Representasi perempuan, film, dan kontra-hegemoni (bagian 1)

“Gender dan relasi seksual yang terjadi adalah konstruksi budaya dalam perspektif patriarki sehingga heteroseksual menjadi lebih hegemonik dan dengan heteroseksualitas itulah laki-laki juga terus meredefenisi dan mentransformasikan kuasanya kepada perempuan. Tawaran representasi perempuan-mengidentifikasi-perempuan dalam sebuah relasi kehidupan—dan tidak semata-mata menekankan aspek erotisnya—merupakan pemikiran alternatif yang bisa digunakan untuk membongkar relasi kuasa tersebut.”

Berkembangnya teori dan kritik film dalam perspektif feminis Maulvey-an, selanjutnya, memunculkan pemikiran baru dari para feminis yang merasa kecewa terhadap dominasi pandangan laki-laki dalam tanda-tanda filmis, sebagaimana yang direpresentasikan perempuan-perempuan stereotip-erotis yang menjadi objek pandangan voyeuristik-skopopilik dan identifikasi narsistik. Sebagian dari mereka, kemudian, mewacanakan ‘film-film baru’ yang harus bisa merepresentasikan perempuan dalam sebuah “kontra sinema feminis” (feminist counter cinema), dan sebagian lagi—terutama karena pengaruh pendekatan etnografi dalam cultural studies—lebih mengedepankan analisis pada proses “perempuan menonton” dan “mengkonsumsi” dimana terdapat peristiwa negosiasi dan resistensi yang bersifat partikular.

A. Mengusahakan “Sinema Feminis”

Pemikiran kritis Mulvey tidak hanya berhenti dalam tataran wacana akademis-kritis, tetapi juga mewujud dalam kerja-kerja sineas untuk menghasilkan film-film yang diusahakan sebagai kontra dari narasi klasik Hollywood. Hal itu sejalan dengan semakin berkembangnya pemikiran dan gerakan feminis yang menjadi wacana ideologis tandingan di masyarakat ayng terus berusaha mengganggu hegemoni ideologi patriarki. Film menjadi pilihan karena bahasa estetiknya yang dianggap sangat efektif untuk mensosialisasikan feminisme dalam nilai dan praktik kehidupan sosial. Bagaimanakah wujud sinema feminis yang sebenarnya? Smelik, merefleksikan pendapat Mulvey, menjelaskan bahwa:

Sinema feminis merupakan praktik film garda depan (avant garde) yang akan ‘membebaskan pandangan kamera dari materialitasnya dalam waktu dan ruang serta pandangan audiens ke dalam dialektika dan mencerabut hasrat. Bahwa kontra-sinema akan menghancurkan kenikmatan visual penonton tidaklah menjadi masalah bagi perempuan.[1]

Sebuah cita-cita ideal sinema feminis, dengan demikian, adalah sebisa mungkin menjadikan tubuh dan narasi sebagai bagian strategi untuk menghancurkan narasi klasik yang hanya menempatkan perempuan sebagai objek pandangan. Penonton tidak bisa lagi disuguhi sebuah narasi dan tubuh tradisional, melainkan sebuah teknik penceritaan, penokohan, dan pengambilan gambar yang mengedepankan inovasi agar mampu menghadirkan dialektika bagi para penontonnya. Dengan model itulah hegemoni Hollywood bisa diganggu.

Proses untuk menghindari narasi klasik Hollywood, bagaimanapun juga mengarahkan para pembuat film feminis untuk melakukan resistensi kreatif dengan teknik-teknik estetik baru dan sekaligus untuk tetap mengakomodasi sudut pandang perempuan. Tuturan Smelik berikut kiranya bisa menjadi pintu masuk untuk memperoleh gambaran narasi dan estetik tentang kontra-sinema feminis.

