Representasi perempuan, film, dan hegemoni patriarki (bagian 1)

“Dengan menghadirkan perempuan dalam film, maka ketimpangan ideologis antara laki-laki dan perempuan dalam praktik sosio-kultural masyarakat akan dikesankan hilang karena mereka juga turut berkontestasi di dalam produk-produk budaya. Tetapi yang harus diperhatikan secara kritis adalah bahwa representasi perempuan tersebut juga menjadi syarat utama bagi representasi fiksional film sebagai reproduksi dari wacana ideologis patriarkal dalam masyarakat sehingga kepentingan ideologis akan tampak natural.”

Salah satu persoalan representasi dalam film—dan juga produk media lainnya—yang sampai saat ini banyak diperdebatkan adalah persoalan gender. Perdebatan seputar representasi dalam film tidak hanya mengundang ketertarikan para pemikir dan peneliti media studies maupun cultural studies, tetapi juga melibatkan kontestasi dari para pemikir gender dan feminis. Film diposisikan sebagai medan yang di dalamnya terus berlangsung proses produksi makna melalui representasi stereotip tentang perempuan maupun laki-laki. Representasi tersebut tidak hanya berkutat dalam hal bagaimana tubuh dicitrakan, tetapi juga berkaitan dengan persoalan tematik yang divisualisasikan melalui citra-citra filmis. Representasi gender tersebut sangat erat kaitannya dengan relasi kuasa dan wacana ideologis yang berlangsung dalam peta budaya sebuah masyarakat dalam periode partikular.

Representasi perempuan dalam narasi filmis, seringkali pula, banyak digambarkan berkutat dalam wilayah domestik, objek dari hasrat seksual laki-laki, maupun simbol kelelakian. Hal itu tidak hanya terjadi dalam film-film yang berasal dari negara-negara Asia maupun Afrika, tetapi juga dalam film-film yang berasal dari dunia Barat. Kehadiran perempuan seolah sudah menjadi keharusan dalam representasi filmis karena darinya sebuah budaya yang penuh kepentingan ideologis dibicarakan dan seolah-olah menghilangkan kepentingan ideologis tersebut. Teresa de Lauretis dalam kajiannya tentang perempuan dalam jagat fiksional Barat, sebagaimana dikutip Ostrowska, menjelaskan:

Yang saya maksudkan dengan ‘perempuan adalah sebuah konstruk fiksional, sebuah inti dari keberagaman wacana-wacana dominan dalam budaya Barat (baik wacana kritis dan saintifik maupun kesastraan), yang beroperasi baik sebagai poin yang samar-samar hilang maupun syarat khusus keberadaan…perempuan, yang liyan-dari-laki-laki (alam dan Ibu, situs seksualitas dan hasrat maskulin, tanda dan objek dari pertukaran sosial laki-laki) merupakan terma yang pada saat bersamaan mendesain poin yang menghilang dari budaya fiksi kita tentang dirinya dan syarat wacana-wacana yang darinya fiksi direpresentasikan.[1]

Dengan menghadirkan perempuan dalam film, maka ketimpangan ideologis antara laki-laki dan perempuan dalam praktik sosio-kultural masyarakat akan dikesankan hilang karena mereka juga turut berkontestasi di dalam produk-produk budaya. Tetapi yang harus diperhatikan secara kritis adalah bahwa representasi perempuan tersebut juga menjadi syarat utama bagi representasi fiksional film sebagai reproduksi dari wacana ideologis patriarkal dalam masyarakat sehingga kepentingan ideologis akan tampak natural. Tentu saja, realitas tersebut tidak bisa dilepaskan dari persoalan wacana ideologis tentang perempuan dan laki-laki yang sebenarnya masih berorientasi pada superioritas laki-laki.

 A. Domestikisasi Peran dan Kekalahan Perempuan: Film dan Kuasa Patriarki

Gender pada awalnya lebih banyak dipandang sebagai persoalan perbedaan jenis kelamin antara laki-laki dan perempuan dan relasi seksual yang ada di dalamnya (seksualitas). Dalam perkembangannya, perbedaan tersebut menghasilkan konstruksi dan relasi sosio-kultural yang antara laki-laki dan perempuan yang berlangsung, bertransformasi, beroperasi, dan mewujud dalam masyarakat.[2] Namun, yang tidak boleh dilupakan adalah pewacanaan terus-menerus perbedaan antara laki-laki dan perempuan sehingga gender bisa masuk ke dalam ranah sosial yang pada akhirnya menghasilkan praktik-praktik berdasaran wacana tersebut. Ketika persoalan gender sudah masuk ke dalam ranah sosial, maka ia sebenarnya sudah menjadi bagian dari institusi sosial. Risman, mengutip pendapat Lobber, menjelaskan bahwa “gender merupakan institusi yang mewujud dalam proses sosial dalam kehidupan sehari-hari maupun kehidupan organisasional dimana perbedaan gender merupakan alat untuk menjustifikasi stratifikasi seksual”.[3] Ketika gender menjadi bagian dari institusi dalam proses sosial yang berjalan secara natural dalam kehidupan sehari-hari, maka gender sebenarnya bisa diposisikan sebagai “struktur sosial” yang mampu mengatur bagaimana persepsi dan perilaku anggota masyarakat dalam relasi sehari-hari, terutama berkaitan dengan peran dan peranan yang bisa dan harus dimainkan berdasarkan jenis kelamin yang dimiliki seorang individu.[4]

