PEREMPUAN DALAM LAYAR BERGERAK: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-an (Bagian II)

b. Ketika Cinta dan Laki-laki Berada dalam Kuasa Perempuan

Apa yang perlu dicatat adalah bahwa tidak semua film Indonesia era 2000-an bersifat hegemonik dalam memposisikan perempuan ketika berhadapan dengan kuasa cinta dan laki-laki. 30 Hari Mencari Cinta (sutradara Uvi Apianto, 2004, selanjutnya disingkat 30HMC) merupakan salah satu film yang merepresentasikan kuasa perempuan dalam memaknai cinta dan relasi dengan laki-laki. Keinginan menemukan cinta bagi tiga sahabat Gwen, Keke, dan Olin (mahasiswi di Jakarta) pada awalnya bukan menjadi sesuatu yang penting karena mereka sudah biasa menikmati hari-hari mereka dengan kuliah dan keceriaan dari relasi persahabatan. Sehabis menonton film Titanic, mereka sadar bahwa selama ini mereka menjalani hari-hari tanpa kehadiran cinta dan laki-laki (Scene 5). Ejekan Barbara, mahasiswi seksi di kampus yang banyak dikerubuti laki-laki, tentang kemungkinan praktik lesbian yang dilakoni ketiga sahabat itu (Scene 6) semakin memperkuat keinginan dan niat mereka untuk mencari cinta dan laki-laki. Deskripsi tersebut menandakan bahwa masih banyak perempuan muda yang berpandangan bahwa ketika tidak bisa menjalin cinta dengan laki-laki, mereka akan menjadi subjek liyan bernama lesbian yang masih dianggap tidak normal dalam praktik sosio-kultural, moral, dan reliji di Indonesia (Blackwood, 2005), meskipun saat ini di dunia Barat sudah muncul gerakan dan pemikiran untuk memposisikan kaum lesbian maupun gay sebagai warga negara yang berhak menikmati fasilitas dan pengakuan sosial (Richardson, 2000; 2004).

30-hari-2

Secara sadar, ketiga sahabat ini ‘berburu’ laki-laki dan cinta sebagai taruhan; siapa yang kalah akan membayar biaya kontrakan rumah mereka (Scene 7). Mereka mulai berusaha memperbaiki diri (Scene 9): Gwen belajar berjalan dengan baik, karena selama ini ia memang terkesan tomboy dan sedikit urakan; Keke menyubal payudaranya; dan, Olin semakin mempercantik diri dengan make up. Submitos tubuh seksi dan gaya feminin sebagai kekuatan perempuan hadir dalam adegan-adegan tersebut. Ketika masing-masing laki-laki yang mereka cintai menuntut beberapa hal spesifik terkait dengan pembuktian cinta, mereka juga mau melakukannya. Keke membeli kondom dan membaca buku Kamasutra (Scene   71). Gwen merubah gaya pakaian dan rambutnya seperti anak rock (Scene 72). Sementara Keke, meskipun tidak diminta oleh laki-laki idamannya, belajar untuk berciuman dengan guling dan tomat (Scene 72). Cinta dan laki-laki yang bisa membuat perempuan berubah menjadi submitos yang muncul dalam adegan-adegan tersebut. Untuk sesaat, mereka memang larut dalam pencarian cinta masing-masing, namun tetap mengedepankan rasionalitasnya ketika menemui kenyataan yang bisa merugikan: Keke menolak ajakan calon pacarnya untuk melakukan hubungan seks (Scene 73); Gwen meninggalkan calon pacaranya ketika menyadari bahwa si laki-laki tidak konsisten, tidak disiplin, dan tidak menghargainya sebagai perempuan (Scene 74); dan Olin harus melepaskan calon kekasihnya ketika mengetahui dia seorang gay (Scene 75). Adegan-adegan tersebut merupakan submitos kedua yang lahir di balik perubahan sikap perempuan ketika berhadapan dengan cinta, yakni kekuatan nalar untuk menimbang baik dan buruk dalam hubungan cinta. Kekuatan nalar itulah yang akhirnya mengkondisikan mereka untuk tidak sembrono dan tergesa-gesa dalam mencari cinta dan laki-laki. Hal itu tidak berarti mereka pasrah dan hanya pasif menunggu laki-laki datang. Sebaliknya, mereka dengan kesadaran rasional tetap berusaha mencari cinta dan laki-laki—termasuk dengan pergi ke diskotik (Scene 78). Mereka tetap mampu mengendalikan pikiran dan hati untuk menemukan yang terbaik bagi hubungan cintanya, tanpa harus tunduk terhadap keinginan laki-laki dalam permainan-permainan diskursif cintanya.

Mitos kuasa perempuan untuk memaknai cinta dalam bingkai rasionalitas merupakan konsep yang mendasari narasi film ini. 30HMC berhasil memberikan wacana ideologis tentang kemampuan, kekuatan, dan keberanian perempuan untuk tidak cepat masuk dalam permainan diskursif cinta laki-laki. Wacana ini sekaligus menjadi pencerah bagi para perempuan muda yang selama ini, di balik semua capaian intelektual dan kreatifnya, tetap tidak bisa keluar dari kuasa cinta laki-laki yang seringkali menjadikan mereka sebagai subjek-subjek yang selalu ditundukkan atau rela tunduk untuk kemenangan laki-laki. Film ini memberikan alternatif bagi pandangan umum tentang ketidakberdayaan perempuan dalam cinta, seperti yang ada dalam AADC, EIL, dan Heart. Cinta memang sebuah hasrat yang tidak mungkin ditolak dalam kehidupan, namun perempuan sebenarnya mempunyai kuasa untuk bagaimana harus memaknai, memahami, dan menjalaninya sebagai kekuatan untuk menegosiasikan kepentingan-kepentingannya sebagai manusia.

2. Perempuan-perempuan Pejuang

Makna “pejuang” di sini bukan berarti mereka yang berjuang dalam pertempuran. Perempuan pejuang dalam konteks tulisan ini adalah mereka yang berusaha untuk memahami permasalahan hidup—baik masalah dengan laki-laki atau masalah-masalah sosial lainnya—untuk kemudian memunculkan strategi dan cara yang tepat untuk mengatasinya. Dalam film Indonesia era 2000-an ada beberapa film yang membicarakan mitos perempuan pejuang dalam konteksnya masing-masing, yakni: Biola Tak Berdawai (sutradara Sekar Ayu Asmara, 2002, selanjutnya disingkat BTB), Berbagi Suami (sutradara Nia Dinata, 2006, selanjutnya disingkat BS), Mendadak Dangdut (sutradara Rudy Sudjarwo, 2006, selanjutnya disingkat MD), dan Mengejar Mas Mas (sutradara Rudy Sudjarwo, 2007, selanjutnya disingkat MMM). Semua film tersebut menjadikan perempuan sebagai tokoh utamanya. Apakah realitas penokohan tersebut berjalan sebanding dengan semangat resistensi atau perjuangan sosial yang bisa dilakukan seorang perempuan? Analisis berikut akan menyuguhkan realitas pertarungan ideologis dengan mempersoalkan keberdayaan/ketidakberdayaan perempuan dalam menghadapi situasi sulit dalam kehidupannya.