Bagaimana kontra-sinema feminis menghindari konvensi-konvensi dari sinema klasik serta bagaimana untuk mengakomodasi sudut pandang perempuan? Dalam satu film pendek eskperimental Thriller, misalnya, hal itu berlangsung dengan mendekonstruksi melodrama klasik karya Puccini La Bohème (1895). Film tersebut membagi tokoh perempuan menjadi 2: Mimi I yang ditempatkan di luar narasi yang di dalamnya dia adalah pahlawan, Mimi II. Mimi I menginvestigasi bagaimana ia dikonstruksikan sebagai objek dalam narasi melodramatik. Menurut Ann Kaplan (1983), penyelidikan itu bersifat psikonanalitis sekaligus Marxis-materialis. Pada level psikoanalitis Mimi I belajar bagaimana subjek perempuan di-eksklusi dari bahasa laki-laki dan narasi klasik. Satu-satunya posisi yang bisa ia raih adalah mempertanyakan permasalahan-permasalahan: “Apakah aku mati? Apakah aku dibunuh? Apa arti itu semua?” Pada level Marxis-materialis Mimi I belajar untuk menginvestigasi peran Mimi II sebagai penjahit wanita dan ibu. Sebagaimana dalam film Potter yang kedua, The Goldiggers (Inggris 1980), adalah perempuan kulit berwarna dengan suara Inggris yang beraksen Perancis (Colette Lafont), yang melakukan pertanyaan-pertanyaan kritis terhadap citra patriarkal keperempuanan kulit putih. Jadi, dalam kedua film, adalah suara perempuan asing yang membicarakan wacana teori dan kritik.[2]

Dengan paparan tersebut, pada dasarnya, sinema feminis mengidealkan, tidak hanya narasi yang diisi oleh tubuh perempuan dan cerita yang dikontruksi untuk para penonton perempuan, tetapi juga memunculkan narasi tentang laki-laki dan tubuhnya meruntut dan membongkar situs penindasan dan usaha-usaha pembongkaran wacana patriarki dalam masyarakat.[3]

Sebuah film feminis juga sangat mungkin “meminimalisir” kehadiran laki-laki sehingga mereka mampu membicarakan laki-laki dengan sudut pandang dan pengalaman mereka dalam kehidupan sehari-hari. Namun demikian, apa yang harus tetap diperhatikan adalah keberanian melawan arus, bukan hanya dalam hal penceritaan tetapi juga bagaimana teknik pengambilan gambar dan suasana yang dibangun oleh para tokohnya. Berikut paparan tentang film Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975) yang banyak mendapat kritik dan pujian, baik dari kalangan kritikus film feminis maupun kritikus film pada umumnya.

Jeanne Dielman merupakan kronik selama 3 hari dalam kehidupan ibu rumah tangga di Brussel, seorang janda dan ibu pelacur. Film ini merupakan film pertama yang melegitimasi kerja rumahan, menunjukkan aktivitas perempuan dalam rumah dan dalam waktu yang sebenarnya, untuk mengkomunikasikan kenyataan tentang keterasingan perempuan dalam keluarga inti yang berada dalam pengaruh kapitalisme lanjut. Lebih dari 3 jam panjangnya dan hampir meniadakan dialog, film ini memetakan rincian yang dibuat Jeanne Dielman melalui beberapa menit observasi terhadap penampilannya dalam rutinitas rumahtangga, pada awalnya sangat metodik dan tidak beragam, yang kemudian menjadi tidak teratur, sampai akhir film, tatanan tersebut secara permanen dikacaukan oleh pembunuh klien ketiganya. Film ini ditulis, disutradarai, dan diambil gambar, serta di edit oleh perempuan yang termotivasi secara sadar oleh sensibilitas feminis…Sensibilitas tersebut dibuktikan dengan, misalnya, pilihan angel kamera—tidak seperti biasanya dan lebih mengambil angel rendah…Hasilnya keseluruhan perspektif dari film itu berbeda dengan yang dibuat para pembuat film laki-laki. Perspektif dari setiap frame memunculkan kesan bahwa perempuan yang mengatur ruang tersebut, mengatur pandangan…Keputusan Akerman untuk menggunakan long-shot ataupun medium- shot hanya untuk menandai semangat untuk mengesankan integritas protagonis bebas dari eksploitasi lensa zoom atau untuk membuyarkan ruang privat yang biasa dilakukan dengan close-up. Melalui taktik-taktik tersebut, kerja kamera mengatur untuk tetap bebas dari voyeurisme…Jeanne Dielman adalah representasi ibu arketipal dan pelacur, seorang perempuan yang kalah dan berada dalam oposisi terhadap aturan patriarki, ditunjukkan dengan klien-kliennya, dan anaknya, yang meskipun usianya masih muda sudah menampakkan signifikansi Oedipalnya.[4]