Dalam konteks relasi itulah sebenarnya beroperasi sebuah relasi kuasa dalam struktur sosial sehari-hari yang berasal dari kelas kuasa kepada kelas subordinat yang dilegitimasi oleh ideologi tertentu yang berkembang dalam masyarakat. Yang paling banyak berlangsung hingga saat ini di sebagian besar masyarakat dunia adalah kuasa laki-laki dengan ideologi patriarki yang menyebar dan terus bertransformasi dalam struktur dan sistem sosial. Menjadi wajar kalau laki-laki sampai saat ini masih menjadi kelas kuasa dimana perempuan, sebagai kelas subordinat, harus melakukan peran dan tindakan yang secara transformatif ditempatkan dalam ranah domestik, baik rumah tangga maupun pekerjaan, karena ideologi patriarki sudah berhasil mewujud menjadi struktur yang mana perempuan juga harus mereferensikan tindakan dan perannya berdasarkan struktur ideologis yang terus beroperasi.[5] Perempuan adalah makhluk yang secara natural harus bertanggung jawab kepada urusan masak-memasak, mengurus anak, melayani suami, dan kalaupun bekerja formal hanya sebatas pada pekerjaan dengan akses gaji dan posisi yang lebih rendah dibandingkan laki-laki. Sementara laki-laki dicitrakan sebagai mereka yang sedari awal kelahiran manusia sudah dibentuk secara sosial untuk bertanggung jawab terhadap ‘urusan luar’, dari mencari nafkah, politik, hingga budaya. Kuatnya patriarki dalam masyarakat, tentu saja bukan hanya berasal dari bercokolnya laki-laki dalam setiap ranah privat maupun publik. Lebih dari itu, masih kuatnya ideologi patriarkal dalam masyarakat saat ini tidak bisa dilepaskan dari bagaimana operasi kuasa yang dibangun dan disebarkan melalui agen-agen ataupun aparatus-aparatus yang secara transformatif terus mereproduksi superioritas laki-laki dan inferioritas perempuan dalam wacana yang berkembang dalam masyarakat.

Kelas patriarkal sebenarnya tidak pernah memberi label nama bagi penyebaran nilai-nilai ideologisnya, namun terus menyebarkan wacananya melalui praktik-praktik sosio-kultural, ekonomi, politik, maupun representasi media yang terus berlangsung dalam masyarakat. Mereka terus menyebarkan makna dan wacana melalui praktik representasi di media yang dikonstruksi sedemikian rupa sehingga mampu menunjukkan laki-laki sebagai subjek yang sudah selayaknya mempunyai posisi dominan dalam masyarakat. Untuk mengakomodasi kepentingan dari perempuan, maka mereka juga berusaha melakukan praktik inkorporasi (incorporation) dengan cara mengartikulasikan perempuan dan kepentingan mereka dalam media sehingga ketegangan ideologis bisa dihindari, tetapi karena mereka tidak ingin kehilangan kuasa hegemoniknya, maka, di dalam representasi media perempuan lebih banyak ditandakan secara stereotip.[6]

Dengan stereotipiasi, maka perempuan lebih banyak direpresentasikan sebagai kelas yang sudah selayaknya menempati ranah domestik atau mengedepankan peran-peran rumahan yang bersifat subordinat. Kafiris menjelaskan:

…media memberikan tingkatan sumber yang sangat terbatas yang mempromosikan konseptualitasi dan bias yang terbatas tentang perempuan. Sebagai contoh perempuan secara ekstrim dicitrakan sebagai objek hasrat seksual laki-laki atau seorang ibu, mereka dicitrakan sebagai makhluk lemah yang kurang berpendidikan dan hanya tertarik pada persoalan-persoalan domestik, mereka menjadi bernilai karena kemampuan untuk beranak dan kecantikan yang ideal.[7]

Senada dengan penjelasan tersebut, Strinati, mengutip pendapat Barthes dan Tuchman, merefleksikan persoalan representasi perempuan dalam media massa sebagai berikut:

Berbagai representasi kultural kaum perempuan dalam media massa dianggap bekerja mendukung dan meneruskan pembagian kerja seksual yang sudah umum diterima maupun konsepsi-konsepsi ortodoks feminitas dan maskulinitas. “Anihilisasi simbolis perempuan” yang dipraktikkan media massa berfungsi menegaskan peranan istri, ibu, ibu rumah tangga, dan sebagainya, merupakan takdir perempuan dalam sebuah masyarakat patriarkal. Kaum perempuan disosialisasikan dalam menjalankan peranan-peranan tersebut melalui berbagai representasi kultural yang membuatnya tampak menjadi hak istimewa alami kaum perempuan. (2004: 207-208)

Film sebagai produk media massa yang berada dalam lingkaran kuasa patriarki, tentu akan berusaha merepresentasikan wacana peran perempuan dalam ruang domestik keluarga yang berkembang dalam masyarakat yang masih terhegemoni kuasa patriarki. Dalam konteks tersebut, film dan juga media massa lainnya berfungsi sebagai praktik ideologis diskursif yang membentuk realitas kultural bagi anggota masyarakat tertentu[8], termasuk bagaimana perempuan harus memposisikan dirinya dalam ranah domestik, di mana apa-apa yang ia lakukan adalah meyerahkan tubuh dan kediriannya ke dalam kuasa laki-laki, karena mereka adalah makhluk yang kurang berpendidikan dan hanya bisa bersolek serta merawat dan menyusui anak-anak serta berada dalam permainan yang diciptakan laki-laki.

