Representasi perempuan, film, dan hegemoni patriarki (bagian 2-habis)

B. Representasi Perempuan dan Kepentingan Ideologis Negara

Di samping representasi stereotip perempuan yang bergerak dalam ranah domestik sebagai akibat kuatnya pengaruh ideologi patriarki dalam masyarakat, perempuan dalam film juga bisa menandakan keberadaan ideologi politik tertentu yang dianut oleh sebuah negara. Pada negara-negara tertentu, representasi perempuan dalam narasi filmis, bisa saja menandakan kepentingan ideologis komunis, sosialis, sosialis-demokrat, kapitalis, nasionalis, maupun militer-totalitarian, tergantung sistem politik yang dianut oleh sebuah negara dalam rentang historis partikular dan menjadi konsensus bagi kehidupan sosio-politik dan kultural di dalam masyarakat pendukungnya.

Kehadiran perempuan dalam film sebagai representasi dari ideologi negara, biasanya masih banyak dikaitkan dengan persoalan “keperempuanan” dan “ibu-keibuan” yang menjadi wacana ideologis universal, baik dalam kebudayaan barat maupun timur—tentu saja dengan kontekstualitasnya masing-masing. Dalam film-film Polandia pasca Perang Dunia II, misalnya, mitos ‘Ibu Polandia’ direpresentasikan sebagai kekuatan untuk bangkit dari keterpurukan dan penderitaan akibat perang di bawah naungan ideologi komunis yang mampu memberikan harapan baru bagi rakyat Polandia.[1] Ibu Polandia sebagai mitos yang sudah lama menyebar dalam masyarakat direproduksi kembali dalam konteks wacana ideologis yang berbeda sehingga komunis bisa menjadi ideologi hegemonik dalam masa tersebut. Sementara itu, representasi perempuan Eropa (yang bukan berasal dari Inggris Raya, kebanyakan dari Eropa Timur) dalam film-film Inggris pasca Perang Dunia II, lebih banyak menandakan kepentingan ideologi politik Inggris terutama dalam hal menata kembali aliansi dengan negara-negara Eropa pasca Perang Dunia II dan di era Perang Dingin.[2]

Isu nasionalisme untuk merekonsiliasikan etnis dari bermacam suku yang ada dalam satu negara yang baru merdeka juga dimunculkan melalui representasi perempuan dalam film. Melalui tokoh perempuan dari salah satu etnis yang terlibat hubungan cinta dengan laki-laki dari etnis lain yang sebelumnya terlibat konflik, ide rekonsiliasi untuk membangun kesatuan nasional disosialisasikan melalui jalinan narasi yang lebih banyak menyentuh sisi manusiawi. Dalam beberapa film Nigeria (lebih dikenal dengan sebutan Nellywood), pertikaian berdarah yang melibat beberapa suku besar di sana, seperti Igbo dan Hausa, dinetralisir melalui kehadiran tokoh-tokoh perempuan yang atas nama cinta dan kemanusiaan berjuang melawan hambatan etnis serta mampu memberikan pemahaman tentang kesatuan dalam negara Nigeria, meskipun mereka menghadapi banyak hambatan terkait dengan sentimen etnis yang masih berlangsung.[3]

Dalam film Indonesia, kondisi serupa juga bisa dijumpai dalam film di era orde baru. Dalam Perawan Desa (1978), Sumirah, seorang perempuan desa dari Yogyakarta diperkosa oleh sekelompok anak muda kota dan kemudian diterlantarkan. Di tengah-tengah penderitaan tersebut banyak orang bersimpati dan memberikan harapan baru baginya dengan menjadi seorang suster, sedangkan para pemerkosanya mengalami kecelakaan dan meninggal. Ideologi pembangunan orde baru yang selalu disosialikasikan memberikan harapan baru kepada masyarakat tampak jelas dalam film tersebut. Di balik semua penderitaan akibat ketidakadilan selalu ada kesempatan untuk memperoleh masa depan yang lebih cerah.[4]

Perempuan memang menempati posisi dominan dalam representasi kepentingan ideologis negara tertentu melalui film, namun hal itu tidak membebaskannya dari kepentingan patriarki yang melihat mereka sebagai makhluk yang sudah sepatutnya berperan dalam ‘fungsi kehidupan’: melahirkan, menjaga, mempersatukan, serta menjaga keutuhan dengan mengorbankan impian-impian ideal mereka sendiri. Artinya, dalam kondisi kritis apapun, perempuan harus menyediakan dirinya guna melayani kepentingan ideologis yang lebih luas, patriarki dan negara.