Terlepas apakah film-film feminis akan menerima popularitas, baik di kalangan perempuan ataupun penonton secara umum, paling tidak, para sineas perempuan sudah berusaha menyuguhkan alternatif pemikiran dan karya, tanpa harus mengobral tubuh perempuan di depan kamera dan di depan penonton. Apa yang lebih penting lagi adalah bagaimana sebenarnya para sineas perempuan dengan karya-karya inovatifnya berani mengganggu hegemoni patriarki-Hollywood. Namun demikian, ketidakpopuleran sinema feminis bisa menjadi tanda kegagalan para sineas feminis dalam membaca dan memunculkan relasi kuasa gender yang eksis, sehingga mereka tidak bisa menyentuh kesadaran penonton yang sudah lama terkungkung karena wacana yang dimunculkan dalam sinema feminis bisa dikatakan “sama sekali baru” sehingga penonton akan kesulitan mengikuti cerita dan pesan ideologis alternatif yang ada di dalamnya.

B. Representasi Perempuan, Kenikmatan Penonton Perempuan, dan Film Lesbian

Sejak era 80-an, salah satu permasalahan lain bernada gender yang berkembang seiring dengan pesatnya industri film adalah keterwakilan penonton perempuan melalui representasi yang mereka lihat di layar. Kalau memang selama ini industri film mainstream membatasi representasinya pada sisi voyeuristik tokoh perempuan sebagai objek pandangan para penonton laki-laki, lalu bagaimana dengan penonton perempuan, apakah mereka harus menonton representasi diri mereka sendiri, ataukah mereka bisa menemukannya dalam film-film perempuan (pada subbab sebelumnya disebut film feminis)? Mengenai film perempuan dan penonton perempuan, Doane, sebagaimana dikutip Swanson, menjelaskan:

Film-film perempuan menyediakan genre yang terbatas…karena ditujukan semata-mata untuk penonton perempuan yang termotivasi oleh pancingan pandangan perempuan pada citra feminin. Hasil dalam relasi terhadap narcisisisme, kedekatan, identifikasi-‘berlebih’ dengan citra, secara partikular ditunjukan dalam beroperasinya pathos, yang membutuhkan ketertarikan dalam objek, sebuah kedekatan hubungan yang mengkarateristikkan pola maskulin tentang kesatuan imajiner…Jika keperempuanan secara mendasar dicitrakan melalui citra, maka identifikasi narsistik dari para penonton perempuan diarahkan kepada tubuh perempuan. Namun dalam film perempuan tubuh tersebut ditawarkan dalam bentuk yang sudah terde-erotisasi sehingga penonton perempuan dibawa untuk mengidentifikasi tubuh yang tidak lagi membawa tanda-tanda feminitas. Men-de-seksualkan tubuh perempuan berarti menolak eksistensi awalnya.[5]

Penonton perempuan dalam film perempuan, dengan demikian, tidak punya kuasa untuk menikmati representasi tubuh perempuan secara seksual karena telah berlangsung de-erotisasi. Meskipun pendapat ini bersifat seminal, tetapi bisa dijadikan awalan betapa penonton perempuan minim akses terhadap subjektivitas yang bergairah dalam film perempuan sehingga mereka menjadi subjek dari gairah pasif, sebuah posisi masokis dimana gairah hanya bisa diarahkan terhadap kemungkinan menghasratkan maskulin; satu-satunya pilihan adalah hasrat untuk/terhadap hasrat.[6]

berbagi-suami

Bagaimana dalam mainstream, seperti Hollywood, kalau dalam film tentang perempuan saja penonton perempuan masih sulit menemukan representasi yang ideal buat diri mereka. Mulvey, menyadari kekurangan tersebut dan memberikan argumen betapa perempuan harus menempatkan posisinya dalam konteks dan cara pandang laki-laki:

Penonton perempuan tidak hanya bisa mengidentifikasikan dengan rangkaian feminitas pasif yang telah diprogramkan untuknya, tetapi mereka bisa menikmati dengan mengadopsi sudut pandang maskulin…Penonton perempuan bisa menegosiasikan maskulinisasi posisi menonton dalam sinema Hollywood, karena sinema tersebut menandakan baginya penemuan kembali yang menyenangkan aspek yang hilang dari identitas seksual mereka. Meskipun, penonton perempuan tampil ‘tanpa lelah dalam baju transvestitnya.[7]

Dengan membayangkan penonton perempuan dalam sudut pandang laki-laki, sebenarnya para pemikir film feminis berusaha untuk ‘mengenakan baju laki-laki’ dalam menikmati representasi perempuan dalam film sehingga mereka bisa menikmati citra dari fantasi seksual yang hilang dari mereka karena kekangan-kekangan budaya yang ada dalam masyarakat.

