampilannya digambarkan dalam dua stanza dari Nagarakrtagama. Selama tujuh hari perayaan yang diselenggarakan setelah panen untuk menyanjung kebesaran raja dan istananya sebagai pusat dari kemakmuran negara, seorang penari wanita yang disebut I Angin tampil di atas arena dengan diiringi oleh seorang atau dua orang buyut….Juru I Angin menyanyi ketika ia menari, rupanya dengan nada humor, karena kata-katanya serta tingkahnya menyebabkan ketawa. Dalam nyanyiannya ia menyinggung untuk memilih pasangan…. Setelah tariannya selesai, Juru I Angin dilimpahi pemberian-pemberian busana, dan setelah itu diundang pada ‘Kehadiran Raja’ untuk minum minuman keras menemani beberapa orang terkemuka. (Holt, 2000: 144)

Kalau penjelasan dalam Negarakrtagama terkait Juru I Angin kita posisikan sebagai wacana, maka tayub dikonstruksi sebagai karya yang berada pada batas antara yang bersifat ritual dan profan. Sebagai kesenian yang terintegrasi dengan “tujuh hari perayaan” pasca-panen, kesenian ini menjadi ekspresi yang mengiringi ritual yang penuh kegembiraan. Kondisi ini tidak bisa dilepaskan dari penyanjungan terhadap kebesaran raja sebagai titisan dewa yang diyakini memberikan kemakmuran bagi penduduk Majapahit. Namun, kitab ini juga tidak mengingkari adanya praktik profan berupa undangan raja kepada Juru I Angin untuk menikmati minuman beralkohol bersama para pembesar istana. Praktik ini—minum minuman beralkohol—adalah tradisi yang biasa pada waktu itu. Meskipun demikian, posisi sentral Juru I Angin dalam perayaan tersebut oleh Pigeud ditafsir sebagai kehadiran makna kesakralan/kesuburan (Holt, 2000: 144). Ia mungkin diposisikan sebagai seorang dewi setempat yang dekat kepada Dewi Angin-Angin. Ia bisa jadi menjadi lambang dari “angin musim barat” yang mendatangkan hujan, sehingga dimaknai sebagai dewi kesuburan.

Pelekatan makna sakral oleh Piegeud bukanlah dimaksudkan untuk merujuk pada gerakan tari dan tembang yang dilakukan oleh Juru I Angin, tetapi lebih kepada tafsir atas makna simbolik nama “Angin” yang sangat terkenal dalam tradisi lisan Jawa. Tradisi agraris di Majapahit yang mengandalkan datangnya hujan yang dibawa “angin musim barat”, menurut saya, menjadi dasar dari tafsir yang ia buat. Dengan mengusung wacana kesuburan tersebut, Pigeud, pada dasarnya, meletakkan fondasi awal dalam memahami tayub maupun seni-seni tari lain dalam masyarakat Jawa. Implikasinya, kesakralan menjadi wacana dominan yang membatasi tafsir terhadap ke-profan-an yang menjadi karakter pertunjukan tayub. Apa yang harus kita ingat adalah posisi Pigeud sebagai Javanolog yang memiliki tugas untuk mengkonstruksi wacana ke-Jawa-an tradisional yang berbeda dengan tradisi sekuler Barat, sehingga oposisi biner Barat/penjajah dan Timur/terjajah bisa tetap dimapankan dalam alam kultural kolonialisme. Lebih jauh lagi, pada zaman Majapahit, kesenian yang menyerupai tayub menjadi pelengkap dari perayaan hasil panen, sebagai ungkapan rasa syukur dan bukan berasal dari ritual kesuburan itu sendiri. Tradisi perayaan selepas panen dengan beragam bentuknya—dari tarian sampai drama—adalah budaya yang lazim dilakukan oleh sebagian besar penduduk di muka bumi.

Pada masa kesultanan Surakarta, pertunjukan tayub menjadi seni hiburan yang sangat populer di kalangan ningrat maupun rakyat biasa, sampai-sampai beberapa pujangga istana menulisnya dalam kitab. Dalam perkembangan diskursif di masa Surakarta, pemaknaan terhadap tayub belum juga diposisikan berasal atau berperan dalam ritual kesuburan. Tayub menjadi tarian yang digelar di istana dengan tatanan yang dibakukan, khususnya terkait status sosial para pengibing yang ditandai perbedaan gerak tari mereka bersama teledheksinden.[2] Widyastutieningrum (2007: 107) menafsir perbedaan tersebut sebagai penegasan bentuk keadilihungan atau kehalusan tayub yang berkembang di keraton dibandingkan dengan yang berkembangan di kalangan rakyat biasa yang “kasar”. Menurut saya, ini merupakan cikal-bakal dari ‘penertiban tayub’ sehingga bisa menjadi bagian penting dari institusionalisasi nilai moralitas dan stratifikasi sosial Jawa dalam arena kultural. Artinya, tayub menjadi legitimasi bagi “politik pembedaan” status sosial yang mengikat masyarakat sebagai penopang kekuasaan ningrat Jawa. Dengan memobilisasi keadiluhungan melalui pembedaan kategori status sosial, pihak keraton sebenarnya berusaha mengkonstruksi tayub yang ideal. Mereka sadar bahwa tayub merupakan pertunjukan populer. Ketika model gerakan tari dibiarkan sama antarkelas sosial, maka muncul ketakutan adanya asumsi kesetaraan antara kelas elit dengan kelas rendahan dalam hal selera kultural. Orang-orang dari kelompok ningrat non-keraton ataupun rakyat biasa tidak diperkenankan memasuki “wilayah estetik” yang menjadi hak dari para ningrat keraton. Kategorisasi tayub keraton yang menghadirkan teledhek-sinden dan tayub non-keraton yang menghadirkan teledhek/tandhak/ronggeng, dengan demikian, bisa dibaca sebagai politik kultural pihak keraton agar kemurnian kelas mereka dan hirarki sosial tetap terpelihara.

Pertanyaannya kemudian, bagaimana bentuk pertunjukan tayub yang diselenggarakan di luar keraton? Bagaimana para pujangga keraton Surakarta mengkonstruksinya dalam kitab-kitab yang mereka tulis? Kondisi-kondisi kontekstual seperti apa yang melatarinya? Dalam beberapa bagian Serat Centhini (ditulis pada masa pemerintahan Paku Buwana IV [1788-1820] dan Paku Buwana V [1820-1823]) diceritakan pagelaran tayub yang diselenggarakan di rumah beberapa petinggi di luar keraton. Sebagai tari-musikal yang berporos pada figur tandhak/teledhek, tayub digambarkan sebagai pertunjukan yang sangat profan. Para pengibing memiliki kebebasan untuk memperlakukan para tandhak sesuai dengan kehendak hati mereka; digendong, dicengkram paha dan panggul, serta payudaranya disentuh ketika pengibing memasukkan uang (Widyastutieningrum, 2007: 101-103). Pertunjukan tayub menjadi arena untuk melepaskan hasrat-hasrat kelelakian di mana para perempuan tandhak menjadi objek untuk pelampiasan. Didorong motivasi untuk mendapatkan rezeki ekonomi, para tandhak hanya bisa menerima kuasa patriarki yang liar dan sekuler terhadap tubuh mereka di tengah-tengah kegembiraan menari. Segala gambaran kelemah-lembutan dan kesopanan bangsa Jawa dihancurkan dalam tarian tayub. Pertunjukan tayub, dengan demikian, menjadi kanal bagi praktik dan wacana keprofanan dalam peradaban Jawa yang dikatakan adiluhung. Serat Centhini, paling tidak, memberikan gambaran betapa keadiluhungan yang dipelihara melalui tradisi, ritual, dan kesenian keraton tidak sepenuhnya merembes ke dalam kehidupan kultural masyarakat di luar keraton. Semua konstruksi terkait ke-jawa-an yang dibalut oleh prinsip-prinsip kehalusan, nyatanya, tidak mampu meniadakan praktik dan wacana sekuler yang berkembang dalam masyarakat patriarkal. Menjadi wajar ketika raja dan para pujangga selalu berusaha memformulasi bentuk-bentuk estetika yang berbeda dari selera rakyat kebanyakan. Wacana-wacana tentang keliaran tayub yang jauh dari norma kesopanan keraton, menurut saya, menjadi landasan bagi mereka untuk memosisikannya sebagai kekuatan kultural yang harus ditertibkan atau, paling tidak, diinkorporasi dengan gaya tari baru.