selalu-di-hatiku-316x480

Domestifikasi tersebut misalnya bisa dilihat dari bagaimana perempuan direpresentasikan berada dalam lingkaran keluarga atau hanya menjadi pelengkap dari permainan yang diciptakan dari alur cerita dunia laki-laki. Penempatan perempuan dalam lingkaran domestik sebenarnya tidak hanya berlangsung dalam film-film klasik yang lebih memandang peran perempuan dalam lingkaran keluarga, bahkan dalam film-film Hollywood kontemporer, misalnya, perempuan masih banyak direpresentasikan menempati posisi skunder dari permainan yang diciptakan laki-laki. Film-film James Bond, misalnya, dengan apik memainkan alur cerita filmis tentang gadis-gadis Bond yang selalu setia menemani petualangan cinta—sekedar pelengkap cerita—dari sang hero. Hal serupa juga terjadi dalam “opera sabun” (soap opera) yang populer di Amerika Serikat pada dekade 80-an, seperti Dallas, Dynasty, dan Corronation Street, yang banyak merepresentasikan budaya perempuan sebagai berada dalam ruang keluarga dan komunitas tetangga, dekat dengan dunia percakapan (gosip), atau kehidupan personal lainnya.[9]

Representasi perempuan yang beroperasi pada wilayah domestik sangat mudah dijumpai dalam film-film Indonesia, dari masa penjajahan hingga Orde Baru. Dari sekitar 104 judul film yang diproduksi pada jaman kolonial—dimana film lebih banyak diproduksi oleh sineas Eropa dan Tionghoa—memang sebagian besar sudah melibatkan perempuan, tetapi representasi yang disajikan lebih mengarah pada sekedar pelengkap dunia laki-laki yang harus rela menderita dan sekaligus tetap setia serta ikhlas menjadi bahan rebutan laki-laki.[10] Hal itu memang tidak bisa dilepaskan dari kuatnya kuasa ideologi patriarki yang beroperasi dalam masyarakat, tidak hanya dilakukan oleh penjajah, tetapi juga oleh kelas kuasa pribumi. Dalam beberapa film, perempuan direpresentasikan menanggung penderitaan akibat ulah suaminya dan, ironisnya, mereka harus tetap mau menerima kembali suaminya ketika ia menyadari kesalahannya. Salah satu judul film yang menuturkan representasi tersebut adalah Eulis Atjih (1927) dan Roekihati (1940).[11] Representasi stereotip lainnya mewujud dalam bentuk perempuan yang bisa untuk diekploitasi, baik oleh keluarga maupun oleh suami, atau orang-orang yang mengincarnya. Bisa dilihat misalnya dalam film Lily van Java (1928), Njai Dasima 1 (1929), Melati van Agam (1930), Indonesia Malaise (1931), dan Gadis jang Terdjoeal (1937).[12] Secara umum bisa dibaca bahwa perempuan dalam film era kolonial merupakan subjek yang bisa diperebutkan, dieksploitasi, dan harus ikhlas menerima segala penderitaan tersebut.

Ketika kolonial Belanda meninggalkan Indonesia pada tahun 1945 dan bangsa ini memperoleh kemerdekaan, industri perfilman mengalami pergeseran dengan semakin banyaknya sutradara maupun penulis skenario muda. Beberapa nama yang patut dicatat pada awal era ini adalah Anjar Asmara dan Usmar Ismail. Meski demikian, pengalaman menonton dan terlibat dalam produksi dalam film era kolonial, rupanya tetap melekat dan mewujud dalam karya-karya mereka. Artinya, dalam hal cerita tidak terlalu banyak berubah dari masa kolonial. Begitupula dengan representasi perempuan, yang lagi-lagi, tetap direpresentasikan sebagai makhluk yang ‘tidak terlalu bebas’ atau kalah, harus berkutat dalam ranah keluarga, serta menjadi ‘rebutan’. Dengan kata lain, meskipun Bung Karno dan para politisi negeri ini menggelorakan semangat revolusioner yang penuh intrik dan pertentangan militer-sipil, masih banyak film yang tidak mau terlibat dalam permainan tersebut. Representasi perempuan dalam film kebanyakan tetap saja dicitrakan dalam stereotip-stereotip domestik, tanpa mengalami banyak perubahan.

Keluarga merupakan situs penting dalam film Indonesia masa Orde Lama—dari awal kemerdekaan hingga 1965 setelah meletusnya peristiwa G 30 S. Dan, dalam ranah keluarga pula perempuan harus menegaskan komitmen dan konsistensinya, seberat apapun konflik atau masalah yang dihadapi. Dalam film Djauh Dimata (1948, produksi South Pacific Film, sutradara Andjar Asmara), misalnya, dikisahkan:

Ali Yugo jadi buta gara-gara kecelakaan lalu lintas, padahal ekonomi keluarga sedang morat-marit. Malah masih banyak hutang yang belum terbayar. Dalam keadaan terdesak itu, sang istrinya, Ratna pergi ke Jakarta untuk mencari uang. Tak percaya kesetiaan isterinya, Ali menulis surat yang isinya minta Ratna tak usah kembali lagi. Isi surat dijadikan cambuk oleh Ratna untuk meniti karir sebagai penyanyi. Salah satu lagu yang sukses dan digemari masyarakat adalah “Djauh Dimata”. Ali juga menyenangi lagu tersebut. Oleh Iskandar Ratna dibawa pulang, pura-pura bekerja sebagai babu di rumah Ali. Tapi Ali mengenali suara istrinya, dan terjalin kembali hubungan mesra Ali dan Ratna.[13]

Secara interpretatif bisa dilihat betapa seorang perempuan yang sudah berkarir dan mempunyai kekayaan materi, harus tetap kembali menemui suaminya untuk menemukan ‘kemesraan’ dalam keluarga. Suami, di sini, merupakan ‘penguasa’ yang harus dicintai, dikasihi, dan dibahagiakan, dalam kondisi apapun. Dan itu semua merupakan tugas seorang perempuan/istri.