C. Perempuan sebagai Objek Pandangan Seksual

Selain domestifikasi perempuan, representasi perempuan dalam film juga bisa dilihat dari sudut pandang sensualitas dan erotisisme. Perempuan seringkali menempati posisi objek yang layak dipandang dan ditampilkan secara sensual sehingga mampu memenuhi hasrat sesksual para penonton laki-laki. ‘Pandangan politis’ tersebut, sekali lagi, berkorelasi dengan hegemoni patriarki yang memposisikan laki-laki sebagai kelas kuasa dan berhak memperlakukan dan mempersepsikan tubuh perempuan sebagai objek pemuasan, meskipun hanya melalui citra visual.

Dalam industri film mainstream Hollywood, misalnya, memperlihatkan adanya kecenderungan untuk merepresentasikan perempuan sebagai pelengkap pandangan libidinal laki-laki. Perempuan dalam film-film Hollywood adalah makhluk yang sensual, bahkan cenderung erotis, yang kemunculannya mampu mambangkitkan dan memuaskan hasrat laki-laki untuk memandang dan ‘menikmati’ fantasi tubuh. Mengenai persoalan tersebut, Mulvey menjelaskan:

Daya magis Hollywood adalah gaya dalam bentuk terbaiknya (sehingga semua sinema berada dalam ruang pengaruhnya) yang muncul, tidak secara esklusif, namun dalam satu aspek penting, dari manipulasi yang cerdas dan memuaskan terhadap kenikmatan visual. Tak terbantahkan lagi, film mainstream mengkodekan erotika ke dalam bahasa aturan patriarkal yang dominan. Dalam sinema Hollywood yang pesat perkembangannya, hanya menlalui kode-kode tersebut subjek yang teralienasi—meneteskan dalam imajinasinya dengan sense kehilangan, dengan teror kekurangan potensi dalam fantasi—semakin dekat untuk menemukan sekilas kepuasan melalui keindahan formal dan permainannya pada obsesi formatifnya sendiri…Sinema menawarkan beberapa kemungkinan kenikmatan. Salah satunya adalah skopopilia (kenikmatan dalam memandang)…menjadikan orang lain sebagai objek, mensubjekkan mereka bagi pandangan yang dikendalikan dan bertanya-tanya…Skopopilik, dengan demikian, berasal dari kenikmatan dalam menggunakan orang lain sebagai objek rangsangan seksual melalui pandangan…Yang kedua adalah narsisisme dan penggantian ego, berasal dari identifikasi dengan gambar yang dilihat. (1989: 15-18)

Dengan teknik-teknik sinematografi, tubuh perempuan dalam industri film Hollywood mainstream merupakan objek skopopilik yang menghasilkan sifat narsis pada diri penonton pria, sehingga perempuan dengan segala keindahan dan keerotisan tubuhnya dalam citra filmis, merupakan representasi tradisional perempuan yang memang sudah sepatutnya dipandang. Lebih jauh Maulvey menambahkan:

Dalam jagat yang diatur oleh ketidakseimbangan seksual, kenikmatan dalam memandang terbagi antara laki-laki/aktif dan perempuan/pasif. Pandangan laki-laki yang determinan memproyeksikan fantasinya menuju figur perempuan, yang sudah distilisasi sedemikian rupa. Dalam peran eksibisionis tradisional, perempuan secara simultan dipandang dan ditampilkan, dengan perwujudan mereka yang dikodekan untuk pengaruh erotik dan visual yang kuat, sehingga mereka bisa dikonotasikan sebagai ‘keterdilihatan’ (to be-looked-at-ness).…Perempuan yang ditampilkan sebagai objek seksual merupakan leitmotif dari tontonan erotis: dari setengah telanjang hingga streap-tease….ia mengikat pandangan dan memainkan pandangan laki-laki.…Kehadiran perempuan merupakan elemen yang tidak bisa dipisahkan dari elemen tontonan dalam film narasi normal, tetapi kehadirannya cenderung bekerja menghambat perkembangan jalan-cerita, untuk membekukan aliran aksi dalam momen kontemplasi erotis.…(dengan demikian) Secara tradisional perempuan yang ditampilkan berfungsi dalam dua level: sebagai objek erotis untuk tokoh di dalam layar, dan sebagai erotis objek bagi penonton dalam auditorium. (Ibid, hlm.19)