 a. Memaknai Kembali Dewi Sri

BTB menarasikan perjuangan seorang tokoh perempuan bernama Renjani yang memilih tinggal di Yogya dan menggunakan rumah warisan neneknya sebagai tempat tinggal bagi anak-anak yang terlahir dengan penyakit serius dan dibuang oleh keluarganya karena merasa malu. Perasaan berdosa atas kejadian masa lampau mendorongnya untuk melakukan perjuangan sosial ini. Semasa mudanya, Renjani diperkosa oleh guru baletnya dan harus menjalani aborsi (Scene ). Dengan merawat anak-anak yang secara medis sudah tidak mungkin tertolong lagi, Renjani merasa bisa menebus dosa atas aborsi yang dilakukannya. Mbak Wid, dokter anak yang membantu Renjani, juga mengalami peristiwa traumatik di masa lampau. Ia menyaksikan ibunya ‘menjual tubuh’ sebagai pelacur demi untuk bisa membiayai sekolah Mbak Wid kecil. Sang ibu beberapa kali melakukan aborsi demi untuk tetap bisa mencari uang dengan tubuhnya sehingga Mbak Wid tidak pernah melihat calon-calon adiknya (Scene ). Untuk menebus dosa sang ibu, Mbak Wid memutuskan untuk menjadi dokter anak dan merawat anak-anak asuh di rumah Renjani, meskipun tidak bergaji tinggi. Deskripsi tersebut menjelaskan bahwa dosa, seberat apapun, tidak bisa dijustifikasi dalam “hitam-putih”, “baik-buruk”, atau “surga-neraka”, karena selalu ada alasan-alasan logis yang mendasarinya. Memang ibu Mbak Wid berdosa karena telah melacur dan mengaborsi janin-janinnya sendiri, tetapi apa yang akan terjadi pada Mbak Wid ketika sang ibu membiarkan janin-janin lahir? Ia tentu tidak akan bisa melacur lagi dan tidak akan bisa membiayai pendidikan Mbak Wid. Konsep penebusan dosa yang dilakukan mereka berdua melalui tindakan-tindakan konkrit yang mampu memberi harapan hidup bagi mereka yang tidak berdaya memberikan wacana alternatif bahwa untuk menebus dosa tidak cukup hanya dengan ritual-ritual yang bersifat relijius. Lebih dari itu, deskripsi tersebut juga menandakan bahwa di tengah-tengah keterpurukan hidup, seorang perempuan korban tidak harus masuk ke dalam praktik-praktik yang semakin menjerumuskan masa depannya ke dalam ketidakmenentuan, semisal menjadi pelacur—seperti dalam banyak film di era Orba. Perempuan masih bisa menggunakan daya nalar dan kreativitasnya untuk bangkit serta berbuat lebih baik untuk mereka yang membutuhkan perhatian.

biola-2

Pilihan untuk menjadi Ibu bagi Dewa dan anak-anak lainnya menandakan kekuatan Renjani untuk menghadirkan kembali mitos “Ibu Bumi” (Terra Mater) yang memposisikan perempuan sebagai representasi bumi yang mampu memberi kehidupan bagi umat manusia (Eliade, 2002). Dalam tradisi masyarakat Indonesia mitos ini dikenal oleh para petani dengan sebutan Dewi Sri dan nama-nama lain yang intinya berkaitan dengan pengorbanan seorang Dewi dari kahyangan yang dalam kematiannya mampu menumbuhkan padi dan tanaman-tanaman lain bagi umat manusia (Anoegrajekti & Effendy, 2004). Renjani memang bukan ibu biologis bagi Dewa dan anak-anak lainnya, namun pengabdiannya menyamai kualitas seorang ibu yang sebenarnya. Dengan telaten ia mengajak Dewa berjalan ke sawah (Scene 3) dan ke pantai (Scene 5) sekedar untuk menumbuhkan semangat hidup bagi Dewa. Ia bahkan rela mengenakan sepatu baletnya setelah sekian lama disimpan di dalam kotak karena peristiwa traumatik yang diaalaminya demi memancing respon Dewa (Scene 8). Adegan-adegan tersebut berhasil menghadirkan submitos ibu dan keibuan dalam tradisi lokal yang dimaknai kembali. Menjadi ibu sosial, layaknya Dewi Sri, sekilas mendekatkan Renjani kepada pemikiran feminis radikal-libertarian yang memposisikan ibu biologis sebagai situs opresi dan untuk dekat pada anak-anak perempuan tidak perlu melahirkan (Tong, 1988), namun apa yang dilakukan Renjani sebenarnya melampaui pemikiran tersebut. Renjani tidak menolak ibu biologis, tetapi kondisi traumatiklah yang menyebabkan terjadinya aborsi. Renjani lebih memilih konteks tradisi-lokal untuk memunculkan kekuatan perempuan dengan ‘memberi kehidupan’ kepada mereka yang membutuhkan demi meneruskan kehidupan di muka bumi. Dengan menjadi ibu, Renjani menemukan arti kemapanan sebagai seorang perempuan sehingga ia menolak ketika Bhisma—tokoh laki-laki yang membantunya untuk memancing respon Dewa dengan biolanya—menyatakan cinta. Renjani akhirnya meninggal dan menyisakan jejak dan semangat perjuangan yang harus dilanjutkan oleh Mbak Wid dan juga Bhisma yang terus membuat komposisi biola untuk membantu kesembuhan anak-anak.

b. Ketika Perempuan Memaknai Kembali Poligami

BS menghadirkan mitos utama ke-poligami-an dan perjuangan perempuan untuk memaknainya. Film ini terdiri dari tiga fragmen tentang perempuan dengan konteks dan ruangnya masing-masing. Fragmen Salma bercerita tentang seorang dokter anak yang terpaksa rela dipoligami oleh suaminya demi menjaga keharmonisan keluarga dimana anaknya membutuhkan figur bapak untuk perkembangannya. Meskipun pada awalnya Salma melakukan negosiasi dengan mengharuskan Pak Haji, suaminya, mandi junub begitu sampai di rumahnya setelah datang dari rumah istri-istri lainnya (Scene 3), Salma tetap tidak kuasa melawan suaminya yang menggunakan dalil-dalil agama; sebuah praktik wacana untuk melegitimasi tindakan (van Leuween, 2007: 92). Ia bahkan rela membela suaminya di depan publik, terkait pencalonannya sebagai anggota legislatif, dengan membuat pengakuan bahwa tidak ada masalah dengan keluarga poligami karena semua sudah dijamin oleh ajaran agama (Scene 13). Dengan sabar dan penuh bhakti, Salma merawat Pak Haji ketika terkena stroke (Scene 19-20). Ketika sakratul maut Pak Haji berpesan kepada anaknya agar tidak kawin lebih dari satu. Peristiwa itu membuat Salma senang dan tenang karena anaknya mendapat bekal yang begitu berharga di masa depannya: tidak berpoligami. Submitos yang hadir dalam Scene 3 adalah kuasa laki-laki dalam hal poligami dan negosiasi istri yang lebih tua. Sementara dalam Scene 19-20 submitos yang hadir adalah kesabaran dan bhakti istri pertama terhadap suami yang berpoligami. Meskipun Pak Haji akhirnya berpesan agar anaknya tidak berpoligami, wacana ideologis yang disampaikan dalam fragmen ini adalah dalam keluarga poligami, istri yang lebih tua tetaplah tidak berdaya dan demi kepentingan keluarga ia harus rela membela serta berbhakti kepada suaminya. Bapak menjadi pengetahuan konsensusal yang kehadirannya dianggap sebagai kebenaran karena berkaitan dengan keutuhan keluarga.