Perempuan juga direpresentasikan sebagai makhluk yang tiada berdaya dan pasrah terhadap perbuatan semena-mena laki-laki. Kondisi tersebut diceritakan menimpa mereka yang mempunyai latar belakang miskin atau perempuan desa. Tjitra (1949, produksi South Pacific Film, sutradara Usmar Ismail), misalnya, menceritakan kisah beriukut:

Pemuda congkak, Harsono, menodai gadis Suryani di perkebunan Megaputih milik keluarga, kemudian pergi ke kota. Abangnya, Sutopo, yang memang mencintai Suryani secara diam-diam, mengambil alih tanggung jawab. Di kota Harsono terseret wanita genit Sandra. Ketika sadar, Harsono mencekik Sandra. Kematian Sandra kemudian terbukti karena serangan jantung, bukan akibat cekikan. Harsono pulang perkebunan. Sutopo berusaha mengembalikan Suryani, yang masih mencintai Harsono. Suryani tetap memilih Sutopo, suaminya.[14]

Dalam film yang saat ini menjadi nama piala dalam Festival Film Indonesia ini bisa dibaca adanya dua macam perempuan yang dikalahkan, Suryani dan Sandra. Sebagai perempuan desa, Suryani tentu tidak bisa menolak perbuatan tuannya, Harsono, karena si tuan lebih berkuasa, baik secara modal maupun dalam sistem sosial yang berlaku diperkebunan, di mana tuan merupakan segalanya. Sementara Sandra sebagai perempuan genit ‘harus rela’ mati dan dikaburkan penyebabnya.

Ketika sebuah film merepresentasikan tokoh perempuan sebagai subjek yang aktif dalam dunia kerja sekalipun, ia harus tetap berada dalam koridor keluarga—seaktif apapun mereka dalam dunia kerja. Dalam kasus film-film Indonesia dalam masa Orde Baru, misalnya, Heider—mengutip pendapat Sen—menjelaskan:

Perempuan diperlihatkan tergantung kepada laki-laki, sebagai bagian kelompok sosial, sementara laki-laki bisa berfungsi secara independen. Seorang perempuan karir, misalnya, bisa menimbulkan masalah yang mana penyelesainnya dilakukan melalui domestifikasi di akhir cerita. Terdapat standar ganda dalam perwujudan seksualitas dan konsekuensinya; perempuan bisa menikmati seks hanya di dalam pernikahan monogami, sementara laki-laki diperbolehkan melakukan hubungan seks di luar keluarga. Dan ketika perempuan melanggar aturan tersebut, maka biasanya mereka akan ‘menghilang’ menuju pelacuran atau mati.[15]

Memang banyak perempuan yang berperan dalam film-film Indonesia pada masa Orde Baru (era 70-an dan 80-an), namun mereka tetap berada dalam kompleks ideologis patriarki, dimana wacana yang berkembang adalah keaktifan pria dan kepasifan perempuan. Sen melihat implikasi dari wacana tersebut adalah bahwa perempuan tidak banyak mendapatkan peran utama:

….tempat bagi wanita hanyalah peran tambahan, sehingga citra dan tindakan wanita fungsinya kecil dan/atau tidak penting dalam naratif. Dalam narasi-narasi tersebut, wanita tidaklah bertindak, melainkan hanya menjadi bagian dari konteks dan rationale tindakan pria.[16]

Dalam genre komedi sekalipun, perempuan tetap harus ‘kembali ke rumah’, dan menjalankan “fungsi reproduktif” apalagi ketika laki-lakinya berada dalam masalah. Sen memberikan contoh film Zaman Edan (1978)—dibintangi pelawak Jalal—yang menceritakan bagaimana seorang istri harus kembali ke rumah ketika suaminya gagal dalam pekerjaan dan pada akhirnya ia hamil serta diakhiri dengan ending yang cukup manis: si suami mendapatkan pekerjaan dimana ia mendapatkan kembali peran di luarnya, sedangkan si istri kembali menjalani fungsi domestiknya.[17]

Sesuai dengan peran sebagai ‘kelas pelengkap’ dari dunia laki-laki, perempuan dalam film era Orba sangat dekat citra personal yang mudah memaafkan meskipun berulangkali menjadi korban dan mengalami penderitaan dari pihak laki-laki. Dalam film-film yang diproduksi pada tahun 1971, misalnya, dengan mudah dijumpai banyak film yang merepresentasikan perempuan sebagai mereka yang mudah memaafkan, dan memang sudah seharusnya mereka seperti itu, demi keutuhan keluarga ataupun alasan-alasan keluarga lainnya. Film-film tersebut antara lain: Biarkan Musim Berganti, Bercinta dalam Gelap, Derita Tiada Akhir, dan Ilusi.[18] Tentu saja representasi tersebut tidak bisa dilepaskan dari hegemoni ideologi patriarki yang memang mengharuskan perempuan sebagai tulang punggung keluarga sehingga apapun yang dilakukan oleh suaminya di luar rumah, ia harus tetap lebih mementingkan keluarga dan harus memaafkan kesalahan sang suami.

Menarik juga untuk mencermati penggambaran perempuan pelacur dalam film-film era Orba. Film-film—masih pada tahun 1971—yang menceritakan perempuan pelacur antara lain: Derita Ibu, Lorong Hitam, Hostes Anita, Ratna, dan Rina.[19] Semua perempuan pelacur dalam film-film tersebut diceritakan memiliki latar belakang kelam, mulai diperkosa hingga ditinggal mati suaminya sehingga mereka harus menjalani profesi sebagai hostes, atau pelacur. Pilihan untuk menekuni profesi pelacur sebenarnya menjadi pilihan logis bagi mereka karena mereka tidak mudah mendapatkan pekerjaan lain, tetapi wacana yang ada dalam masyarakat masih cenderung memposisikan pelacur sebagai “pekerjaan haram” yang tidak boleh dibiarkan berkembang dalam masyarakat Indonesia yang dikatakan relijius, sehingga banyak film tentang pelacur selalu diakhiri dengan ketragisan yang dialami oleh masing-masing tokoh pelacur. Aturan narasi-filmis serupa juga berlaku bagi para perempuan yang melakukan perbuatan menyimpang (serong) yang akan mendapatkan nasib tragis dalam kehidupannya. Dengan demikian, perempuan yang baik adalah mereka yang bersifat pemaaf dan setia pada suami maupun anak-anaknya dan jangan pernah punya niatan—apalagi melakukan—selingkuh atau perbuatan serong lainnya, meskipun yang menyebabkannya seringkali perbuatan serong yang dilakukan suaminya ataupun kematian suaminya, seperti dalam Insan Kesepian dan Malam Jahanam.[20]