Keterdilihatan perempuan dalam film, menjadikannya sebagai objek yang representasinya memang ‘sudah semestinya’ dinikmati oleh keliaran pandangan dua level; tokoh laki-laki dalam film dan penonton. Tidak hanya dalam film-film yang mengedepankan erotisme dan pornografis, bahkan dalam film-film naratif mainstream, kehadiran tubuh perempuan seringkali dianggap sebagai titik jedah bagi penonton untuk melakukan kontemplasi erotis.

Analisis yang dilakukan Mulvey–dengan mengkombinasikan semiotika dan psikoanalisis—menjadi trend yang berkembang dalam kritik film feminis dan segera diikuti oleh para pemikir feminis lainnya. Mereka kebanyakan membicarakan tentang hilangnya otoritas subjek perempuan dalam film yang hanya menempati posisi di pandang, dimana perempuan tidak berkuasa atas tubuhnya sendiri. Perdebatan tidak lagi berada pada ranah sosiologis tentang domestifikasi perempuan dalam ranah keluarga, melainkan pada bagaimana film memproduksi tubuh perempuan dalam karya sinematiknya.

akibat-hamil-muda-360x480

Dalam kasus Indonesia, kecenderungan representasi perempuan sebagai objek yang memang layak dipandang dalam hasrat seksual bisa dijumpai pada film-film di era 90-an, yang ditandai booming film bergenre ‘ranjang’ atau ‘esek-esek’. Tubuh perempuan benar-benar menjadi ‘tontonan seksual’ demi memenuhi target produksi film nasional yang pada waktu itu memang berada dalam kondisi sekarat. Perempuan, kedirian, dan ketubuhannya kembali menjadi subjek pelengkap dalam film yang dipenuhi dengan cerita dan momen-momen erotis, yang sebagian besar mengambil genre (a) drama, kehidupan liar di ibukota, (b) horor/mistik, dan (c) mirip legenda antahberantah. Berpuluh film yang dari judulnya saja sudah memancing hasrat birahi, menghampiri bioskop-bioskop kelas menengah ke bawah di kota, bahkan hingga pertunjukan layar tancap di kampung dan desa.

Pada dasarnya, film-film yang dibuat pada rentang waktu 1991-1999, juga berusaha untuk memenuhi standard untuk bisa dikatakan sebagai film. Artinya para penulis cerita maupun sutradara tetap berusaha menyuguhkan alur cerita dengan beragam setting, konflik, maupun resolusi masalah yang ditawarkan, dan tidak lupa memunculkan genre-genre yang sudah lama berkembang dunia perfilman tanah air, seperti drama, horor/mistik, maupun yang menyerupai legenda. Memang, yang menjadi sangat khas dari film-film tersebut adalah kemiripan kisahnya dengan berita-berita kriminal-erotis yang banyak di muat dalam koran-koran kriminal lainnya dengan cerita yang bersifat simplisitis—menggampangkan masalah. Setiap muncul permasalahan di antara para tokonya, sudah bisa ditebak bagaimana akan diselesaikan, baik oleh penegak hukum maupun tokoh otoritas agama, meskipun mereka pada awalnya tidak terlibat dalam penyelidikan atau pengungkapan masalah tersebut.[5]

gairah-malam-1

Selain sebagai objek pandangan seksual yang dieksploitasi dengan penggambaran yang vulgar, yang juga menarik dicermati adalah para perempuan dalam film-film ‘ranjang’ juga selalu direpresentasikan dalam stereotip-stereotip alur cerita yang tidak jauh berbeda dengan film-film pada yang ada dalam periode-periode sebelumnya. Dari lebih 50 judul film, perempuan sebagian besar berada dalam posisi ‘yang menjadi kOrban’ (tokoh protagonis), maupun makhluk-makhluk yang harus dikendalikan atau, lebih tepatnya, dikalahkan (tokoh-tokoh antagonis). Hal itu berlangsung dalam semua genre, baik drama, horor/mistik, maupun legenda antahberanta. Tabel 1 berikut mendeskripsikan alur cerita dari masing-masing genre yang diambil secara garis besar.[6]