berbagisuami11

Fragmen Siti dalam BS lebih berani dalam menyikapi poligami. Siti, gadis dari desa, mau dipoligami oleh kerabatnya sendiri yang biasa dipanggilnya “Paklek” setelah Istri I dan II mendesaknya (Scene 35). Poligami memang tidak hanya dilakukan oleh laki-laki kaya, tetapi juga laki-laki miskin seperti Paklek yang bekerja sebagai sopir. Laki-laki, baik dari kelas ata maupun kelas bawah, selalu mempunyai kuasa karena mereka dalam tradisi sebagian masyarakat adalah pemimpin yang harus ditaati. Sementara kesediaan kedua istri untuk dipoligami ditinjau dari aspek ekonomi memang logis, karena mereka tidak mempunyai sumber ekonomi dan hanya bergantung sepenuhnya pada Paklek. Kuasa suami dan kerelaan istri untuk dipoligami hadir sebagai submitos dari scene tersebut. Siti tidak bisa menikmati arti sebuah hubungan seksual dan hanya sakit yang mendera ketika Paklek dengan sedikit memaksa menyetubuhinya pada malam pertama (Scene 37). Rasa sakit dan ketidaknikmatan dalam berhubungan badan menjadikan Siti lebih merasa nyaman untuk dekat dengan Istri II, Bulek Dwi (Scene 40). Kenyamanan itu mengkristal dan membentuk sebuah hasrat untuk merasakan cinta yang sebenarnya dengan sesama jenis. Secara sembunyi-sembunyi mereka berdua melakukan hubungan seksual sejenis; di kamar mandi dan di tempat tidur (Scene 46 & 48). Submitos pertama kuasa suami dalam poligami menjadi sekedar penanda yang menghadirkan submitos kedua ketidakpuasan secara seksual para istri terhadap suami dan hubungan seksual sesama perempuan. Kedua istri akhirnya memutuskan untuk kabur dari rumah dan membina keluarga lesbian dengan membawa anak Bulek Dwi dan salah satu anak dari Istri I. Wacana ideologis yang ditawarkan dalam film ini bersifat tandingan karena memunculkan kemungkinan hubungan seksual sesama perempuan dalam keluarga poligami ketika mereka berusaha menemukan arti cinta yang sebenarnya. Di samping itu, fragmen ini juga menjadi usaha normalisasi praktik lesbian yang masih dianggap menyimpang dalam masyarakat, seperti yang banyak terjadi dalam film-film mainstream Hollywood (Dean, 2007: 363-374). Pasangan lesbian sebenarnya bisa menikmati kehidupan sejenis dengan mengembangkan konsep keluarga, layaknya keluarga heteroseksual dalam masyarakat, sehingga mereka tidak seharusnya di-liyan-kan sebagai subjek yang menyimpang.

berbagi-suami_web

Sementara dalam Fragmen Ming, perempuan mau dijadikan istri simpanan demi mendapatkan kesejahteraan hidup. Ming, seorang perempuan muda Tionghoa, bekerja sebagai pelayan di restoran Koh Abun dan Cik Linda. Keseksian tubuh dan kecantikannya menjadikan banyak pelanggan laki-laki betah berlama-lama di restoran ini. Sekilas, fragmen ini memang mengumbar tubuh perempuan sebagai objek pandangan skopopolik yang membangkitkan hasrat seksual laki-laki yang memandangnya (Mulvey, 1989: 15-19). Ming menyadari sepenuhnya keliaran pandangan para pelanggan laki-laki dan juga Koh Abun terhadap kemolekan tubuhnya (Scene 56), namun ia dengan sadar membiarkan itu semua berlangsung karena berkaitan dengan motivasi ekonomi untuk melangsungkan kehidupan di Jakarta. Ia, dengan demikian, tengah mempraktikkan politik tubuh di mana tubuh dimaknai oleh si empunya secara sadar untuk tujuan-tujuan tertentu (Mirzoeff, 1995: 58-97). Kuasa pandangan laki-laki menjadi submitos pertama yang segera dikritisi dengan submitos kedua ketidakberdayaan laki-laki menghadapi keseksian tubuh perempuan. Ketika dilamar Koh Abun untuk menjadi istri simpanan, Ming bernegosiasi untuk mendapatkan apartemen dan mobil mewah yang segera disetujui oleh Koh Abun . Meskipun sudah menjadi istri simpanan Koh Abun, Ming tetap mengembangkan bakat kreatifnya, melamar menjadi bintang film, demi masa depannya (Scene 60). Ming menjadi sadar bahwa dipoligami tidak akan mendatangkan keuntungan ketika Cik Linda dan kedua anaknya melabraknya di apartemen dan kemudian mengusirnya (Scene 77). Semenjak itu, ia memutuskan untuk tidak mau menjadi istri simpanan, meskipun tetap mau bercinta dengan laki-laki yang lebih kaya. Submitos poligami dan susahnya menjadi istri simpanan menjadi dasar dari adegan tersebut. Fragmen ini memang bernada perjuangan perempuan dengan pemaknaan tubuhnya, tetapi kembali memunculkan representasi stereotip tentang perempuan muda yang hanya bisa menggunakan tubuhnya untuk memenuhi hasrat ekonomi. Normalisasi kuasa perempuan atas tubuhnya memang muncul dalam fragmen ini, namun menjadi sekedar perayaan ekonomi yang tidak didasari kreativitas pikiran.