Representasi perempuan sebagai umpan juga bisa ditemui dalam film tahun 1971. Film yang menceritakan persoalan tersebut adalah Honey, Money, dan Djakarta Fair dan Lewat Tengah Malam. Meskipun berbeda tema cerita, kedua film itu sama-sama merepresentasikan perempuan yang digunakan atasannya untuk mewujudkan kepentingan bisnis ataupun politis. Film pertama bercerita tentang Sinta yang diutus bosnya untuk menemukan Andi, salah satu pengusaha dari Makassar yang akan mencari mesin baru dan partner usaha, sedangkan film kedua bercerita tentang seorang perempuan bernama Laura yang membelot ke Belanda dan menjadi mata-mata karena kecewa terhadap para prajurit Republik.[21] Representasi tersebut tentu saja tidak bisa dilepaskan dari realitas yang berkembang dalam dunia bisnis orde baru—atau bahkan sampai saat ini—di mana seorang perempuan cantik seringkali ditugaskan memberikan servis kepada partner usaha atau pejabat pemerintah demi melancarkan proyek.

Salah satu representasi tentang perempuan yang tidak lazim dalam perfilman Indonesia di era 70 dan 80 adalah munculnya cerita tentang kehidupan lesbian. Film yang dimaksud adalah Jang Djatuh di Kaki Lelaki (1971). Adalah Citra Dewi yang dengan berani menjadi sutradara sekaligus produser dari film tersebut. Meskipun tidak mendapatkan pernghargaan, tetapi film ini Kristanto menceritakan film itu sebagai berikut:

Film tentang orang-orang penderita kelainan seks, tapi digarap cukup halus. Apalagi bila dibandingkan dengan trend obral adegan seks pada tahun bersangkutan. Parmin (Rachmat Hidayat) selalu ditolak istrinya, Sinta (Rima Melati) bila ingin berhubungan seks. Sinta ini punya trauma dengan adik tiri dan ayah tirinya, hingga ia kawin dengan Parmin untuk menutupi kehamilannya. Sinta jatuh ke hubungan lesbian dengan Sumiyati (Sri Harto), yang jadi lesbian karena seluruh saudaranya perempuan dan hubungannya dengan laki-laki diawasi secara ketat oleh orangtuanya. Sumiyati ini sudah punya pacar lain, Novita (Rahayu Effendi), istri yang mempunyai suami dengan kelainan seks lain: sadisme. Sumiyati “diperkosa” oleh kakak iparnya, dan mulai merasakan laki-laki, apalagi kemudian juga main dengan Parmin, sebagai ganti memperkenalkan Sinta pada Novita. Sum juga mulai jatuh cinta pada pemuda Arman (Frank Rorimpandey). Hubungan Sinta-Novita tak lama, karena suaminya yang di luar negeri pulang. Sinta putus asa, ngebut pakai mobil hadiah Novita, dan mati.[22]

Apabila merujuk pada sinopsis di atas, sepertinya film ini hendak memberikan penggambaran yang berbeda tentang problem keluarga, istri, dan suami serta melawan arus penggambaran dominan dalam film pada masa tersebut. Tema tentang kehidupan lesbian dan perilaku seks yang menyimpang dengan beragam latar belakang psikisnya, tentu saja, merupakan pilihan yang cukup berani dan, bahkan, bisa berpotensi subversif terhadap wacana ideologis patriarki-relijius yang berkembang dalam masyarakat. Ternyata, memang benar, ending film ini masih belum berani mendekonstruksi eksistensi wacana ideologis yang menganggap perilaku tersebut sebagai penyimpangan dan berdosa. Terlepas dari ada atau tidaknya campur tangan dari Badan Sensor Film (masih belum ditemukan data tentang itu), ataukah dikarenakan ‘ketakutan’ dari sutradara terhadap hujatan masyarakat, Sinta, rupa-rupanya, harus menerima hukuman dengan mati dalam kecelakaan.

Beragam representasi perempuan di atas, paling tidak, memberikan satu gambaran betapa dalam masa penjajahan, Orde Lama, dan Orde Baru (paling tidak sampai awal 90-an), perempuan masih harus menerima kenyataan bahwa mereka tidak bisa menempati posisi di luar permainan yang diciptakan laki-laki. Perempuan adalah makhluk-makhluk yang harus rela dipermainkan, disakiti, dikhianati, dan dilecehkan, untuk kemudian dengan ikhlas memaafkan semua perbuatan itu demi peran sentralnya dalam menjaga keharmonisan keluarga, masyarakat, dan bangsa, dalam konteks yang lebih luas. Perempuan tidak boleh bermain-main dengan relasi seksual dan tubuhnya, karena ‘hukuman tragis’ sudah siap menghakiminya dengan segala alasan dan kuasa rejim kebenaran yang, tentunya, tidak berani ditantang oleh para pembuat film, karena mereka takut akan guntingan sensor[23], dan, lebih-lebih akan mendapatkan hukuman sosial dengan dihujat oleh tokoh-tokoh agama dan tidak ditonton; sebuah kerugian secara finansial. Dengan demikian, domestifikasi perempuan dalam film-film Orba sampai dengan awal era 90-an sangat dipengaruhi oleh wacana ideologis konsensual bernuansa patriarkal yang menempatkan perempuan sebagai kelas pelengkap dari laki-laki serta melarang perempuan untuk melakukan hubungan seksual yang menyimpang dari norma masyarakat yang kemudian diwujudkan dalam kerja aparatus-aparatus hegemonik, baik dalam bentuk institusi agama, institusi ‘penjaga moral’ perfilman (seperti BSF), maupun regulasi-regulasi negara[24], demi tetap berlangsungnya kuasa hegemonik.