Selain itu, beberapa pujangga keraton juga berusaha menemukan legitimasi diskursif terkait ketidak-profan-an tayub melalui rekayasa historis awal kelahiran kesenian ini. Dalam Serat Sastramiruda (ditulis pada masa Paku Buwana IX, 1861-1893), misalnya, diceritakan bahwa kesenian tayub pada mulanya dikembangkan oleh para santri di Demak. Widyastutieningrum (2007: 98-99) memahami konstruksi ini sebagai usaha untuk melegitimasi kesenian dari pra-Islam ke masa Islam agar dapat diterima oleh masyarakat, khususnya mereka yang menganut agama ini. Hal ini menunjukkan ambivalensi sikap pihak keraton terhadap tayub. Sebagaimana dijelaskan sebelumnya, mereka bisa menerima tayub dengan beberapa penyesuaian koreografis dan menolak model tari yang tidak sesuai dengan selera dan gaya keraton. Untuk melegitimasi penerimaan yang sudah disesuaikan tersebut, maka dikonstruksi wacana bahwa tayub dikembangkan oleh para santri. Mengapa demikian? Saya menduga hal ini untuk memberi pembenaran terkait tradisi tayub yang berkembang dan digemari di keraton, sehingga tradisi ini tidak dimusuhi oleh para pujangga atau ahli agama Islam, khususnya terkait aspek-aspek sekuler dan profan yang berlangsung dalam pertunjukan. Dalam sebuah kebudayaan yang dibangun melalui sekat-sekat selera dan estetika, inkorporasi, transformasi, dan modifikasi tayub ke dalam wacana besar ke-islam-an dan ke-jawa-an keraton menjadi penting untuk memperkuat praktik dan orientasi kultural yang berlangsung di keraton.

Di tengah-tengah masyarakat, dalam catatan Holt (2000: 140), para tandhak/ronggeng tidak pernah dipandang rendah oleh masyarakat karena keberadaan mereka disakralkan oleh sebuah cerita rakyat yang dilegitimasi dengan makna-makna Islam. Sementara pujangga memasukkan cerita sejarah terkait perkembangan tayub di lingkungan santri untuk menjadikannya terterima di keraton, cerita rakyat menggunakan legitimasi wacana Islam untuk memberikan citra positif keberadaan tandhak/ronggeng di tengah-tengah aktivitas profan mereka—melacur.[3] Sebagai rezim kebenaran yang mulai mendapatkan subjek pengikut di tanah Jawa, khususnya di wilayah pesisir, Islam mendapatkan pemaknaan bukan hanya dari kalangan ningrat, tetapi juga rakyat biasa yang merasa perlu menegosiasikan dan melegitimasi kekuatan estetika yang bercampur dengan ke-profan-an. Ketika makna-makna Islam dilekatkan, maka pertunjukan tayub dan tandhak tetap akan bisa diterima meskipun ajaran agama melarang aktivitas ke-pelacur-an. Paling tidak, keberterimaan terhadap profesi ganda seorang tandhak berlanjut sampai masa pascakolonial, tepatnya era 1980-an. Hal ini lebih disebabkan karena syiar agama Islam yang masih belum terlalu massif dan doktriner karena masih kuatnya tradisi ke-Jawa-an di tengah-tengah masyarakat.

Penjabaran di atas menegaskan bahwa di era Mataram Islam dan kolonial, masih belum ada wacana—baik yang dibuat oleh pujangga keraton maupun rakyat biasa—tentang kesakralan pertunjukan tayub yang dikaitkan dengan ritual kesuburan. Aspek kesakralan ditempatkan kepada konstruksi historis yang berkaitan dengan perkembangan dakwah Islam di era kerajaan Demak sebagai upaya untuk menginkorporasi kesenian rakyat ini ke dalam jagat keraton. Selain itu, keprofanan tayub dibatasi—dalam artian tidak banyak dibicarakan—di dalam kitab-kitab pujangga, karena dianggap akan memberikan citra negatif dan akan mengganggu kemapanan kuasa bangsawan. Keprofanan seakan hanya dilekatkan kepada pertunjukan tayub yang cenderung kasar di tengah-tengah masyarakat biasa. Dengan pola diskursif demikian, keutamaan dan keunggulan “estetika istana” akan tetap terjaga, meskipun telah menginkorporasi kesenian rakyat biasa. Meskipun bisa menerima praktik-praktik profan yang dilakukan oleh para tandhak/teledhek/ronggeng, masyarakat juga tidak mau sepenuhnya diam. Mereka memformulasi cerita yang syarat makna-makna ke-islam-an. Artinya, stigmatisasi tayub yang profan dilawan secara diskursif dengan menggunakan kekuatan dan legitimasi ke-islam-an itu sendiri yang sebenarnya melarang keberlangsungan praktik ke-pelacur-an.

 Menikmati yang Profan, Merayakan yang Sakral: Tayub di Masa Pascakolonial

1. Masa Awal Kemerdekaan

Pada masa-masa awal kemerdekaan, sangat sulit dilacak tulisan-tulisan terkait pertunjukan tayub. Namun, saya menemukan catatan singkat Cliffort Geerts tentang pertunjukan tayub dalam bukunya Abangan, Priyayi, Santri. Berikut sengaja saya kutipkan agak panjang catatan Geerts ketika melakukan pengamatan terhadap pertunjukan tayub di Mojokuto (Pare, Kediri) pada tahun 1950-an, agar kita mendapatkan gambaran yang lumayan lengkap tentang pertunjukan tayub di masa awal kemerdekaan.