Ketiga fragmen dalam BS memang merepresentasikan perjuangan perempuan dalam konteks pemaknaan kembali poligami dari sudut pandang perempuan, tetapi masih terdapat persoalan terkait dengan ambivalensi antara konteks perjuangan dan stereotipisasi perempuan. Wacana ideologis tandingan yang tidak memposisikan poligami dalam satu sudut pandang, memang memberikan ragam pilihan kepada penonton untuk tidak terlalu gegabah dalam memaknai persoalan poligami. Ragam pemaknaan yang dijalani tokoh perempuan merupakan bentuk resistensi dalam konteks ruang dan budaya masing-masing yang memunculkan pesan ideologis: jangan mau dipoligami karena hanya akan menimbulkan masalah. Namun demikian, pesan ideologis tersebut muncul melalui narasi yang menstereotipisasi perempuan dalam ketidakberdayaan untuk melawan praktik poligami yang dilakukan laki-laki. Pesan untuk tidak berpoligami oleh Pak Haji dalam Fragmen Salma muncul setelah Pak Haji menderita dan bukan karena kesabaran dan bhakti Salma sebagai istri yang paling tua. Siti dan Bulek Dwi melakukan praktik lesbian secara diam-diam setelah tidak merasakan kepuasan seksual dengan Paklek. Sementara Ming memutuskan tidak mau menjadi istri simpanan karena merasakan sakitnya dimarahi Cik Linda dan kedua anaknya. Resistensi dan perjuangan yang muncul ternyata masih memposisikan laki-laki sebagai subjek yang tidak bisa dilawan secara frontal sehingga perempuan, meskipun melawan, tetap tidak mampu sepenuhnya melawan.

 c. Menyanyi Dangdut (di Kampung) dan Melacurkan Diri sebagai Perjuangan

Menyanyi dangdut di kampung bagi mereka yang terbiasa dengan gaya hidup glamour merupakan bentuk kreativitas rendahan karena harus bergelut dengan debu, ruang yang kotor, sorot mata penuh nafsu, tawuran, honor yang kecil, dan lain-lain. Melacurkan diri untuk sekedar bertahan hidup mungkin lebih memalukan lagi dan selalu diposisikan sebagai tindakan yang menyimpang dari kewajaran sosial. Dalam MD menjadi penyanyi dangdut merupakan usaha survive di tengah-tengah persoalan rumit yang dihadapi perempuan. Sementara dalam MMM, menjadi pelacur merupakan usaha untuk survive di tengah-tengah ketidakberdayaan hidup seorang perempuan, meskipun ia sendiri tidak senang untuk melacur.

mendadak-dangdut-3

MD bertutur tentang seorang penyanyi pop yang sedang naik daun, bernama Petris yang harus bernyanyi dangdut dengan iringan organ tunggal di pelarian bersama kakaknya untuk menghindar dari kejaran polisi karena kasus narkoba yang sebenarnya kepunyaan pacar sang kakak. Pada awalnya Petris enggan menjadi penyanyi dangdut di kampung karena tidak sesuai dengan selera musiknya, tetapi alasan sang kakak—untuk bertahan hidup dan bersembunyi—menjadikannya berkenan (Scene 5). Karena dengan menyanyi dangdut bisa menghindarkan mereka dari kejaran polisi, maka Petris giat berlatih untuk memperbaiki cengkok dangdutnya yang masih amburadul. Petris juga harus mampu menggoyangkan tubuhnya untuk memberi hiburan kepada para penonton laki-laki yang setiap harinya hidup dalam kemiskinan (Scene 17). Lebih dari itu, ia rela turun ke tengah-tengah penonton untuk melerai tawuran yang terjadi (Scene 23). Dalam konteks Foucauldian, Petris memaknai tubuhnya seolah-olah sebagai subjek berdaulat (sovereign subject) dalam alam modern yang berhak menginvestasikan tubuh secara otonom, meskipun akhirnya tetap mendasarkan pada sumber-sumber diskursif yang ada dalam masyarakat yang menjadikannya subjek dalam formasi diskursif ketubuhan (Fournier, 2005). Logika naratif dalam adegan-adegan tersebut melahirkan submitos kreativitas perempuan (penyanyi dangdut) sebagai strategi survival. Wacana ideologis yang disampaikan berusaha mencerahkan pemahaman penonton bahwa perempuan bisa selalu bisa menggunakan nalar kreatif untuk survive dan menemukan solusi dari permasalahan yang mereka hadapi. Memang peran Rizal, pemilik organ tunggal Senandung Citayam, ikut berperan dalam perjuangan mereka, tetapi relasi yang terbangun cenderung bersifat simbiosis mutualis karena masing-masing pihak sama-sama membutuhkan: Rizal butuh penyanyi, Petris dan kakak perlu uang untuk bertahan hidup dan juga tempat persembunyian.

Di samping itu, submitos solidaritas sesama perempuan juga muncul dalam film ini. Petris merasa sebagai pemilik modal dengan kemampuan kreatifnya memiliki kebiasaan yang selalu merendahkan kakak apalagi kakak dianggap sebagai biang permasalahan yang menimpa mereka. Setiap terjadi pertengkaran, Petris selalu merasa sebagai figur super—majikan—yang layak hidup mewah dan tidak harus menjalani kehidupan di ruang sulit (Scene 24). Kebiasaan itu berubah ketika Ibu Mamat, anak kecil yang membantu pertunjukan mereka, menderita luka parah setelah pulang dari menjadi TKW di Arab. Peristiwa itu membuat Petris tersadar, betapa susahnya hidup seseorang yang berada dalam posisi sebagai pembantu, seperti kakaknya. Sebagai seorang adik, Petris meminta maaf kepada kakak (Scene 27). Mereka memutuskan untuk membuat pertunjukan amal guna menggalang dana untuk mengkhitankan Mamat, karena ia sudah akhil baliq (Scene 31 & 32). Meskipun mereka berdua tertangkap polisi, mereka dibebaskan dari segala tuduhan karena paca sang kakak sudah tertangkap. Mereka tetap harus menjalani hukuman karena melarikan diri ketika menjadi tersangka. Di penjara, Petris kembali menghibur para narapidana perempuan untuk menumbuhkan semangat hidup mereka. Semangat solidartas ini merepresentasikan kembali wacana dan praktik solidaritas kaum perempuan, terutama di desa, ketika perempuan lain membutuhkan bantuan. Di tengah-tengah segala permasalahan hidup, perempuan masih menyisakan ruang hatinya untuk membantu pihak-pihak yang menderita.

mengejar-mas-mas-2007

Berbeda dengan MD, MMM menuturkan perjuangan perempuan dengan menjadi pelacur di Pasar Kembang Yogya. Ningsih sebenarnya tidak mau melacurkan diri di Pasar Kembang, namun karena tidak memiliki skills, menjadi pelacur adalah pilihan yang paling masuk akal di tengah-tengah himpitan hidup setelah suaminya meninggal. Karena takut mendapatkan cemoohan dari masyarakat kampung tempatnya kos, Ningsih mengaku berprofesi sebagai dosen kuliah malam. Alih-alih sebagai strategi agar Ningsih tidak terekslusi dari kehidupan sosial, pengelabuhan ini merepresentasikan betapa negatifnya profesi pelacur sehingga pelakunya sendiri ketakutan untuk mengakui. Dengan menjadi ‘dosen kuliah malam’, kehadiran Ningsih mendapatkan tanggapan positif dari warga tempatnya kos. Beberapa ibu sering berkumpul di siang hari untuk mendengarkan ‘kuliah’ Ningsih tentang pemberdayaan perempuan (Scene 29). Adegan tersebut menghadirkan submitos ketidakberdayaan perempuan pelacur dalam menghadapi stigma masyarakat.