Keterangan

Tulisan ini merupakan sebagian kecil dari Kerangka Pemikiran dalam Tesis S2 saya yang berjudu: “PEREMPUAN DALAM LAYAR BERGERAK: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dala Film Indonesia Era 2000-1n”, Prodi Kajian Budaya dan Media, UGM, 2008.

Catatan akhir

[1] Lihat Elzbieta Ostrowska, “Filmic Representations of the ‘Polish Mother’ in Post-Second World War Polish Cinema”, dalam The European Journal of Cultural Studies, vol.5. London: Sage Publication.hlm.419. Versi on line diakses dari http://ejw.sagepub.com, 24 November 2007.

[2] Richardson melihat pandangan para pemikir feminis tentang relasi gender dan seksualitas sebenarnya terbagi dalam 3 kutub besar. Yang pertama, seperti Delphy dan Wittig, lebih melihat gender sebagai produk sosial yang kemudian menentukan relasi seksual antara laki-laki dan perempun, di mana laki-laki yang secara sosio-kultural dominan dalam relasi seksual juga berusaha mewujudkan dominasi tersebut. Kedua, seperti McKinnon, lebih menganggap bahwa seksualitaslah yang menghasilkan perbedaan peran dan relasi sosial (gender) dalam masyarakat. Sementara yang ketiga, seperti Rubin, melihat gender dan seksualitas sebagai persoalan yang berbeda. Namun, Richardson sendiri menganggap bahwa terdapat “interseksi” (intersection) di antara keduanya, dimana terdapat proses yang resiprokal antara gender dan seksualitas. Lihat Diane Richardson, “Patterned Fluidities: (Re)Imagining the Relationship between Gender and Sexuality”, dalam Jurnal Sociology, Vol. 4, No. 3, 2007. London: Sage Publications.hlm.457-474. Diakses dari http://soc.sagepub.com/cgi/content/abstract/41/3/457, 20 November 2007.

[3] Lebih jauh, Martin—sebagaimana dikutip Risman—berusaha memperluas gagasan Lobber tentang gender sebagai sebuah institusi yang bisa diidentifikasi dengan beberapa kritirea, antara lain: (1) ciri dari kelompok; (2) berlangsung melampaui ruang dan waktu; (3) melibatkan praktik sosial yang berbeda-beda; (4) membatasi dan memfasilitasi perilaku/tindakan; (5) melibatkan harapan, aturan/norma; (6) dibentuk dan dibentuk kembali oleh agen-agen yang mewujud; (7) diinternalisasikan sebagai identitas atau diri; (8) melibatkan ideologi yang legitimet; (9) kontradiktoris, menyebar melalui konflik; (10) berubah secara kontinyu; (11) diorganisir dan di sebarkan oleh kekuasaan; dan (12) secara mutual dibentuk pada level analisis yang berbeda-beda. Dengan pemahaman itu, bisa lihat betapa gender mewujud tidak hanya dalam kehidupan individu, tetapi juga sosial. Barbara J. Risman. “Gender as Social Structure, Theory Wrestling with Activism”, dalam Jurnal Gender and Society, Vol. 18 No. 4, Agustus 2004. London: Sage Publication.hlm.430-431. Diakses dari http://gas.sagepub.com/cgi/content/abstract/18/4/429, tanggal akses 20 Novemver 2007.

[4] Menurut Risman, gender sebagai struktur sosial berarti lebih menekankan pada bagaimana gender mewujud sebagai basis stratifikasi, tidak hanya dalam personalitas kita, peran kulutural kita, atau institusi, tetapi pada semua level tersebut dengan cara yang rumit. Struktur gender membedakan kesempatan dan batasan berdasarkan kategori jenis kelamin sehingga mempunyai konsekuensi pada 3 dimensi, yakni: (1) level individual, untuk pengembangan diri yang tergenderkan; (2) selama interaksi laki-laki dan perempuan menghadapi ekspetasi kultural yang berbeda meskipun ketika mereka menempati posisi struktural yang identik; dan (3) ranah institusional dimana regulasi eksplisit yang berkaitan dengan distribusi sumber daya dan benda-benda material sangat tergenderkan. Ibid.433.

[5] Mengenai patriarki, Walby memberikan penjelasan yang hampir sama dengan Risman ketika berbicara mengenai gender. Menurut Walby, patriarki merupakan sistem dari struktur sosial dan dalam praktikknya laki-laki mendominasi, menekan, dan mengeksploitasi perempuan. Terdapat paling tidak 6 struktur patriarki yang secara bersama-sama membentuk sistem patriarki, yakni: (1) moda patriarkal produksi dimana perempuan di kendalikan oleh suaminya dalam pernikahan dan relasi keluarga; (2) relasi patriarkal dalam pekerjaan berupah, dimana sebagian besar perempuan kurang mendapatkan akses dibandingkan dengan laki-laki; (3) negara patriarkal; (4) kekerasan laki-laki; (5) relasi patriarkal dalam seksualitas; dan, (6) budaya patriarkal. Lihat Sylvia Walby. “Theorising Patriarchy”, dalam Jurnal Sociology, Vol. 23 No. 2, Mei 1989. London: Sage Publications.hlm.214, 220-227.