Biasanya ada seorang kledek (hampir selalu seorang pelacur), tetapi dalam tayuban yang meriah bisa ada dua atau tiga orang. Kledek itu menari sejenak, pada permulaannya. Ketika tayuban itu sendiri hampir mulai, tuan rumah menunjuk seorang pramugari (“pemimpin”) pria. Sekarang merupakan tugas pramugari untuk menunjuk kledek mana yang ia ingin ajak menari. Ia harus pandai mengukur kedudukan orang sebab urutan orang yang ikut serta di dalamnya adalah sangat penting dan tak boleh salah. Dalam pesta perkawinan maka pengantin prialah yang pertama-tama, dalam khitanan tuan rumah. (Perempuan disisihkan ke belakang dan mereka sama sekali tak menyukai tayuban itu. Organisasi-organisasi perempuan seperti Perwari, perkumpulan utama perempuan-perempuan priyayi, membenci tayuban dan mati-matian menentangnya) Setelah ini urutan berikutnya harus menurut kedudukan seseorang. Kalau camat berada di sana, jelas ia harus yang pertama, kemudian kepala desa, dan seterusnya; dan pramugari itu harus berhati-hati agar tak menghina siapa pun juga. Pramugari berada di depan dan mulai menari, gaya joget, menawarkan ke arah para tamu, sedang kledek ini mengikutinya sambil membawa baki berisi selendang untuk menari di tangannya. (Geerts, 1983: 401)

Terdapat beberapa konstruksi wacana yang dimunculkan dalam paparan di atas. Pertama, keberaturan struktur pertunjukan tayub pada fase awal menjadi orientasi komunal yang sekaligus menegaskan stratifikasi sosial dalam masyarakat. Seorang camat dan kepala desa akan mendahului menari, bukannya tamu biasa. Idealisasi terhadap pemertahanan struktur sosial berbasis relasi tinggi-rendah berusaha dipertahankan dalam tayuban. Kedua, populeritas tayub di kalangan masyarakat non-keraton—terutama ketika mereka menggelar hajatan keluarga, seperti mantenan (ritual pernikahan) atau sunat (ritual khitan)—menunjukkan bahwa tayub masih dianggap sebagai hiburan dalam ritual yang bermakna penting bagi keberlanjutan generasi penerus. Ketiga, profesi ganda kledek/tandhak yang selain menjadi penari dan penyanyi/penembang juga sekaligus menjadi pelacur—hampir selalu, meskipun tidak selalu. Profesi ganda inilah yang memunculkan pandangan stigmatik terhadap tayuban, khususnya di mata perempuan priyayi, sehingga mereka menentang pertunjukan ini. Juga, di mata para santri, karena ke-pelacur-an merupakan tindakan yang masuk kategori zina besar. Keempat, adanya pembagian kerja dalam pertunjukan tayub antara pramugari, kledek, dan penabuh gamelan.

Dalam sebuah acara hajatan, tayuban di siang hari sampai selepas Isya’ masih menampakkan keteraturan, meskipun sudah diwarnai dengan minum minuman beralkohol seperti jenewer, tuwak, dan arak. Adegan tari yang melibatkan tandak dan pengibing masih relatif terkendali dan teratur; mengikuti pakem-pakem yang ada, meskipun sesekali ada tandak yang dipangku penayub. Ketika malam semakin larut, adegan tari menjadi tidak beraturan dan cenderung mengarah ke hal-hal yang bersifat seksual, seperti mencium kledek (Geerts, 1983: 402). Minuman beralkohol dan adegan erotis tak pelak lagi menjadi salah satu penyebab mulai berubahnya pandangan masyarakat terhadap tayub. Namun, masih ada penyebab lainnya, yakni tradisi jor-joran, saingan antara pengibing/penayub untuk memberi uang kepada para tandhak. Pada masa revolusi kemerdekaan, setiap pengibing memberi uang dalam jumlah yang sama. Selepas kemerdekaan, para penayub berusaha menunjukkan kehebatan mereka dengan memberi uang kepada tandhak melebihi penayub yang lainnya (Geertz, 1983: 403). Pengibing yang tidak bisa memberi banyak akan malu, sehingga enggan untuk datang lagi. Akibatnya, pertunjukan tayub tidak semeriah pada masa sebelum perang karena hanya menjadi arena untuk pamer kekayaan para pengibingnya, bahkan tidak jarang menjurus ke perkelahian fisik. Kondisi ini berlangsung sampai era 1960-an (Widyastutieningrum, 2007: 123).

Selain adegan erotis dalam pertunjukan, tayub juga memiliki sebuah ‘ritual terakhir’ sebelum seorang calon tandhak/ronggeng bisa menjadi tandhak/ronggeng yang sebenarnya. Ritual tersebut dinamakan buka klambu, sebuah persyaratan terakhir dalam serangkaian upacara yang harus dilalui oleh seorang tandhak; berupa sayembara terbuka bagi laki-laki manapun untuk dapat menikmati keperawanan calon ronggeng dengan syarat dapat memberikan uang terbanyak (Rabimin, 2010: 223). Sampai tahun 1960-an, ritual ini masih dilangsungkan di daerah Jawa Tengah dan Jawa Timur. Terlepas dari alasan-alasan ritual yang melingkupinya, buka klambu menjadi salah satu bagian profan dari tayub yang berorientasi pada perayaan kesuburan. Tradisi ini, lagi-lagi, menempatkan perempuan dalam posisi subordinat di mana tubuh dan keperawanan mereka bisa dibeli dengan sejumlah uang. Kemauan calon ronggeng untuk memberikan keperawanan mereka sebenarnya lebih berorientasi kepada motif ekonomi, meskipun dibungkus dengan alasan tradisi. Bagi kalangan santri, tentu saja, ritual ini menjadi titik-rawan yang menjadikan mereka enggan bersinggungan dengan tayub. Artinya, produksi stigma oleh kalangan santri terhadap kesenian tayub juga tidak bisa dilepaskan dari kebiasaan-kebiasaan yang dianggap menyimpang, sehingga aspek-aspek religi terkait kesuburan ataupun penghormatan terhadap ruh pendiri desa—khususnya dalam ritual bersih desa—menjadi tidak berarti apa-apa.

 2. Ketika Rezim Orba Menertibkan Tayub

Ketakutan akibat dampak tragedi berdarah 1965, nyatanya, tidak mampu membunuh ingatan masyarakat terhadap tayub. Pada awal 1970-an, pertunjukan tayub mulai digelar lagi. Izin dari aparat keamanan harus diperoleh, meskipun pertunjukan tayub digelar pada saat ritual bersih desa. Apa yang tidak bisa dihilangkan dalam tayuban adalah sempalan-sempalan—adegan atau kegiatan di luar pakem tayub—yang masih berlanjut.[4] Masih seperti era-era sebelumnya, minuman beralkohol, erotisme, dan tindakan seksual menjadi warna dominan dalam pertunjukan tayub. Kenyataan itulah yang menjadikan tayub oleh akademisi dikonstruksi sebagai “kesenian yang kasar”, “tidak senonoh”, “tidak sesuai dengan agama dan moralitas”, dan lain-lain. Suripan Sadi Hutomo, misalnya, sampai membuat karakterisasi tayub sebagai kesenian yang kasar, yakni: (1) pengibing minum minuman keras hingga mabuk; (2) pengibing mencium pipi ledhek/tandhak di depan umum tanpa malu; (3) pengibing memasukkan uang ke dalam kemben ledhek atau memberikan saweran atau uang tombok dengan cara suwelan atau seselan, memasukkan melalui kain penutup payudara; (4) penayub memangku tandhak sembari menciuminya; (5) tandhak memberi lirikan mata yang sangat menggairahkan nafse seks pengibing; (6) ledhek memperlihatkan betisnya sedemikian rupa sehingga memancing hawa nafsu seks pengibing dan penonton; (7) terkadang terjadi perkelahian antarpenayub; dan, (8) ledhek merangkap sebagai wanita tuna susila (dikutip dalam Widyastutieningrum, 2007: 126).