Sebagai pelacur, Ningsih ternyata masih menyimpan sifat-sifat mulia seorang manusia. Ia menolong Shahnaz, mahasiswi broken home dari Jakarta yang diganggu oleh gerombolan preman ketika berada di Yogya untuk menemui kekasihnya (Scene 14). Ketika Shahnaz, lagi-lagi, diserang para preman, Ningsih menjelma sebagai figur ibu yang dengan penuh kasih merawatnya (Scene 24). Ningsih juga menjadi dewi penyelamat dengan cara melindungi Shahnaz ketika mereka berdua dikeroyok warga karena kedoknya selama ini terbongkar (Scene 50). Semua adegan itu memunculkan submitos kebaikan hati dan solidaritas dari seorang pelacur. Submitos ini merupakan usaha untuk menormalisasi pelacur dan kehidupan yang dijalani. Pelacur memang ‘makhluk hina’ dalam praktik sosial, namun mereka sebenarnya mempunyai kebaikan terkait dengan penderitaan sesama, seperti kisah pelacur yang masuh surga hanya karena memberi minum anjing yang kehausan. Wacana konsensual tentang keburukan pelacur digugat dengan wacana kebaikan hati pelacur dalam film ini.

Apa yang mengganggu dalam MMM adalah realitas filmis tentang kehadiran laki-laki yang menjadi dewa penolong. Sama seperti dalam film tentang pelacur di era Orba, laki-laki adalah subjek yang mampu ‘mengangkat’ pelacur dari jurang nista. Perbedaannya, kalau dalam film Orba pelacur dengan dibantu tokoh laki-laki, tetap saja mengalami peristiwa tragis (biasanya meninggal), dalam film ini pelacur bisa kembali pada kehidupan normal dengan cara mencintai si laki-laki. Parno adalah pengamen di Malioboro yang sejak lama mencintai Ningsih, tetapi tertunda karena profesinya sebagai pelacur. Setelah mengalami banyak peristiwa, Parno akhirnya sadar bahwa yang benar-benar mencintainya adalah Ningsih. Pada akhir cerita, Parno membonceng Ningsih menyusuri jalan di persawahan yang hijau dengan latar Gunung Merapi (Scene 60). Submitos yang hadir dalam adegan tersebut adalah kehadiran laki-laki dan kembalinya pelacur ke dalam kehidupan normal. Submitos tersebut kembali sacar natural mewacanakan hegemoni laki-laki dan cinta. Laki-laki, dalam kondisi sosial apapun, tetap menjadi subjek superior yang kehadirannya begitu berharga bagi perempuan, khususnya pelacur. Laki-lakilah yang akan membawa pelacur kembali ke masyarakat demi menciptakan sebuah masa depan baru yang lebih indah dan penuh harapan, seperti sawah yang menghijau.

 

3. Perempuan-perempuan Penggerak

Selain kehadiran mitos perempuan pejuang dengan kompleksitas pertarungan ideologis yang ada di dalam narasinya, film Indonesia era 2000-an juga ditandai dengan kehadiran mtios perempuan penggerak, seperti dalam film Nagabonar Jadi Dua (sutradara Deddy Mizwar, 2007, selanjutnya disingkat NJD) dan D’Bijis (sutradara Rako Prijanto, 2007). Perempuan penggerak dalam konteks tulisan ini adalah para tokoh perempuan yang dalam posisinya sebagai tokoh pembantu mampu memberikan inspirasi dan menggerakkan laki-laki untuk bangkit dari keterpurukan hidup. Meskipun sekilas kehadiran mereka hanya menjadi tokoh pelengkap dari dunia laki-laki (seperti dalam film Orba), mereka mampu menjadi partner yang sejajar dengan laki-laki, bahkan dalam beberapa hal lebih dewasa dan cerdas.

nagabonar-2

Dalam NJD tokoh perempuan, Monita, merupakan figur perempuan modern yang berhasil dalam karir sebagai konsultan bisnis. Salah satu pelanggannya adalah Bonaga yang mempunyai masalah dengan ayahnya, Nagabonar, karena ingin menjual lahan perkebunan yang di tengah-tengahnya terdapat pemakaman orang-orang yang dicintai ayahnya—istri, ibu, dan saudara angkat. Dengan begitu tenang dan santai, ia mendengar semua permasalahan yang diceritakan Bonaga, sedangkan Bonaga sendiri begitu risauh (Scene 22). Pada waktu pertemuan dengan Nagabonar, Bonaga, dan para stafnya, Monita dengan elegan memaparkan beberapa alternatif terkait dengan kuburan tersebut. Nagabonar begitu senang dengan paparan tersebut, sampai ia mengatakan bahwa Monita dan Bonaga adalah pasangan yang ideal (Scene 38). Deskripsi adegan tersebut menunjukkan hadirnya submitos perempuan karir-modern: kecerdasan dan kedewasaan pikirannya. Kaum perempuan sebenarnya mampu menjadi subjek-subjek cerdas dengan pendidikan dan pekerjaan yang baik sehingga mereka tidak hanya mengandalkan tubuh dan kecantikan, tetapi, lebih dari itu, kecerdasan dan kedewasaan pikiran dalam memandang persoalan.

Sebagai perempuan karir-modern, Monita ternyata tidak begitu saja hidup dalam perayaan kebebasan seperti yang direpresentasikan dalam film-film Hollywood. Monita, dalam hal cinta misalnya, tetaplah manusia Indonesia yang enggan membicarakan persoalan cinta di ranah publik dan lebih memilihnya di ranah privat. Ketika Nagabonar berkata kepada Bonaga bahwa Monita mencintainya, Monita memilih pulang dan tidak meneruskan pembicaraan yang ada karena ia sadar selama ini Bonaga belum pernah mengungkapkan perasaannya (Scene 34). Bagi Monita, ungkapan Nagabonar bisa menjatuhkan harga dirinya karena ia tidak mau dianggap sebagai perempuan yang terlalu cepat mengutarakan cinta sementara Bonaga belum menyatakan apa-apa. Monita, mengikuti pemikiran Bhabha, adalah representasi subjek poskolonial yang melakukan hibriditas di ruang ketiga dengan cara mengambil apa-apa yang baik dari wacana Barat dan Timur untuk kepentingan dan nilai tawarnya sebagai perempuan Indonesia modern. Ia baru mengungkapkan cintanya, ketika Bonaga secara tidak sengaja menyatakan cintanya di tepian kolam renang. Ia segera mencium pipi kanan dan kiri Bonaga sebagai penanda bahwa ia juga mencintainya. Kehadiran Monita dan cintanya mampu membangkitkan semangat Bonaga dalam menyelesaikan persoalan lahan perkebunan dengan Nagabonar (Scene 61). Deskripsi adegan-adegan tersebut menunjukkan keberadaan submitos kedewasaan perempuan dalam memahami cinta dan laki-laki. Wacana yang dihadirkan submitos ini adalah bahwa perempuan karir-modern tidak harus merayakan kebebasan cinta secara berlebihan, seperti terlibat dalam free sex, tetapi dengan sikap dan perilaku bijak yang mengedepankan rasionalitas dan kedewasaan sehingga tidak akan terjebak dalam perbuatan yang cenderung merugikan diri dan masa depannya.