[6] Di sini terlebih dahulu perlu dibuat pembedaan antara tipe dan stereotip. Menurut Dyer, sebagaimana dikutip Hall, tipe merupakan karakterisasi seseorang yang sederhana, jelas, mudah diingat, mudah dilihat, dan mudah dikenali secara luas yang di dalamnya beberapa ciri menjadi latar depannya sehingga perubahan dan perkembangan bisa menjadi sangat minim. Sementara stereotip hanya mengambil dari sedikit karakteristik yang sederhana, jelas, mudah dipahami, mereduksi segala hal tentang seseorang dalam ciri-ciri tersebut, membesar-besarkan atau menyederhanakan ciri tersebut, tanpa perubahan atau perkembangan, abadi. Hall mengelaborasi pemikiran tersebut dengan membuat 3 poin. Pertama, sterotipisasi mereduksi, mengesensialkan, menaturalisasi, dan memastikan perbedaan. Kedua, stereotipisasi menyebarkan strategi pemisahan. Artinya, stereotipisasi bisa membedakan sesuatu yang normal dan yang bisa diterima dari sesuatu yang tidak normal dan tidak bisa diterima. Ia mengekslusi segala hal yang tidak sesuai di dalam kewajaran. Dengan kata lain stereotipisasi mampu membentuk tatanan batasan simbolik antara yang normal dan yang menyimpang, serta antara kita dan liyan. Ketiga, stereotipisasi cenderung terjadi ketika terdapat ketidaksamaan kuasa yang mencolok. Dalam perbedaan itulah kemudian, kelas kuasa berusaha memasukkan kelas subordinat dalam sirkuit kuasanya, tetapi dengan stereotipisasi yang mendapat legitimasi kultural, sehingga konsen tetap bisa dimenangkan. Lihat Stuart Hall, “The Spectacle of The Other”, dalam Stuart Hall.1997. Stuart Hall.1997 Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.

[7] Lebih jauh Kafiris, mengutip Dittrich, menjelaskan bahwa media mempromosikan dan merefleksikan standar budaya utama terkini tentang bentuk atau ukuran tubuh dan pentingnya kecantikan. Media merefleksikan ‘kekurusan’ dan menghubungkannya dengan simbol harga diri, kebahagiaan, cinta, dan kesuksesan bagi seorang perempuan. Eskpos terus-menerus tubuh kurus via beragam media bisa mengarahkan internalisasi dari nilai ideal ini. Lihat Krini Kafiris. “Gender and Media: A Wake Up Call” dalam Krini Kafiris (et.al). 2005. The Gender and Media Handbook, Promoting Equality, Diversity and Empowerment. Cypruss: Mediterranean Institute for Gender Studies.hlm.9-10.

[8] Zavarzadeh, sebagaimana dikutip Primadewi, menjelaskan bahwa relasi ideologis dalam membentuk realitas kultural mampu memberikan pandangan hidup dan teori realitas yang (seolah) menjadi satu kesatuan bagi masyarakat, sehingga memungkinkan bagi masyarakat untuk mendapatkan gambaran yang sama tentang sesuatu yang natural. Dicontohkan bahwa gambaran perempuan yang hangat, ramping, dan perhatian bukan merupakan sesuatu yang memang ada pada diri perempuan, namun merupakan atribut politis untuk kepentingan mempertahankan hubungan kekuasaan asimetris yang kemudian melahirkan eskploitasi gender antara laki-laki dan perempuan dalam kapitalisme patriarki. Lihat Nerfita Primadevi.2002. “Bisnis Film Birahi Di Tengah Gerakan Massa Rakyat Yogyakarta 1998-1999”, dalam Budi Susanto, S.J. (ed). Identitas dan Poskolonialitas di Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino dan Kanisius.hlm.248.

[9] Representasi tersebut beroposisi biner dengan figur laki-laki yang lebih direpresentasikan sebagai mereka yang dalam ruang publik pekerjaan dan melakukan tindakan-tindakan aktif lainnya. Lihat Christine Gledhill, “Genre and Gender: The Case of Soap Opera”, dalam Stuart Hall. Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.hlm.367.

[10] Informasi tentang film pada masa kolonial merujuk pada J.B. Kristanto.2007. Katalog Film Indonesia 1926-2007. Jakarta: Penerbit Nalar.hlm.1-12.

[11] Eulis Atjih diproduksi oleh Java Film Co., dan disutradarai G. Krugers. Sementara Roekihati diproduksi oleh Tan’s Film dan distutradari Joshua Wong dan Othniel Wong. Tentang penggambaran representasi perempuan dalam Eulis Atjih, bisa dilihat dalam sinopsis berikut: “Seorang suami meninggalkan isteri dan anak untuk berfoya-foya. Si isteri, Eulis Atjih, dan anaknya hidup melarat. Di kemudian hari ia tetap menerima kembalinya (bekas) suami yang telah jatuh miskin.” Ibid.hlm.1 & 8.