Keamanan, ketertiban, dan kerukunan merupakan wacana-wacana ideologis yang digerakkan oleh rezim Orba, dari pusat hingga daerah. Mobilisasi wacana-wacana tersebut begitu massif, dari jalur pendidikan formal maupun informal. Hal itu sejalan dengan semakin gencarnya dakwah Islam yang berusaha memberantas malima, yakni (1) madon (berhubungan badan dengan pelacur atau perempuan lain di luar ikatan pernikahan yang sah); (2) main (judi); (3) maling (mencuri); (4) madhat (mengkonsumsi candhu); dan (5) mabuk (minum minuman beralkohol). Dari kelima larangan tersebut, tiga di antaranya ada dalam pertunjukan tayub, yakni madon, main, dan mabuk. Apabila aspek-aspek tersebut dibiarkan, tentu saja, rezim negara khawatir akan memancing konflik horisontal dengan para ulama maupun warga yang mulai mengerti ajaran Islam. Kekhawatiran munculnya disintegrasi antarelemen masyarakat sebagai akibat pembiaran terhadap pertunjukan tayub itulah yang mendorong pemerintah Orba melakukan penataan dan penertiban pertunjukan tayub pada era 1980-an. Wacana-wacana tentang tayub sebagai kesenian yang kasar dan liar—sebagaimana dikonstruksi oleh para akademisi—menjadi landasan diskursif untuk menertibkannya.

Di daerah-daerah basis tayub, seperti Jawa Tengah, Yogyakarta, dan Jawa Timur, pemerintah menyelenggarakan penataran dan pelatihan bagi para seniman tayub, khususnya tandhak, pramugari, dan juragan paguyuban. Tujuan dari penataran dan pelatihan tersebut adalah mengurangi adegan-adegan erotis dalam pertunjukan tayub serta merekonstruksi gerak tari tayub yang bisa menghindarkan kontak langsung antara tandhak dan pengibing. Meskipun pada awalnya banyak seniman dan pengibing yang menolak karena dianggap akan menghilangkan karakteristik tayub sebagai tari pergaulan beraroma kebebasan, mereka, pada akhirnya, harus mau menuruti peraturan pemerintah. Memang, tidak semua peraturan tersebut ditaati. Kebiasaan minum minuman beralkohol tetap berlanjut. Bahkan, di beberapa kabupaten, seperti Lamongan, para pengibing mulai menenggak bir selain tuwak dan arak. Dengan adanya peraturan dan perubahan gerak tari itulah, pertunjukan tayub menjadi lebih tertib; tidak ada lagi adegan-adegan erotis yang melibatkan tandhak dan pengibing di kalangan, arena tempat berlangsungnya pertunjukan.

Dalam kuasa rezim negara Orba, kesenian-kesenian lokal yang masih banyak penggemarnya, tidaklah dilarang. Sebaliknya, para senimannya dirangkul dan diarahkan agar keliaran-keliaran yang berlangsung selama proses pertunjukan tidak sampai menimbulkan ekses-ekses negatif. Selain pembenahan estetik yang dilakukan oleh aparat pemerintah bekerjasama dengan para sarjana seni, pemerintah juga mendorong lahirnya penelitian-penelitian berorientasi kearifan lokal, di mana para peneliti didorong untuk mengkaji aspek-aspek adiluhung dari sebuah pertunjukan seni. Terdapat usaha untuk meng-investasi makna-makna ideal yang dilekatkan kepada pertunjukan tayub yang nota-bene hanyalah pertunjukan tari-musikal bersifat profan. Beberapa peneliti mulai memetakan dan mendefinisikan fungsi-fungsi pertunjukan tayub bagi kehidupan komunal maupun kehidupan persona para pelakunya. Beberapa warna dominan dalam kajian tayub adalah keterkaitannya dengan ritual, integrasi sosial, dan hiburan.

Tayub, sebagaimana kami jelaskan sebelumnya, merupakan kesenian yang dikaitkan dengan Dewi Sri. Salah satu ritual yang dilakukan secara komunal oleh masyarakat desa untuk menghormati sang Dewi sekaligus sebagai bentuk ungkapan syukur dan permohonan kepada Tuhan Yang Mahaesa adalah bersih desa; manganan di Tuban, nyadran atau sedekah bumi di Lamongan. Berikut ini kami kutipkan salah satu bentuk konstruksi wacana yang menghubungkan pertunjukan tayub dengan makna kesuburan dalam sebuah ritual bersih desa.

Pelaksanaan upacara bersih desa dengan mempertunjukkan tayub terkait erat dengan mitos yang masih diyakini masyarakat….Mitos yang berlaku adalah bahwa penari perempuan….dalam pertunjukan tayub dianggap sebagai perantara antara masyarakat dan Dewi Sri….Mitos itu masih hidup subur di masyarakat pedesaan khususnya dan masyarakat Jawa pada umumnya….Dewi Sri tak ubahnya sebagai lambang etos kerja untuk mengubah nasib, kerja keras menolong diri sendiri, dan kehidupan bersama….Pertunjukan tayub dalam upacara ritual bersih desa berperan sangat penting bagi masyarakat karena dipercaya sebagai upacara kesuburan yang diharapkan berpengaruh terhadap kesuburan tanah, melimpahnya hasil panen, terhindar dari berbagai hama tanaman, dan keselamatan serta kesejahteraan masyarakat. Masyarakat masih percaya perlunya melakukan upacara bersih desa, karena takut mendapatkan musibah atau malapetaka, juga takut menyalahi tradisi yang telah dilakukan oleh nenek moyang secara turun-temurun itu. Masyarakat Jawa yang agraris sangat membutuhkan kesuburan tanah dan alam lingkungan untuk dapat memenuhi kebutuhan hidupnya. (Widyastutieningrum, 2007: 149-150)

Penjelasan di atas menunjukkan relasi pertunjukan tayub dengan makna kesuburan. Tayub diposisikan sebagai “perantara” antara masyarakat dan Dewi Sri. Apa yang menarik dicermati adalah pada aspek atau adegan apa dari tayub yang menandakan keterkaitan antara kesenian ini dengan Dewi Sri atau kesuburan itu sendiri. Tidak ada penjelasan yang konkrit dari pendapat di atas. Meskipun, pertunjukan tayub diposisikan sebagai “upacara kesuburan”, secara terang-benderang makna kesuburan yang berimplikasi kepada kesejahteraan dan keterhindaran dari bala’ (bencana dalam bermacam bentuknya) sebenarnya menjadi fungsi penting dari keseluruhan rangkaian ritual bersih desa. Artinya, konstruksi diskursif tentang kesuburan, pada dasarnya, belum bisa dirangkai dalam penjelasan yang masuk akal. Hal itu berbeda dari pernyataan Holt maupun Geerts yang tidak pernah memosisikan tayub sebagai simbol dari kesuburan.

Kalau kita cermati lagi, pendapat di atas mencoba untuk meyakinkan bahwa tayub memang bermakna kesuburan. Tafsir tersebut sah-sah saja, karena tidak harus menggunakan atau merujuk tafsir yang dibuat oleh peneliti asing untuk menemukan makna pertunjukan tayub. Yang menjadi masalah adalah penulis mengkonstruksi wacana ideal yang dilekatkan kepada pertunjukan tayub, sepertihalnya para pujangga keraton mengkonstruksi tayub yang tidak bisa dipisahkan dari tradisi Islam. Seolah ingin mengulangi wacana tersebut, di bagian lain, dijelaskan pula relasi tayuban dengan kekuatan alam dan Tuhan karena pertunjukan ini menjadi bagian penting dari ritual yang dilakukan untuk mendapatkan kesejahteraan hidup (Widyastutieningrum, 2007: 149-150). Uniknya, wacana lanjutan yang dibangun malah mengkategorikan tayub ke dalam fungsi samanisme di mana tandhak diposisikan sebagai shaman—semacam perantara dalam ritual sakral—ketika mereka menari dengan gending permulaan Sri Boyong di tempat-tempat yang dikeramatkan dengan maksud mendatangkan ruh Dewi Sri (Widyastutieningrum, 2007: 155-156). Hal ini tampak mengurangi kesan profan dari tayuban yang sudah diakui berlangsung sejak zaman kerajaan. Makna-makna negatif oleh rezim Orba diyakini hanya akan mengganggu stabilitas dan keamanan masyarakat desa, sehingga perlu ditertibkan dan diberikan makna-makna baru yang lebih positif. Masalahnya adalah dalam rujukan-rujukan yang lebih tua tidak ditemukan fungsi-fungsi tersebut.