Genre Awal Awal Konflik Klimaks Resolusi
Drama ‘Kehidupan panas’[7] a. Tokoh perempuan hamil oleh pacar atau terlibat hubungan terlarang/zina/simpanan dan diterlantarkan

 

a. Masuk dalam ‘lembah hitam’, menjadi pelacur a. Terlibat masalah dengan perempuan lain yang iri atau ingin mengeksplotasi nya. Terlibat masalah dengan sindikat atau laki-laki hidung belang yang ingin memilikinya atau membunuhnya

 

1. Datang penolong, yakni tokoh laki-laki yang sudah dikenal dan biasanya menaruh hati kepadanya

2. Datang polisi secara tiba-tiba, atau yang digambarkan mengikutinya dengan alasan menguntit penjahat yang hendak membunuh si perempuan

Horor/mistik[8] a. Tokoh perempuan diperkosa a. Dendam dan bertemu dengan perempuan lain yang memberikan kemampuan ghaib atau black magic

b. Meninggal dan arwahnya gentayangan

 

a. Membunuh mereka yang memperkosa

b. Merasuki tubuh perempuan lainnya untuk membalaskan membunuh musuh-musuhnya

c.  Gentayangan menuntut balas dengan menjelma sebagai perempuan cantik

a. Datang laki-laki penolong untuk menyadarkannya dengan cinta dan membantu keluar dari permasalahan

b. Datang kyai untuk menyempurnakan arwahnya

Legenda

antah berantah[9]

a. Dalam sebuah kerajaan, hadir perempuan lain dalam rumah tangga raja dan ratu, yakni selir a. Selir ingin menguasai kehidupan sang raja a. Berkonspirasi dengan pihak lain ataupun menggunakan guna-guna a. Akhirnya kalah oleh kekuatan ratu yang dibantu oleh tokoh lain, biasanya laki-laki sakti

Dengan alur cerita di atas, bisa diketahui bahwa film-film yang ada sebenarnya memproduksi kembali persoalan-persoalan kriminal-sensasional yang sudah biasa di tayangkan dalam berita-berita di koran ataupun kisah-kisah kehidupan metropolis dengan beragam ‘dunia panasnya’. Tentu saja, pertimbangan memproduksi film dengan biaya rendah bertemu dengan realitas banyaknya kasus atau peristiwa yang dialami para perempuan muda di perkotaan, dari perkosaan, perselingkuhan, pelacuran ataupun menjadi istri simpanan para pejabat publik maupun para pengusaha. Untuk menjual film-film itu maka judul-judul yang sebenarnya seronok menjadi pilihan dengan dilengkapi poster-poster yang memancing “imajinasi birahi” dari calon penonton, yang memang kebanyakan laki-laki. Sebuah paradoks dalam konteks masyarakat Indonesia yang selama ini dicitrakan menjunjung tinggi moralitas dan nilai-nilai relijius. Representasi perempuan sebagai objek pandangan skopopilik, dengan demikian, memenuhi dua level hegemoni: patriarki dan kapitalis. Para penonton laki-laki menemukan kenikmatan imaji ketika mendapati tubuh aktris dan adegan-adegan percintaan sehingga mereka berbondong-bondong mendatangi bioskop, dan berarti keuntungan bagi para pembuat film maupun para pengusaha bioskop.