[12] Kesemua film tersebut diproduksi dan disutradarai oleh orang Tionghoa. Lily van Java diproduksi Tan’s Film, sutradara Nelson Wong, Njai Dasima 1 diproduksi Tan’s Film, sutaradara Lie Tek Swie, Melati van Agam diproduksi Tan’s Film, sutradara Lie Tek Swie, Indonesia Malaise diproduksi Halimoen Film, sutradara Wong bersaudara, dan Gadis jang Terdjoeal diproduksi oleh Java Industrial Film, sutradara The Teng Chun. Tentang eksploitasi perempuan, dengan jelas bisa dilihat dalam penjelasan tentang Njai Dasima berikut: “Kisah seorang nyai (istri piaraan) ini sangat terkenal berkat buku yang terbit 1896, dan kemudian dipopulerkan melalui sandiwara dan lenong. Seorang gadis asal Kuripan, Bogor, Dasima, “diperistri” oleh orang Inggris bernama William alis Tuan We. Semula ia tinggal di Tangerang, kemudian pindah ke Betawi/Jakarta. Ia jadi terkenal karena kecantikan dan kekayaannya. Salah seorang yang tertarik adalah Samiun, yang punya istri Hayati. Nyai Dasima dibujuk oleh Mak Buyung untuk meninggalkan “tuannya”. Namun, sesudah jadi istri muda Samiun, ia disia-siakan. Ibid.hlm.1, 2, 3, & 5.

[13] Ibid.hlm.12.

[14] Ibid.hlm.13.

[15] Heider mengambil film Ayu dan Ayu (1988) sebagai contoh kasus. Film itu menceritakan tentang Ayu, seorang dokter yang mempunyai dua anak perempuan. Sedangkan Ayu yang lain, merupakan penari Bali yang mempunyai seorang anak dari laki-laki yang menakutkan. Ayu, si penari, melanggar norma ketergantungan perempuan dan seks yang dibatasi. Namun, kemudian ia meninggal, dan memberikan anak laki-lakinya kepada Ayu, si dokter. Itulah yang kemudian membuat suaminya kembali. Hal ini menunjukkan bahwa sesuatu yang melanggar norma akan berakibat fatal dan kehadiran anak laki-laki bisa menjadikan keluarga utuh kembali. Lihat Karl G. Heider.1991. National Cinema, National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawai Press.hlm.118-119.

[16] Memang banyak film yang bercerita tentang perempuan dalam bentuk kisah romantis maupun keluarga yang mengkonstruksi feminitas, namun itu semua masih berkutat dalam ranah keluarga. Sementara seluruh tindakan sosial lainnya tetap berada dalam wewenang protagonis laki-laki. Bahkan dalam ‘film-film wanita’—bercerita tentang perempuan dan diadaptasi dari novel karya pengarang perempuan—lebih banyak representasi yang mendefinisikan sifat perempuan. Sifat berarti “watak” dan “nasib” perempuan yang menjadikan perempuan menjalankan fungsi sebagai ibu yang terkunci dalam lingkungan keluarga. Setiap gerakan wanita di balik lingkungan itu menjadi dasar dari pembentukan wacana dominan narasinya. Lihat Krishna Sen.2006. “Menafsirkan Feminisme dalam Sinema Orde Baru”, dalam Idi Subandy Ibrahim (ed). Lifestyle Ecstacy, Kebudayaan Pop dalam Masyarakat Komoditas Indonesia. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.hlm.287.

[17] Ibid.hlm.287-289.

[18] Kristanto. Katalog Film…Op.cit.hlm.80-82.

[19] Ibid.hlm.81-84 & 86-87.

[20] Ibid.hlm.82 & 84.

[21] Ibid.hlm.77 & 84.

[22] Ibid.hlm.83.

[23] Badan Senfor Film (BSF)—maupun ketika sudah berganti nama menjadi Lembaga Sensor Film (LSF) pada 1992—merupakan aparatus yang memadukan kinerja hegemonik sekaligus represif dalam mengawasi film-film Indonesia pada masa orde baru hingga saat ini. Acuan utama dalam kerja sensor mengedepankan aspek budaya adiluhung dan kesusilaan. Di samping itu di antara praktisi film juga dibuat kode etik yang melarang film Indonesia memunculkan adegan seks yang liar dan tetap menjaga keutuhan keluarga sebagai ideologi yang menjaga keharmonisan dan ketertiban masyarakat. Lebih jauh tentang hal ini lihat Novi Kurnia, Budi Irawanto, dan Rahayu.2004. Pemetaan Perfilman Indonesia Tahap Kedua, Menguak Peta Perfilman Indonesia. Jakarta: Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata RI bekerjasama dengan Jurusan Komunikasi Fisipol UGM dan Fakultas Film dan Televisi IKJ.hlm.54-73.

[24] Dalam Garis-garis Besar Haluan Negara (GBHN) 1993, misalnya, perempuan disebutkan secara alamiah mempunyai kodrat yang berbeda dengan laki-laki dan merupakan mitra sejajar dari laki-laki. Perempuan juga mempunyai kewajiban, hak, dan kesempatan yang sama dengan laki-laki. Namun dalam penjelasan berikutnya dikatakan juga bahwa pembangunan peran perempuan diarahkan untuk mempertinggi harkat dan martabat perempuan serta ditujukan untuk meningkatkan peran aktif dalam pelbagai kegiatan pembangunan termasuk upaya mewujudkan keluarga sehat, sejahtera, dan bahagia serta pengembangan anak, remaja, dan pemuda dalam pembangunan manusia Indonesia. Selain itu, dalam Panca Dharma Wanita, yang merupakan bagian dari penjelasan mengenai Pembangunan Kesejahteraan Keluarga yang dikeluarkan Direktorat Jenderal Pembangunan Desa (1978), disebutkan bahwa perempuan Indonesia mempunyai lima peran, yakni sebagai: (1) istri pendamping suami; (2) ibu pengelola rumah tangga; (3) ibu penerus keturunan; (4) pendidik anak;, dan (5) warga negara Indonesia. Lihat Aripurnami. Op.cit.hlm.299.

Pustaka acuan non-catatan akhir

Strinati, Dominic.2004. Popular Culture, Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (terj. Abdul Munkhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.

Sumber foto: http://danjurnal.alziqra.net/poster-film-indonesia-era-70-an/

Share This:

About Ikwan Setiawan 161 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*