Apakah wacana-wacana tersebut menjadi subjek dari makna keadiluhungan yang disebarluaskan oleh rezim negara? Bisa jadi benar karena rezim negara Orba—yang dikuasai oleh elit-elit politik Jawa—juga berkepentingan untuk membangun formasi diskursif Jawa-yang-simbolik di mana makna-makna ideal dalam memandang persoalan dunia tidak bisa dilepaskan dari kekuatan adikodrati yang mengarah kepada makna-makna sakral. Praktik budaya ideal adalah praktik budaya yang mampu menunjukkan relasi harmonis mikro-makrokosmos, di mana manusia membutuhkan jalan untuk berkomunikasi dengan kekuatan adikodrati di luar nalar mereka. Fungsinya adalah untuk menawarkan rezim kebenaran ke-Jawa-an yang direpresentasikan dalam tayuban sebagai kekuatan komprehensif yang meskipun banyak melahirkan aktivitas profan tetap mengedepankan keharmonisan relasi antara manusia, budaya, dan alam semesta. Nyatanya, sampai sekarang makna tersebut dikatakan masih diyakini oleh masyarakat luas, sehingga terjadi transformasi diskursif makna kesuburan dari masa Orba hingga periode Reformasi.

Beban diskursif untuk menunjukkan keterhubungan tayub dengan kesuburan, pada akhirnya, menggiring banyak peneliti kepada gerak berpasangan antara perempuan (tandhak) dengan lelaki (pengibing) yang seringkali diwarnai dengan gerak erotis. Gerakan mereka merupakan metafor dari “hubungan badan” di mana perempuan menjadi lambang kesuburan yang membutuhkan kehadiran lelaki. Makna-makna kesuburan itulah yang (dikatakan) diyakini masyarakat petani akan membawa keberuntungan dan kesejahteraan, sehingga dalam ritual bersih desa mereka menghadirkan tayub, sesuai permintaan ruh pedhayangan. Ruh itulah yang diyakini akan menyampaikan doa warga kepada Tuhan. Dengan kata lain, yang memiliki makna kesuburan, pada dasarnya, bukan pertunjukan keseniannya itu sendiri, tetapi juga rangkaian ritual bersih desa itu sendiri. Tari tayub yang memasangkan tandhak/teledhek/ronggeng dengan penari lelaki dianggap sebagai simbol hubungan seksual yang akan menciptakan dan melahirkan kehidupan.[5]

Sebenarnya, untuk memperkuat argumentasinya tentang relasi antara tayuban dan kesuburan, para penulis bisa menggunakan pandangan dunia masyarakat pelaku ritual terkait fungsi ideal tayub dalam persepsi dan perspektif mereka. Tidak menjadi masalah, apalagi keyakinan warga tersebut bisa diperluas untuk kepentingan negosiasi identitas ke-Jawa-an di tengah-tengah gelombang perubahan akibat kuatnya pengaruh modernitas dalam kehidupan sehari-hari masyarakat. Mereka sangat sadar bahwa sebagai pertunjukan profan, tayub bisa menerima bentuk-bentuk budaya modern, seperti minuman bir, tetapi mereka tidak ingin penanda identitas ke-Jawa-an tersebut sepenuhnya terlepas dari makna-makna ideal. Dari konstruksi makna kesuburan tersebut, dengan kata lain, masyarakat desa masih ingin menempatkan sesuatu yang bersifat adikodrati di tengah-tengah praktik tayuban yang bersifat profan. Pemosisian seperti itu juga bisa menjadi siasat kultural di tengah-tengah keberantaraan di mana tidak semua aktivitas dalam tayuban bisa dikuasai oleh pemaknaan profan. Paling tidak, makna tayub masih ditempatkan pada dunia ideal-tradisional yang menjadi penanda komunal.

3. Mempertahankan Ke-jawa-an dalam Kompleksitas Kultural di Masa Reformasi

Salah satu keliatan kultural masyarakat Jawa pascakolonial adalah kemampuan mereka untuk mengapropriasi dan mentransformasi nilai-nilai kultural baru ke dalam kehidupan kultural yang mereka warisi dari nenek-moyang. Meskipun diposisikan sebagai kesenian yang banyak mengandung unsur profan, nyatanya, masih banyak warga masyarakat yang menggemari tayub. Di Lamongan, Tuban, Bojonegoro, dan Nganjuk, pagelaran tayub masih bisa ditemui dengan mudah pada saat ritual nyadran ataupun hajatan keluarga. Bagi mereka, tayub sudah diposisikan sebagai identitas kultural yang harus dipertahankan dan dilestarikan di tengah-tengah gelombang besar peradaban modern dan Islam yang menjadi sangat dominan. Keyakinan tayub sebagai identitas kultural atau budaya tradisional, pada dasarnya, merupakan implikasi lanjut dari konstruksi diskursif yang dibangun secara sistemik oleh rezim Orba.

Wacana tentang fungsi sakral tayub dalam ritual masih dimobilisasi para penggemarnya. Seperti saya paparkan dalam sub-bab Pendahuluan, dengan menggunakan argumen tayub sebagai budaya tradisi, para penggemar bisa mengkonstruksi wacana tandingan terhadap wacana-wacana yang diproduksi oleh kaum agamawan. Artinya, kesakralan dan ketradisionalan bukan lagi digunakan semata-mata untuk membentuk identitas tradisional, tetapi sebagai siasat dan jawaban strategis untuk melawan stigmatisasi yang berlangsung. Penggunaan wacana ketradisionalan tayub merupakan siasat liat para penggemar terhadap tentangan sosial terhadap aktivitas profan yang berlangsung dalam pertunjukan. Dengan mengatakan tayub sebagai budaya leluhur, permintaan para dhanyang penjaga desa, dan identitas komunal, gugatan kaum agamawan terhadap ke-profan-an tayub bisa sedikit diredam. Pemertahanan ritual bersih desa yang pada sebagian wilayah di Jawa Timur mensyaratkan pagelaran tayub sedikit banyak ikut berkontribusi terhadap penerimaan kesenian ini di masyarakat. Konstruksi wacana yang dikedepankan oleh para sesepuh desa dan para penggemar relatif tidak berbeda dari masa Orba, yakni pertunjukan tayub menjadi syarat yang diminta oleh para dhanyang desa/dusun agar doa warga bisa terkabulkan. Ini bukan dimaksudkan untuk melakukan tindakan syirik, tetapi para ruh penjaga desa itu dianggap sebagai perantara antara keinginan manusia dan kehendak Tuhan. Pemahaman ini merupakan warisan dari keyakinan religi dari masa kerajaan pra-Islam. Hal itu bisa dilihat, misalnya, dari religi masyarakat Tengger. Mereka meyakini bahwa di setiap dusun/desa terdapat ruh penjaga yang berasal dari nenek-moyang yang dulu mendirikan dusun/desa. Ruh mereka tetap menempati pedhanyangan dan berperan menjaga desa dari segala macam bahaya dan bencana. Selain itu mereka juga menjadi perantara yang menghubungkan doa warga masyarakat dengan kekuatan adikodrati, Tuhan Yang Mahakuasa. Meskipun demikian, bagi para pemeluk agama samawi, keyakinan tersebut dianggap menyekutukan Tuhan (Subaharianto & Setiawan, 2012).