berbagisuami1

Pendapat-pendapat di atas mendapat tentangan dari para lesbian yang juga membuat film tentang relasi antarperempuan dalam kehidupan. Dengan memaksakan penonton perempuan dalam sudut pandang laki-laki, menunjukkan betapa para kritikus dan pembuat film feminis masih terjebak dalam hegemoni patriarki karena ketidakmampuannya membuat analisis dan karya yang membebaskan, terutama terkait pandangan mereka yang merendahkan film lesbian.[8] Tentang pandangan tersebut Bekcer, Citron, Lesage, dan Rich menanggapinya sebagai berikut:

Kritik film feminis menganalisis teks film dan resepsi film untuk menjelaskan tempat perempuan dalam budaya laki-laki dan berharap untuk mengeluarkan kita darinya. Sayangnya, kritik tersebut terlalu sering menerima heteroseksual sebagai sebuah norma. Penolakan untuk bersepakat dengan perspektif lesbian telah melemahkan kritik film sebagaimana konteks politis dan intelektualnya yang lebih luas, termasuk diskusi ideologi, budaya populer, dan psikoanalisis. Perspektif lesbian, bagaimanapun, dalam cara baru bisa menghubungkan pandangan kita tentang budaya, fantasi, dan hasrat serta penindasan perempuan. Perspektif lesbian bisa mengklarifikasi bagaimana replikasi struktur kuasa patriarki dan bagaimana, sebaliknya, menemukan eskpresinya di layar. Penggantian yang terasa sederhana dari subjek “perempuan” dengan subjek “lesbian” secara radikal meredefinisikan parameter kritik film feminis. Ketika topiknya tentang “citra” lesbian dalam film atau “fungsi” lesbian dalam teks, maka isu-isu yang sepenuhnya berbeda harus didekati dan seluruh metodologis kritis harus ditemukan untuk menyepakati isu-isu tersebut.[9]

Apa yang sebenarnya menarik dari perspektif lesbian dalam kritik ataupun karya film adalah menemukan sudut pandang baru tentang makna jenis kelamin dalam hegemoni patriarki yang sudah terlanjur menjadi wacana besar gender sehingga pun para pemikir feminis terjebak di dalamnya. Gender dan relasi seksual yang terjadi adalah konstruksi budaya dalam perspektif patriarki sehingga heteroseksual menjadi lebih hegemonik dan dengan heteroseksualitas itulah laki-laki juga terus meredefenisi dan mentransformasikan kuasanya kepada perempuan. Tawaran representasi perempuan-mengidentifikasi-perempuan dalam sebuah relasi kehidupan—dan tidak semata-mata menekankan aspek erotisnya—merupakan pemikiran alternatif yang bisa digunakan untuk membongkar relasi kuasa tersebut. Kalaupun memang dalam film-film lesbian juga menawarkan adegan ranjang antarperempuan, itu dilakukan semata-mata demi memenuhi pandangan dari para pecinta sejenis yang harus juga dihargai. Masalahnya, asumsi yang berkembang sudah terlanjur menjustifikasi lesbian sebagai tindakan amoral yang bertentangan dengan nilai-nilai budaya, agama, maupun politik, yang sayangnya, masih banyak berada dalam kuasa laki-laki, padahal lesbian tidak sekedar praktik bercinta sesama perempuan, tetapi bisa juga bekorelasi dengan pilihan untuk menghidupi kehidupan dalam perspektif perempuan.

Keterangan

Tulisan ini merupakan sebagian kecil dari Kerangka Pemikiran dalam Tesis S2 saya yang berjudu: “PEREMPUAN DALAM LAYAR BERGERAK: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dala Film Indonesia Era 2000-1n”, Prodi Kajian Budaya dan Media, UGM, 2008

[1] Sinema feminis sebenarnya mengambil inspirasinya dari gerakan garda depan dalam sinema dan teater, seperti teknik-teknik montase dari Sergei Eisentein, dalil ‘verfremdung’ (penjarakan) dari Bertold Brecht, serta estetika modernis dari Jean Lue Godard. Contoh-contoh dari sinema feminis antara lain karya-karya dari (1) Chantal Akerman, Jeane Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Belgia, 1975), (2) Laura Maulvey dan Peter Wollen, Women’s Riddles of the Spinx (Inggris, 1977), (3) Sally Potter, Thriller (Inggris, 1979), (4) Yvonne Rainer, Lives of Performers dan Film About Women Who…(USA 1974 & 1975), dan (5) Tyndall, McCall, Pajacskowska, & Weinstock, Sigmund Freud’s Dora (USA, 1979). Lihat Anneke Smelik. “Feminist Film Theory”, artikel dipublikasikan dalam Pam Cook and Mike Bernink (eds).1999.The Cinema Book, 2nd Edition. London: British Film Institute. Versi on line diakses dari: http://www.let.uu.nl/womens_studies/anneke/film theory.html, 7 Mei 2007.