permainan-erotik

Di samping itu, representasi perempuan sebagai tubuh dan diri yang diperkosa dan kemudian terjun ke dalam dunia pelacuran pada dasarnya ingin mengintrodusir makna ideologis bahwa mereka adalah makhluk-makhluk yang lemah dan tidak berdaya menghadapi perlakukan laki-laki yang ada di sekitar mereka serta tidak mampu menemukan solusi terbaik, selain masuk ke dalam dunia hitam. Tentu ini merupakan dramatisasi yang cenderung menggampangkan persoalan karena tidak semua kOrban perkosaan menjadi pelacur, meskipun ada juga di antara mereka yang melakukannya. Di pilihnya pelacuran, bisa jadi karena dunia itulah yang lebih banyak diekspos oleh media sehingga masyarakat lebih mengenalnya, ketimbang pusat rehabilitasi atau lembaga advokasi. Ketika si tokoh perempuan hendak keluar dari dunia pelacuran untuk kemudian kembali ke dalam kehidupan normalnya, maka tokoh laki-laki tetap menjadi dewa penolong, dengan alasan mencintainya ataupun tugas hukum. Sekali lagi, kuasa laki-laki beroperasi dalam wujud baiknya dan sekaligus menunjukkan bahwa hanya laki-lakilah yang mampu mengentaskan para pelacur itu dari penderitaannya; laki-laki tetaplah pahlawan.

selir-sriti-3-pertarungan-iblis-betina-085_0001

Tragisnya, ketika para tokoh perempuan yang dinodai atau dibunuh tidak mampu bersikap resistensi dengan balas dendam kepada para pemerkosa atau pembunuhnya di kehidupan nyata, maka mereka ‘memilih’ untuk menggunakan arwah gentayangannya atau tubuh perempuan lain untuk membunuh, mereka harus berhadapan dengan otoritas tokoh agama—yang lagi-lagi, laki-laki—dengan alasan “menyempurnakan arwahnya”. Pun sampai alam ghaib perempuan harus ‘dikalahkan’ karena mengganggu ketentraman kehidupan manusia. Dengan demikian, di tengah semua penderitaannya akibat perbuatan laki-laki, perempuan masih harus menderita akibat kuasa tokoh agama atas nama kebenaran ajaran; ‘penderitaan multilevel’, dunia nyata dan dunia ghaib.

Keterangan

Tulisan ini merupakan sebagian kecil dari Kerangka Pemikiran dalam Tesis S2 saya yang berjudu: “PEREMPUAN DALAM LAYAR BERGERAK: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dala Film Indonesia Era 2000-1n”, Prodi Kajian Budaya dan Media, UGM, 2008.

Catatan akhir

[1] Pada era sebelumnya, representasi Ibu Polandia banyak dipengaruhi oleh dogma Katolik yang menjadikan perempuan sebagai perwujudan dari Bunda Maria yang harus rela menderita demi membesarkan Yesus. Penderitaan dan keikhlasan untuk menjalaninya, seolah sudah menjadi stereotip dari para perempuan Polandia dan sekaligus menandakan superioritas mereka dalam praktik sosio-kultural untuk selalu memberi harapan bagi keluarga, masyarakat, dan bangsa. Namun ketika terjadi perubahan rejim berubah haluan ke dalam ideologi komunis, Ibu Polandia juga mengalami pergeseran, tetapi tidak menghilangkan stereotipisasi penderitaan dan pembawa harapan baru, tentu saja di bawah kuasa rejim komunis. Ostrowska.Op.cit.hlm.424-425.

[2] Kondisi ini lebih banyak disebabkan adanya perubahan aliansi dalam perjalanan politik Inggris. Jerman yang pada Perang Dunia II menjadi musuh, pada masa Perang Dingin berubah menjadi sekutu. Hal sebaliknya terjadi dengan Rusia. Perempuan Eropa dalam film-film Inggris merupakan sebuah hubungan antara Perang Dunia II dan Perang Dingin, antara stabilitas dan keraguan, perang dan perdamaian, iblis dan yang tidak berdosa, pengetahuan dan pengabaian. Dalam representasi filmisnya, para perempuan Eropa, seperti dalam film thriller The Man Between (Carol Reed,1953) dan The Long Memory (Robert Harmer, 1953), berada di antara laki-laki Inggris dan Eropa. Lihat Christine Gerathy, “The woman between, The European woman in post-war British cinema”, dalam European Journal of Cultural Studies, vol. 2, no. 2, 1999. London: Sage Publication.hlm.147-162. Versi on line diakses dari http://esc.sagepub.com/cgi/content/abstract/2/2/147, 24 November 2007.