Bahkan, sebagai bentuk apropriasi terhadap doktrin agama, sebagian besar ritual bersih desa di Lamongan sudah memasukkan doa-doa Islam sebagai pengantar. Menariknya, di Dusun Sambiroto, Lamongan, pada acara slametan bersama yang diselenggarakan pada malam sebelum pertunjukan tayub, modin—pemimpin keagamaan—memimpin doa dan tahlil yang ditujukan untuk arwah pendiri desa. Hal itu dilakukan agar Tuhan memberikan limpahan rahmat dan rezekinya kepada warga desa; baik dalam kerja-kerja pertanian maupun kerja-kerja di sektor wiraswasta. Kalau di beberapa wilayah lain acara slametan dilakukan di pedhayangan, di dusun ini acara dilaksanakan di halaman sebuah sekolah dasar. Hasil uang yang dikumpulkan dari wajib—uang shodaqo untuk slametan—dibagi rata; untuk takmir dua masjid (NU dan Muhammadiyah) dan panitia. Politik apropriasi—menerima dan menyesuaikan budaya lain secara kontekstual—yang dilakukan oleh panitia nyadran dan tayuban terhadap praktik ke-islama-an menegaskan keterbukaan pola pikir dan praksis yang bertujuan untuk mempertahankan sebagian identitas Jawa di tengah-tengah dominasi wacana dan praksis keagamaan yang tengah berlangsung. Paling tidak, dengan cara demikian, tegangan dikotomis antara kekuatan agamis dan sekuler bisa sedikit diredam, meskipun tidak bisa dihilangkan sepenuhnya. Para tokoh agama tetap tidak bisa menerima, misalnya, tradisi menenggak minuman beralkohol.

Dalam hubungannya dengan modernitas, pertunjukan tayub masih bisa menjadi bentuk perayaan bersifat retrospektif/klangenan terhadap ke-jawa-an yang ingin terus dipertahakan oleh warga desa, meskipun mereka sudah berpedidikan modern dan berorientasi kepada kekayaan material. Pada setiap pertunjukan tayub untuk nyadran, sebagian besar pemuda Dusun Sambiroto yang menjadi penjual soto dan pecel lele di kota-kota besar akan pulang; ikut meramaikan pertunjukan tayub. Para penjual soto menjadi kekuatan ekonomi baru yang ikut menyokong pemertahanan tayub dalam ruang kultural dusun/desa. Mereka—meskipun seringkali tidak disadari—tetap memelihara ingatan komunal terhadap kegembiraan dan perayaan yang bisa melepaskan sejenak kepenatan sebagai akibat dari orientasi ekonomis di kota. Pemertahanan sebagian identitas ke-jawa-an, dengan demikian, tidak melulu dilakukan melalui ruang sekolah ataupun ritual siklus kehidupan, tetapi juga melalui pagelaran tayub. Terlepas dari masih banyak warga yang tidak menyukai tayub, kesenian ini masih menjadi penanda identitas Jawa.

Meskipun menjadi penyemai dan penyubur identitas kultural yang semakin terdesak oleh modernitas dan ke-islam-an, rezim negara terus berusaha untuk menertibkan tayub untuk meminimalisir aspek-aspek profan. Dalam canangan program kerja selalu saja kesenian ini ditempatkan sebagai “warisan leluhur yang harus dilestarikan”, mereka seperti tidak pernah lelah untuk berusaha mencipta-ulang pertunjukan yang sesuai dengan norma-norma ke-timur-an. Padahal, sejak kelahirannya, ke-profan-an merupakan aspek yang melekat dari tayub. Pandangan dunia yang lebih didominasi oleh perspektif Islam, menjadi alasan utama. Di Lamongan, misalnya, tempat-tempat germo yang dulunya sekaligus menjadi semacam sekretariat paguyuban/kelompok tayub ditutup. Artinya, paguyuban tayub tetap boleh berdiri dan berkegiatan, tetapi harus meniadakan praktik ke-pelacur-an. Hal itu berjalin-kelindan dengan semakin gencarnya syiar agama Islam melalui pengajian-pengajian dan jama’ah taklim yang ikut berkontribusi terhadap semakin berkurangnya praktik profan ke-pelacur-an. Selain itu, aktivitas profan lain yang dilarang adalah perjudian yang di masa Orde Baru selalu ada setiap ada pagelaran tayub. Sementara di Tuban, minuman bir dilarang masuk ke kalangan. Meskipun demikian, para pengibing masih bisa membeli di warung-warung di dekat lokasi pertunjukan. Orientasi religi para pemimpin di kedua kabupaten tersebut, paling tidak, menjadi landasan untuk terus melakukan penertiban.

Salah satu aspek ke-profan-an yang masih berlangsung hingga saat ini di kalangan tayub di Lamongan adalah kebiasaan menikmati minuman beralkohol/bir. Salah satu alasan utama yang menjadikannya tetap ada di tengah-tengah ketidaksukaan tokoh agama adalah karena dengan pengaruh alkohol, para penayub tidak merasa grogi ketika menari bersama tandhak. Dalam sebua obrolan di tengah-tengah menunggu giliran bekso, Kasturi, 60 tahun, salah satu penayub senior di Dusun Sambiroto, menjelaskan:

Susah kalau mau menghentikan kebiasaan minum bir. Ketika kita minum bir sebelum bekso, semua rasa grogi dan malu seperti luntur. Meskipun dilihat banyak orang kita tetap enjoy, tubuh menjadi entheng (terasa ringan, pen). Tapi di sini ada aturannya, tidak boleh membuat keributan meskipun minum bir. Kalau sampai ada yang membuat keributan, mereka itu sebenarnya berpura-pura mabuk. Namanya, orang sudah kena bir, itu tidak mungkin rosa, hanya bisa mengikuti alunan gamelan. Ini memang dosa, saya tahu. Mau gimana lagi, sudah menjadi tradisi, kalau ndak minum bir rasanya kurang pas.

Kalau pada zaman kerajaan, minuman yang digunakan adalah jenewer, arak, dan tuwak, para penayub sejak era Orba memang sudah terbiasa mengkonsumsi bir buatan industri besar. Ucapan Kasturi tentang tentang ‘pengaruh positif’ minuman beralkohol, khususnya untuk menari bersama tandhak, menegaskan argumen konsensual yang dipertahankan oleh para penayub. Ini pula yang menyebabkan tradisi minuman beralkohol sulit dihilangkan dari pertunjukan tayub. Artinya, meskipun banyak peneliti sejak masa Orba mengatakan aktivitas profan ini sebagai kejelekan dari pertunjukan tayub, para pengibing tetap saja tidak bergeming dengan anjuran moral tersebut. Bagi mereka, minuman beralkohol telah menjadi tradisi yang kalau dihilangkan menjadikan gerak tari mereka “kaku” dan menjadikan mereka dihinggapi rasa malu dan grogi. ‘Pelestarian’ tradisi minum bir ini pula yang menjadikan para pemuka agama tetap membenarkan pandangan mereka bahwa tayub tetap mengandung unsur maksiat dan lebih baik dihindari oleh orang yang mengerti agama.