d-bijis

Dalam D’Bijis perempuan penggerak mewujud dalam figur Asti yang berusaha membangkitkan kembali sebuah grup band, The Bandits, yang sudah lebih dari sepuluh tahun vakum setelah kematian sang vokalis. Dengan susah payah ia berusaha meyakinkan para personelnya, seperti Damon (gitaris), Gendro (drummer), Bule (basis), dan Soljah (kibordis) (Scene 4, 5, 7, 8, & 13). Damon dan Gendro mudah diyakinkan kembali, tetapi Bule dan Soljah membutuhkan waktu yang agak lama. Dengan penuh kesabaran Asti berusaha meyakinkan Bule, yang sudah menjadi waria, dengan membandingkannya dengan Ibu Kartini yang kuat dan tegas dalam pilihan hidupnya (Scene 45). Mereka semua, kecuali Soljah, berhasil diyakinkan Asti dan mau berlatih untuk menghidupkan kembali The Bandits. Adegan-adegan tersebut memunculkan submitos kemampuan perempuan untuk membangkitkan kembali semangat pihak laki-laki. Kemampuan ini bukanlah representasi perempuan seperti yang diwacanakan feminisme ala Barat karena dalam tradisi sebagian masyarakat Indonesia, kemampuan tersebut memang sudah berkembang sebagai wujud keberimbangan peran laki-laki dan perempuan. Perempuan dalam banyak kasus selalu muncul sebagai subjek yang mampu ‘menegakkan kepala’ laki-laki untuk melakukan sesuatu yang lebih baik dalam kehidupan. Meskipun sempat mengalami beberapa konflik dengan Damon, Asti akhirnya tetap kembali tampil sebagai figur penting bagi kebangkitan kembali The Bandits yang berubah nama menjadi D’Bijis. Penampilan perdana band ini mendapat sambutan meriah dan Asti menjadi penyanyi karena Damon mengalami masalah dengan suaranya (Scene 41). Akhirnya, produser rekaman mengkontrak mereka. Keberhasilan memang harus dilalui dengan pengorbanan dan kerjasama yang saling menguntungkan untuk masa depan yang lebih baik.

Wacana-wacana ideologis yang dibangun melalui rangkaian submitos dari kedua film tersebut berusaha menawarkan satu konsepsi tentang perempuan yang mampu menjadi tokoh sentral dalam kehidupan laki-laki. Kehadiran perempuan dalam konsep tersebut bukan sekedar tokoh pelengkap, namun, lebih dari itu, mereka adalah tokoh yang mampu menawarkan solusi konkrit bagi permasalahan-permasalahan yang dihadapi laki-laki. Di samping itu, konsep kesejajaran dalam keharmonisan begitu kentara dalam kedua film tersebut. Tidak seperti gugatan feminis yang selalu mengedepankan oposisi biner laki-laki dan perempuan, kedua film ini memunculkan wacana kompromi-menengahi yang mengedepankan adanya aspek kerjasama demi mewujudkan masa depan yang lebih baik. Dalam konteks masyarakat lokal, keberimbangan peran perempuan dan laki-laki yang saling mendukung sebenarnya sudah dipraktikkan dalam kehidupan sehari-hari. Wacana tersebut, tentu saja, mampu melampaui perdebatan feminis radikal-libertarian yang selalu membayangkan adanya ketidakadilan bagi subjek perempuan dalam relasi sosial.

4. Simpulan

Penjabaran analitik di atas memberikan satu pandangan kritis bahwa dalam mengkaji aspek representasi perempuan dalam film Indonesia era 2000-an tidak bisa hanya berpatokan pada satu asumsi yang bersifat general, semisal hegemonik. Konteks yang lebih tepat untuk memposisikan persoalan representasi perempuan adalah pertarungan ideologis. Dengan menggunakan konteks pertarungan ideologis, bisa diketahui secara detil, tanpa harus terjebak pada generalisasi asumsi, bagaimana perempuan yang dalam wacana ideologis dan praktik sosiokultural dalam masyarakat sedikit banyak sudah mengalami perubahan ditampilkan dalam film-film populer.

Secara signifikan bisa dilihat adanya usaha untuk saling mengkontestasikan wacana dan pengetahuan ideologis dalam tegangan-tegangan artikulatif tentang perempuan dan perannya dalam kehidupan yang sedang bergeser dalam masyarakat, baik yang dilakukan oleh para sineas perempuan maupun laki-laki. Dalam pertarungan ideologis tersebut, berdasarkan kajian ini, terdapat ragam kecenderungan pilihan ideologis dalam memposisikan perempuan dan peran-peran mereka yang hendak ditawarkan kepada penonton, antara lain: (1) memberikan representasi stereotip yang cenderung hegemonik, dengan memunculkan mitos dan wacana ideologis tentang perempuan yang masih harus terkungkung dalam lingkaran kuasa laki-laki terutama melalui wacana dan praktik cinta; (2) memberikan representasi tandingan/resisten dengan menciptakan mitos dan wacana ideologis yang menunjukkan keberdayaan perempuan dalam memahami permasalahan-permasalahan hidup yang mereka alami dengan segala konteks partikular perjuangan mereka; dan, (3) memberikan representasi kompromi-menengahi yang mengidealkan kehadiran perempuan dengan kemampuan menggerakkan kesadaran bagi laki-laki di sekitarnya, baik dalam posisi sebagai kekasih atau partner dalam mewujudkan tujuan bersama dalam semangat kesetaraan. Dari persoalan-persoalan tersebut, bisa dilihat adanya beberapa kecenderungan untuk menarasikan perempuan dalam representasi-representasi lebih beragam dan saling menarungkan perspektif yang berbeda.