[2] Ibid.

[3] Masih terkait dengan persoalan tersebut, Kaplan, sebagaimana dikutip Halprin, menjelaskan: “Kita membutuhkan film yang akan menunjukkan kepada kita, yang kita kenali sebagai wacana yang mapan yang menekan kita, bagaimana kita mengambil posisi berbeda dalam relasinya terhadap wacana tersebut. Pengetahuan, dalam pengertian tersebut, adalah kuasa. Kita perlua tahu bagaimana untuk memanipulasi wacana yang mendominasi dan sudah kita kenali, sehingga bisa dimulai untuk membebaskan diri kita melalui ketimbang melampaui wacana tersebut (karena apa ada yang ‘melampaui’).” Lihat Sarah Halprin. “Women and Film, Writing in the margins”, dalam Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no.29, Pebruari 1984. Versi on line dari: http://www.ejumpcut.org/archive/onlineassays/JC29folder/HalpernOnKaplan.html, diakses 18 September 2007.

[4] Meskipun di kalangan feminis sendiri menghadirkan polemik, terutama dalam level analisis, representasi, dan gaya, namun film ini banyak diterima sebagai bahasa kritis yang akan membawa konsekuensi politis. Beberapa pengamat menyebutnya sebagai film hyper-realist, etnografi, dll. Lihat R. Ruby Rich. “The crisis of naming in feminist film criticism”, dalam Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 19, Desember 1979. Versi on line diakses dari: http://www.ejumpcut.org/archive/onlineassays/JC19folder/RichCrisisOfNaming.html, diakses 18 September 2007.

[5] Lihat Gilliam Swanson. “Building the feminine: feminist film theory and female spectatorship”, dalam Continuum: The Australian Journal of Media and Culture, vol. 4, no. 2 1991. Versi on line dari: http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/4.2/Swanson.html, diakses 12 Maret 2007.

[6] Ibid.

[7] Smelik. Op.cit.

[8] Tentang hal itu, Kaplan, sebagaimana dikutip Halprin, misalnya memberikan pertanyaan-pertanyaan kritis berikut: “Pada tingkatan apa para lesbian membentuk posisi mereka sebagai Liyan dalam sistem penandaan yang menekankan tanda spesifik (negatif) kepada ‘lesbian’? Bisakah citra perempuan-mengidentifikasi-perempuan dan keterikatan perempuan benar-benar mengganggu dominasi patriarkal? Bisakah kita menciptakan representasi dari hubungan tersebut yang mampu melepaskan konstruksi mereka oleh aturan dominan sebagai yang marjinal, atau bisa dikooptasi? Atau haruskah kita memandang lesbian sebagai keterikatan ibu-anak, semisal, area yang tidak dikolonisasi oleh laki-laki (paling tidak pada level non-simbolik) sebagai kemungkinan jarak lain yang melaluinya bisa membawa perubahan?”. Halprin.Op.cit.

[9] Mereka menambahkan bahwa penegasian lesbianisme dalam kritik film feminis pada dasarnya tidak lepas dari stereotipisasi negatif tentang kehidupan lesbian dalam film-film mainstream Hollywood dan juga kehadiran pornografi yang kembali menghegemoni dengan mencitrakan film lesbian sebagai sekedar tampilan hubungan seksual antarperempuan yang tetap melayani fantasi seksual laki-laki. Lihat Edith Becker, Michelle Citron, Julia Lesage, B. Ruby Rich. “Introduction to special section: Lesbians and Film”, dalam Jump Cut: A Review of Contemporary Media, No. 24-25, Maret 1981. Versi on line diakses dari: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC24-25folder/LesbiansAndFilm.html, 18 September 2007.

Pustaka acuan non-catatan akhir

Mulvey, Laura.1989. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, dalam Visual and Other Pleasure. Houndmills: McMillan.

Share This:

About Ikwan Setiawan 148 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*