Tradisi menikmati minuman beralkohol, sebagai salah satu warisan keprofanan dalam pertunjukan tayub, memang sudah bertransformasi mengikuti perkembagan industri minuman keras itu sendiri. Mahalnya satu krat bir yang biasanya dinikmati oleh 5-8 penayub dalam satu meja—sekira Rp. 350.000—dan anjuran para tokoh agama untuk menghentikan praktik ini, nyatanya, tidak menjadikan mereka memutuskan untuk tidak minum. Hanya sedikit penayub yang tidak menikmati bir. Mereka biasanya beralasan bahwa menikmati tarian tidak harus dengan rasa malu dan grogi, karena akan mengurangi sensasi menari bersama tandhak. Namun demikian, tidak banyak penayub yang berprinsip seperti itu. Bagi kaum muda yang masih belum berani menari, mereka akan datang ke kalangan hanya untuk menikmati bir. Bagi para agen bir, tradisi ini tentu memberikan keuntungan yang besar. Biasanya, mereka akan mengirim dua orang pekerja untuk melayani para penayub. Dengan kata lain, keprofanan dalam pertunjukan tayub juga menguntungkan para pemodal industri bir.

Simpulan

Tayub, nyatanya, sejak kelahirannya selalu berada dalam pusaran dua kutub, kesakralan dan keprofanan. Maka, kita harus mulai jujur dalam memproduksi wacana tentang tayub, bukan lagi sekedar meng-adiluhung-kan kesenian ini. Membicarakan keprofanan bukan berarti menghancurkan kesenian ini, tetapi kita membuka kenyataan kultural yang selama ini di-liyan-kan atas nama proyek besar budaya bangsa yang penuh kepentingan politiko-ideologis rezim negara. Dengan demikian, kita akan mengerti bahwa keprofanan bukanlah semata-mata pengaruh negatif produk kebudayaan Barat, tetapi juga menjadi bagian tak terpisahkan dari dinamika budaya Jawa itu sendiri. Hal itu menjadi wajar karena manusia memang menjadi ‘mesin produksi’ berbagai keinginan dan hasrat yang bersifat duniawi, tanpa mengenal batas geografis Barat-Timur. Memang, ekspansi industrial produk-produk Barat pada akhirnya ikut mentransformasi keprofanan tayub dalam hal minuman beralkohol; dari tuwak dan arak menjadi bir. Namun, itu semua bisa berlangsung karena dalam tradisi Jawa sendiri juga sudah terbiasa dengan minuman lokal beralkohol.

Apa yang harus dicermati lebih lanjut adalah kenyataan bahwa terdapat kepentingan politiko-ideologis dalam proses pewacanaan kesakralan dan keprofanan dalam pertunjukan tayub. Di masa Mataram Islam dan kolonial, legitimasi terhadap tayub keraton melalui pembedaan gerak tari merupakan alat untuk menempatkan kekuasaan ningrat di atas rakyat jelata yang menikmati tayub dengan karakteristik profan. Di masa pascakolonial, keprofanan yang dilahirkan dari pertunjukan tayub—sebagaimana yang dituliskan para akademisi—menjadi alasan utama rezim negara, khususnya Orde Baru dan Reformasi, untuk terus melakukan penertiban tayub, khususnya untuk meminimalisir aspek-aspek seksual dan perjudian. Khusus di masa Reformasi, tegangan antara pemuka agama dan pendukung tayub menjadikan pihak kedua—baik warga biasa maupun akademisi—memobilisasi-kembali makna-makna kesuburan sebagai bentuk resistensi diskursif terhadap stigma yang berlangsung oleh pihak pertama. Selain itu, yang tidak bisa dihindari dari masih berlangsungnya perilaku profan dalam hal minuman beralkohol adalah keuntungan finansial yang didapatkan oleh para pengusaha bir yang pandai memanfaatkan peluang melalui atraksi pertunjukan tayub.

 

Ucapan terima kasih

Artikel ini merupakan pengembangan dari salah satu bagian dalam laporan penelitian strategis nasional berjudul Pertunjukan Ludruk dan Tayub Jawa Timur-an dalam Perspektif Industri Kreatif yang diketuai oleh Prof. Dr. Sutarto dengan anggota saya dan Drs. Albert Tallapessy, M.A., Ph.D. Saya mengucapkan terima kasih kepada mereka berdua atas izin untuk menulis dan mengembangkan artikel ini secara individual. Saya juga mengucapkan terima kasih kepada Dirjen Penelitian dan Pengabdian Masyarakat Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan yang telah memberikan dana riset selama dua tahun (2013-2014). Kepada Djoko Prakosa, M.Hum., Ita Surojoyo, A. Chandra, dan Retno W, yang telah membantu saya dan tim selama pelaksanaan penelitian, ucapan terima kasih layak kami sampaikan. Kepada para penayub di Dusun Sambiroto, Lamongan, terima kasih atas diizinkannya saya mempublikasikan suasana dan perbincangan selama pertunjukan pada 2 Agustus 2014. Tentu saja, saya bertanggung jawab sepenuhnya atas isi artikel ini.

 

Daftar Pustaka

Effendy, Bisri & Novi Anoegrajekti. 2004. “Mengangan Dewi Sri Membayang Perempuan”. Dalam Srinthil, Media Perempuan Multikultural, vol. 7.

Foucault, Michel. 2002. Arkeologi Pengetahuan. (Terj. oleh H.M. Mochtar Zoerni). Yogyakarta: Qalam.

___________________. 1981. “The Order of Discourse”, Inaugural Lecture at the College de France, 2 Desember 1976, dipublikasikan kembali dalam Robert C. Young (ed). Untying the Text: A Post-Structuralist Reader. Boston: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Hall, Stuart. 1997. “The Work of Representation”. Dalam Stuart Hall (ed). Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.

Holt, Claire. 2000. Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia (Terj. R.M. Soedarsono). Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.

Juwariyah, Anik. 2012. Realitas Sosial dan Kultural Langen Tayub Nganjuk dalam Perspektif Konstruksi Sosial Peter L. Berger dan Thomas Luckman. (Disertasi). Surabaya: Prodi Ilmu Sosial dan Politik Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu Politik Universitas Airlangga.

Rabimin. 2010. “Makna Kesuburan dalam Tayub”. Dalam Gelar Jurnal Seni Budaya, vol. 8, no. 2.

Soeharto, Ben. 1999. Tayub: Pertunjukan dan Ritus Kesuburan. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.

Subaharianto, Andang & Ikwan Setiawan. 2012. Menjadi Sang Hibrid: Hibriditas dalam Masyarakat Lokal. (Laporan penelitian). Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

McHoul, Alec & Wendy Grace.1993. A Foucault Primer: Discourse, Power, and the Subject. London: Routledge.

Wickham, Gary, 2008. “The social must be limited: Some problems with Foucault’s approach to modern positive power”. Dalam Jurnal Sociology, Vol. 44, No.1.

Widder, Nathan. 2005. “Foucault and Power Revisited”. Dalam European Journal of Political Theory, Vol. 3, No. 4, 2004.