[3] Dalam film The Battle of Love, tokoh perempuan bernama Habiba yang berasal dari Suku Hausa menikah dengan Dubem, seorang Mayor dari Suku Igbo. Karena perang saudara di Nigeria, Dabem mengajak Habiba melarikan diri ke Biafra (negara yang baru dideklarasikan lepas dari Nigeria pada 1967, meskipun pada 1970 akhirnya menyerah dan mengakui kembali kedaulatan Nigeria). Namun, dalam perjalanannya ia ditangkap sebagai mata-mata Biafra dan hendak dibunuh di muka umum. Namun, usaha Habiba lah yang mampu membebaskannya. Usaha Habiba ini menandakan satu usaha rekonsiliasi di antara etnis yang pernah bertikai dan masih memendam sentimen. Lihat Chukwuma Okoye, “History and Nation Imagination: Igbo and The Videos of Nationalism”, dalam Jurnal Postcolonial Text, vol.3, no.2, 2007. Versi on line diakses dari http://journals.sfu.ca/pocol/index.php/pct/article/view/524/418, 15 September 2007.

[4] Menurut kajian yang dilakukan Sen dan Hill, film ini sebenarnya bersumber dari peristiwa nyata yang terjadi di Yogyakarta, dimana seorang gadis yang diperkosa tidak mendapatkan keadilan dan si pemerkosa yang diduga anak orang penting tidak pernah diadili karena polisi cenderung melindungi si pelaku. Setelah diajukan kepada BSF, film ini mengalami perubahan karena citra polisi yang bisa rusak. Di samping itu ending film yang sebelumnya menunjukkan penderitaan tiada akhir Sumirah diganti dengan Sumirah yang ceriah setelah mendapatkan pekerjaan sebagai perawat. Sementara para pemerkosa mendapatkan hukuman setimpal melalui kecelakaan, bukan melalui campur tangan aparat hukum. Selalu ada ‘kesempatan baru’ untuk bangkit dari keterpurukan, tentu saja dengan tatanan baru dari rejim orde baru. Lihat Khrisna Sen dan David T. Hill.2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. New York: Oxford University Press.hlm.143.145.

[5] Tentang persoalan tersebut Primadevi membandingkan kasus dalam film dengan kasus kriminal yang diangkat dalam harian Pos Kota. Dalam pemberitaannya, Pos Kota semua penjahat yang dimuat sudah pasti bersalah, sedikit sekali menampilkan pembuktian melalui berita persidangan. Sedangkan dalam kasus film, pemegang otoritas–penegak hukum, tokoh agama, maupun laki-laki penolong—muncul dengan tiba-tiba, sepertinya tanpa harus menunjukkan penyelesaian masalah yang sebenarnya. Datangnya sosok pemegang otoritas sebenarnya ingin menunjukkan kontrol kekuasaan kepada rakyat, juga menunjuk pada supremasi, hukum misalnya, yang selalu didengung-dengungkan. Kemunculan mereka mengajarkan kepada penonton untuk tidak berfantasi lebih lanjut akan akhir cerita. Lihat Primadevi.Op.cit.hlm.258-259.

[6] Kristanto. Katalog Film…Op.cit.hlm.364-403.

[7] Antara lain: Akibat Hamil Muda (1993), Gadis Malam (1993), Lembaran Biru (1993), Di Balik Cinta Eva (1994), Gadis Metropolis II (1994), Limba Dosa (1995), Gairah dan Dosa (1995), Permainan Binal (1995), Gairah Terlarang (1995), dll.

[8] Antara lain: Misteri Janda Kembang (1991), Kembalinya Si Janda Kembang (1991), Gairah Malam (1991), Godaan Perempuan Halus (1991), dll.

[9] Antara lain: Selir Sriti II (1993) dan Selir Durgarati III (1994).

Pustaka acuan non-catatan akhir

Mulvey, Laura.1989. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, dalam Visual and Other Pleasure. Houndmills: McMillan.

Share This:

About Ikwan Setiawan 126 Articles
Direktur Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*