Pertama, ada sebagian film yang sudah berani mengusung perempuan-perempuan mandiri yang dengan kekuatannya mampu menyelesaikan permasalahan hidup dengan konteks perjuangannya masing-masing. BTB dan Fragmen Salma dalam BS, adalah contoh film yang dengan apik memposisikan perempuan Indonesia dengan konteks keibuannya yang mampu menyelesaikan permasalahan hidup yang mereka hadapi. Para tokoh perempuan dalam kedua film tersebut merupakan korban kuasa patriarki dalam masing-masing wujudnya yang menghadirkan malapetaka dalam kehidupan mereka, tetapi mereka mampu memaknai malapetaka tersebut dalam kegigihannya masing-masing sehingga memunculkan kekuatan untuk bertahan dan meneruskan kehidupan sembari memberikan perbaikan kepada orang lain. Sementara Fragmen Siti dan Ming dalam BS jelas berusaha memberikan perlawanan terhadap patriarki dengan konsep politik tubuh dan seksualitas seperti yang banyak diekspos oleh film-film Hollywood: eksploitasi kenikmatan seksual sejenis dan pemanfaatan potensi tubuh secara ekonomis, meskipun tetap menstereotipisasi perempuan dalam sekedar tubuh dan potensi seksual tanpa bisa menghadirkan nalar kreatifnya.

Kedua, beberapa film merepresentasikan perempuan sebagai subjek yang berani berjuang menghadapi permasalahan hidupnya dengan kekuatan fisik dan nalar kreatif, meskipun terkadang harus terjerumus perilaku yang dianggap menyimpang dalam masyarakat kita dan tetap membutuhkan kehadiran laki-laki sebagai Dewa Penolong. MD merupakan contoh film yang berusaha terus mewacanakan kegigihan perempuan yang dengan kekuatan kreatifnya mampu mengatasi problem kehidupan pelik yang disebabkan perilaku laki-laki. Sementara MMM adalah film yang menghadirkan perempuan dengan dunia kelamnya dan berusaha untuk keluar dari itu semua dengan kehadiran tokoh laki-laki yang dengan bijak menolong mereka keluar dan kembali ke dalam kehidupan masyarakat normal.

Ketiga, terdapat pula film yang tidak menceritakan sepenuhnya kisah perempuan, tetapi dalam representasinya mewacanakan perempuan sebagai subjek yang bisa menggerakkan laki-laki sehingga mempunyai peran signifikan dalam kehidupan mereka. Mereka tidak hanya hadir melengkapi dunia laki-laki, tetapi justru merekalah yang mampu memberikan arti dalam kehidupan laki-laki dengan bersama-sama melakukan capaian-capaian ideal. Nagabonar Jadi Dua dan D’Bijis merupakan film yang menyuguhkan reprsentasi perempuan-perempuan modern yang berhasil memadukan semangat emansipatoris dengan capaian-capaian karir yang menggembirakan, tetapi dengan menekankan prisip kesetaraan dengan kaum laki-laki, baik dalam hal cinta maupun wilayah profesionalitas.

Keempat, dalam film-film yang menceritakan kehidupan perempuan remaja/muda, representasi perempuan ternyata masih sangat memprihatinkan. Kebanyakan dari film-film tentang perempuan remaja, tetap mewacanakan secara stereotip tentang remaja-remaja perkotaan yang berusaha menemukan cintanya, tetapi tidak bisa melakukan negosiasi-negosiasi yang bernuansa kesetaraan dengan laki-laki, sehingga mereka menjadi subjek-subjek yang secara terus-menerus diwacanakan sebagai “yang tunduk” dan “tidak berdaya” terhadap kuasa cinta laki-laki, seperti terlihat dengan jelas dalam AADC, EIL maupun Heart. Ironisnya lagi, mereka rata-rata berasal dari kelas menengah kota yang semestinya mempunyai kesempatan untuk memperoleh pendidikan yang lebih baik dan mengajarkan kesetaraan, tetapi dalam urusan cinta, mereka tetaplah harus menempati posisi yang tidak setara. 30HMC adalah perkecualian dalam urusan cinta karena film ini berhasil menyuguhkan kegigihan perempuan dan kesadaran negosiatifnya dalam menemukan cinta dan laki-laki. Di samping itu, perayaan kehidupan remaja seperti terjadi dalam film-film Hollywood juga masih menjadi rujukan yang menjadi kecenderungan naratif bagi film-film bergenre remaja pada era 2000-an.

Ke depan, kecenderungan pertarungan ideologis dalam merepresentasikan perempuan akan tetap berlangsung dalam film-film Indonesia karena di masyarakat sendiri kondisi tersebut masih terus berlangsung. Mengkritisi pertarungan ideologis inilah yang seharusnya menjadi tugas para pengkaji maupun kritikus film karena dengan demikian pencerahan melalui analisis-analisis kritis bisa terus disampaikan kepada para penikmat film sehingga diharapkan akan muncul peningkatan mutu akademis dalam menikmati film. Konteks pertarungan ideologis, tentu tidak hanya terbatas pada persoalan yang menyangkut laki-laki dan perempuan. Lebih dari itu, kritik dan analisis dalam konteks pertarungan ideologis bisa meluas ke dalam aspek-aspek ideologi lainnya, seperti kapitalisme, demokrasi, komunis, militer, agama, dan lain-lain. Semua persoalan itu telah dan akan terus hadir dalam wacana dan pengetahuan ideologis dalam masyarakat.

Keterangan

* Dua artikel ini merupakan ringkasan dari tesis S2 saya yang berjudul “PEREMPUAN DALAM LAYAR BERGERAK: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-an”. Prodi Kajian Budaya dan Media UGM, 2008.

 

Daftar Pustaka

Adorno, Theodor W. & Max Horkheimer, “The culture industry: enlightment as mass deception”, dalam Simon During (ed).1993. The Cultural Studies Reader. New York: Routledge.

Althusser, Louis.1971. Lenin and Philosophy. New York: Monthly Review Press.

Anoegrajekti, Novi dan Bisri Effendy, “Mengangan Dewi Sri, Membayang Perempuan”, dalam Srinth!l, No.7, 2004. Jakarta: Kajian Perempuan Desantara.

Aschroft, Bill, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin, “General Introduction”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin.1995. The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Barthes, Roland.1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.

Becker, Edith, Michelle Citron, Julia Lesage, B. Ruby Rich. “Introduction to special section: Lesbians and Film”, dalam Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 24-25, Maret 1981. Diakses dari: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC24-25folder/LesbiansAndFilm.html, 18 September 2007.

Belsey, Catherine.1990. Critical Practice. London: Routledge.

Bennet, Tony, “Introduction: the turn to Gramsci”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott.1986. Popular Culture and Social Relation. Philadelphia: The Open University Press.

Bhabha, Hommi K.1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Blackwood, Evelyn, “Transnational Sexualities in One Place: Indonesian Readings”, dalam jurnal Gender and Society, Vol. 19, No. 2. April 2005. London: Sage Publication.

Boggs, Carl.1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Budiman, Hikmat. 2002. Lubang Hitam Kebudayaan. Yogyakarta: Penerbit Kanisius.

Dean, James Joshep, “Gays and Queers: From the Centering to the Decentering of Homosexuality in American Films”, dalam Jurnal Sexualities, Vol. 10 (3), 2007. London: Sage Publication.

Eliade, Mercia.2002. Sakral dan Profan (terj. Nuwanto). Yogyakarta: Fajar Pustaka.