Widyastutieningrum, Sri Rochana. 2007. Tayub di Blora Jawa Tengah: Pertunjukan Ritual Kerakyatan. Surakarta: Pascasarjana ISI Surakarta bekerjasama dengan ISI Surakarta Press.

 

Wawancara

Suherman, 38 tahun, Ketua Panitia Pagelaran Tayub dalam rangka Nyadran Dusun Sambiroto, Lamongan, 2 Agustus 2014.

Kasturi, 60 tahun, penayub senior, 2 Agustus 2014.

[1] Secara administratif, Dusun Sambiroto masuk dalam wilayah Desa Karangsambigalih, Kecamatan Sugio, Lamongan. Semua penduduknya beragama Islam, baik yang berorientasi ke Nahdlatul Ulama maupun Muhammadiyah, serta sebagian kecil LDII (Lembaga Dakwah Islam Indonesia). Di dusun ini terdapat dua masjid, milik jamaah NU dan Muhammadiyah. Meskipun masih diwarnai sedikit rerasan terkait persoalan kilafiyah di antara dua organisasi ini, secara umum, hubungan antarjamaah terjalin dengan baik. Memang, mereka menjalankan sebagian besar ajaran Islam, tetapi bukan berarti warga masyarakat menerima secara menyeluruh. Para warga masih rutin menggelar slametan keluarga maupun komunal. Selain itu, sebagian besar warga masih sangat menggemari tayuban, kesenian yang diposisikan secara negatif oleh banyak pemuka agama dari kedua masjid tersebut. Kaum muda—meskipun sudah terbiasa dengan budaya modern—menjadi penyokong utama dari kepanitiaan pertunjukan tayub dalam rangka nyadran.

[2] Widyastutieningrum (2007: 105-106) menjelaskan bahwa pada masa pemerintahannya, Paku Buwana III membuat tata cara yang mengatur bagaimana gerak tari yang boleh dilakukan oleh para pengibing berdasarkan status sosial mereka. Pertama, para abdi dalem buyut sampai riya pangeran yang bukan pejabat diperbolehkan menari seperti Susuhunan, dengan gerak dasar yang disebut adeg nggrudha (kedua tumit rapat, telapak kaki posisi rotasi keluar), gerak tangan naga rangsang (gerak tangan satu kali), jalan tanjak giyul (menggerakkan dada), setiap sampai di batas lalu berputar arah hadapnya. Kedua, tarian untuk patih, pangeran yang menjadi pejabat negara, bupati nayaka, dan adipati manca, termasuk bupati pesisiran menggunakan pola gerak dasar yang disebut angron (kedua telapak kaki berjarak kira-kira satu jengkal), jalannya merak angigel (seperti tarian merak), gerak tangan disebut nglung pakis (seperti daun pakis), bergerak berputar ke luar dan ke dalam, jika sampai pada batas berputar membalik (melangkah satu kali lalu membalik arah hadapnya). Ketiga, tarian untuk bupati anon-anon, bupati manca, bupati muda, serta para panewu manti diperbolehkan menari tumenggungan, pola gerak dasar doran tinangi (tubuh seperti tangkai pacul), gerak disebut panahan (gerak kedua tangan bersamaan seperti orang sedang memanah. Sampai di batas bergerak membalik arah hadapnya harus melangkah dua kali baru mengubah arah hadapnya. Keempat, tarian untuk lurah, bekel, jajar, serta para rakyat diperbolehkan menari yang disebut kebo menggah (menunduk seperti kerbau), gerak tangan ngepel. Jalannya setiap gong bantheng nggambul (gerak kepala seperti banteng). Setiap sampai batas, ketika akan membalik menapak dua kali baru membalik arah hadapnya. Peraturan tersebut tidak boleh dilanggar. Artinya, masing-masing orang dari masing-masing status tidak boleh menari dengan gerakan tari dari status lain. Kalau hal itu dilakukan, raja akan menghukum sesuai dengan kehendaknya.

[3] Dalam cerita rakyat itu, menurut catatan Holt (2000: 140-141), dikisahkan seorang pemahat kayu mendapatkan perintah dari Tuhan untuk membuat boneka cantik dan menempatkannya di samping sebuah jalan yang sepi. Setelah melintasinya, seorang tukang jahit merasa iba dan membuatkan busana sederhana; selembar kain, kain penutup dada, dan kebaya. Lalu, tukang emas menghiasi boneka itu dengan cincin, gelang, dan kalung. Sesudah itu, ketiga kriyawan tersebut berpuasa dan berdoa agar boneka itu bisa dikaruniai nyawa kehidupan. Setelah genap 40 hari berpuasa, salah satu dari wali songo (Holt tidak menyebutkan namanya) mendatangi bonek itu dan atas kehendak Tuhan ia hidup. Sang wali mengajak wanita itu mendatangi rumah pemahat. Tukang jahit dan pandai emas telah ada di rumah pemahat setelah diberitahu seekor cicak. Menyadari kecantikan wanita itu, ketiga kriyawan itu saling mengklaim karena merasa punya andil. Namun, sang wali meminta mereka untuk mengikuti wanita cantik ini di mana ia menari dan menyanyi dari satu tempat ke tempat lain. Pemahat kayu memainkan rebab, tukang jahit memukul kendang, dan tukang emas menabuh gong, krecek, dan kethuk. Mereka berempat berkeliling hingga sampai Majapahit. Perempuan cantik ini adalah milik umum, bukan milik pribadi.

[4] Menurut Rabimin (2010: 221-224) aktivitas sempalan yang berlangsung bisa menjurus kepada tindakan yang oleh ajaran agama dianggap berdosa ataupun amoral. Terdapat beberapa adegan sempalan pada masa-masa itu. Pertama, cao glethak, merupakan gending zaman dahulu yang cukup terkenal karena mengesankan sesuatu yang hot, panas dan saru. Bagi para penayub yang nakal, seringkali waktu jatuh pada bunyi gong, si tandak di-glethake (dijatuhkan) untuk kemudian di-tumpuki oleh beberapa penayub. Kedua, nglimpe ngesun, yakni adegan ketika penayub sembari menari mencium pipi tandak ketika mereka agak lengah. Ketiga, ngombe lan ngambung, yakni adegan ketika penayub minum tuwak dan tepat pada bunyi gong ia mencium pipi tandak. Biasanya terjadi di malam hari, ketika pertunjukan semakin panas.

[5] Implikasi lanjut dari makna kesuburan yang dilekatkan pada peran tandhak adalah adanya keinginan untuk berhubungan badan dengan tandhak. Untuk melegitimasi normalisasi hubungan seksual dengan ledhek, sebagian lelaki dikatakan meyakini bahwa hubungan tersebut bisa mendatangkan atau menambah rezeki dari kerja-kerja pertanian (Widyastutieningrum, 2007: 211-212). Faktanya, tidak semua anggota masyarakat menyepakati hubungan seksual tersebut, terutama mereka yang mulai meyakini kebenaran ajaran-ajaran agama samawi. Ataukah, jangan-jangan mobilisasi keyakinan tersebut hanya menjadi pembenar bagi penyaluran hasrat seksual patriarkal? Bagaimanapun juga, ledhek memiliki pesona seksual yang bisa membangkitkan birahi lelaki yang melihat. Keberhasilan hubungan badan dengan mereka tentu akan membawa kepuasan tersendiri. Di masa Reformasi yang ditandai oleh semakin menguatnya syiar agama, praktik-praktik kepelacuran tidak begitu mengemuka.

Share This:

About Ikwan Setiawan 164 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*