Fairclough, Norman.1997. A Critical Discourse Analysis, The Critical Study of Language. London: Longman.

Faruk.2007. Belenggu Pascakolonial: Hegemoni dan Resistensi dalam Sastra Indonesia. Yogyakarta: Pustaka Palajar.

Fiske, John.1987. Television Culture. London: Routledge.

_________.2006. Cultural and Communication Studies, Sebuah Pengantar Paling Komperhensif (terj.Yosal Iriantara dan Idi Subandy Ibrahim). Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.

Foucault, Michel.1980. Power/Knowledge. Brighton: Harvester.

_____________.1992. “Discipline and Punish” dalam Anthony Easthope & Kate McGowan.. A Critical and Cultural Theory Reader. Buckingham: Open University Press.

_____________.1998. The Will to Knowledge, The History of Sexuality Volume I (English translation by Robert Hurtley). London: Penguin Books.

_____________.2002. Arkeologi Pengetahuan. (terj. oleh H.M. Mochtar Zoerni). Yogyakarta: Qalam.

Fournier, Valerie, “Fleshing out Gender: Crafting Gender Identity in Women’s Bodies”, dalam Jurnal Body & Society, Vol. 8 (2), 2005. London: Sage Publications.

Ganz, Herbert J.1974. Popular Culture and High Culture, An Analysis and Evaluation of Taste. New York: Basic Books Inc., Publisher.

Gramsci, Antonio, “Class, Culture, and Hegemony”, dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds).1981. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Gupta-Cassale, Nira, “Bearing Witness: Rape, Female Resistance, Male Authority and the Problems of Gender Representation in Popular Indian Cinema”, dalam Indian Journal of Gender Studies, vol.7, no.2, 2003. New Delhi: Sage Publication.

Hall, Stuart, “The Rediscovery of ‘ideology’: return of the repressed in media studies”. dalam Michael Gurevitch, Tonny Bennet, James Curran, and Janet Woollacott (eds).1982. Culture, Society, and the Media. London: Metheun.

___________, “The Work of Representation”, dalam Stuart Hall.1997a. Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.

__________, “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”, dalam dalam David Morley & Kuan-Hsing Chen.1997b. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

__________, “The problem of ideology, Marxism without guarantees”, dalam David Morley and Kuan-Hsing Chen (ed).1997c. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

Halprin, Sarah. “Women and Film, Writing in the margins”, dalam Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no.29, Pebruari 1984. Diakses dari: http://www.ejumpcut.org/archive/onlineassays/JC29folder/HalpernOnKaplan.html, 18 September 2007.

Heider, Karl G.1991. National Cinema, National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawai Press.

Hermes, Joke, “Media Representations of Social Structure: Gender”, dalam Eoin Devereux.2007. Media Studies, Key Issues and Debates. London: Sage Publications.

Katrak, Ketu H., “Decolonizing Culture: Toward a Theory for Post-colonial Women’s Text”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin.1995. The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Laclau, Ernesto dan Chantal Mouffe, “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds).1981. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

_______________________________, “Hegemony: The Genealogy of a Concept”, dalam Steven Seidman & Jeffrey C. Alexander (eds).2001. The New Social Theory Reader, Contemporary Debates. London: Routledge.

MacDonald, Dwight, “A Theory of Mass Culture”, dalam Bernard Rosenberg & David Manning White.1957. Mass Culture, The Popular Arts in America. Illionis: The Free Press.

Mahani, Najmeh Khalili, “Women of Iranian Popular Cinema: Projection of Progress”, dalam journal on line Offscreen, Vol. 10, Issue 7, Juli 2006. Diakses dari: http://www.offscreen.com/biblio/phile/essays/women_of_iran/, 18 November 2007.

Mirzoeff, Nicholas.1995. Bodyscape: Art, modernity, and the ideal figure. London: Routledge.

Mohanty, Chandra Talpade, “Under Western Eyes, Feminist Scholarship and Colonial Discourse”, dalam Bill Aschroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin.1995. The Postcolonial Studies Reader. London: Routledge.

Petersen, Kirsten Holst, “First Thing First: Problem Approach of a Feminist Approach to African Literature”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin.1995. The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Mulvey, Laura.1989. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, dalam Visual and Other Pleasure. Houndmills: McMillan.

Rich, R. Ruby. “The crisis of naming in feminist film criticism”, dalam Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 19, Desember 1979. Diakses dari: http://www.ejumpcut.org/archive/onlineassays/JC19folder/RichCrisisOfNaming.html, 18 September 2007.

Richardson, Diane, “Claiming Citizenship? Sexualities, Citizenship, and Lesbian/Feminist Theory”, dalam Jurnal Sexualities, Vol 2 (3), 2000. London: Sage Publication.

_________________, “Locating Sexualities: From Here to Normality”, dalam Jurnal   Sexualities, Vol 7 (4), 2004. London: Sage Publications.

__________________, “Patterned Fluidities: (Re)Imagining the Relationship between Gender and Sexuality”, dalam Jurnal Sociology, Vol. 4, No. 3, 2007. London: Sage Publications.

Risman, Barbara J. “Gender as Social Structure, Theory Wrestling with Activism”, dalam Jurnal Gender and Society, Vol. 18, No. 4, Agustus 2004. London: Sage Publications.

Sen, Krishna, “Menafsirkan Feminisme dalam Sinema Orde Baru”, dalam Idi Subandy Ibrahim (ed).2006.Lifestyle Ecstacy, Kebudayaan Pop dalam Masyarakat Komoditas Indonesia. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.

Smelik, Anneke. “Feminist Film Theory”, artikel dipublikasikan dalam Pam Cook and Mike Bernink (eds).1999.The Cinema Book, 2nd Edition. London: British Film Institute. Diakses dari: http://www.let.uu.nl/womens_studies/anneke/film theory.html, 7 Mei 2007.

Swanson, Gilliam. “Building the feminine: feminist film theory and female spectatorship”, dalam Continuum: The Australian Journal of Media and Culture, vol. 4, no. 2, 1991. Diakses dari: http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/4.2/Swanson.html,   12 Maret 2007.

Sunardi, ST.2004. Semiotika Negativa. Yogyakarta: Penerbit Buku Baik.

Thagaard, Tove, “Gender, Power, and Love: A Study of Interaction between Spouses”, dalam Jurnal Acta Sociologica, Vol.40 (4), 1997. London: Sage Publication.

van Dijk, Teun A., “Discourses, semantics, and ideology”, dalam Jurnal Discourse and Society, Vol. 6, No. 2, 1995. London: Sage Publications.

van Leeuwen, Theo, “Legitimation in discourse and communication”, dalam Jurnal Discourse and Communication, Vol. 1 (1), 2007. London: Sage Publications.

Yearwood, Gladstone L., “Cultural Development and Third World Cinema”, dalam Jurnal International Communication Gazette, Vol. 39, 1987. London: Sage Publications.

 

Share This:

About Ikwan Setiawan 126 Articles
Direktur Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*