PEREMPUAN DALAM LAYAR BERGERAK: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-an (Bagian I)

A. PENDAHULUAN
Persoalan perempuan merupakan salah satu tema yang menarik untuk dikaji dengan pendekatan representasi (representation). Perempuan dengan beragam kediriannya—mulai dari tubuh seksi, domestifikasi peran dalam keluarga dan masyarakat, hingga perjuangan-perjuangan yang dilakukannya dalam ranah pekerjaan—menjadi ‘suguhan’ yang diharapkan mampu menarik perhatian penonton. Namun demikian, banyak analisis kritis yang lebih mengarah pada analisi tentang bagaimana tubuh perempuan—dalam konteks sensualitas dan seksualitas—untuk mensukseskan kepentingan kapitalis demi memperoleh keuntungan kapital sebanyak-banyaknya. Pandangan seperti ini banyak berasal dari kritikus industri budaya, seperti Adorno dan Horkheimer yang berasal dari Mazhab Frankfurt dan para pemikir kritis Amerika. Dengan menggunakan terma komodifikasi dan massifikasi, mereka memposisikan tubuh dan seksualitas dalam industri budaya—termasuk di dalamnya film—sebagai sekedar subjek ilusionis dan imajinatif untuk mempromosikan erostisme dan pornografi sehingga menggiring penonton sebagai ‘makhluk-makhluk dungu’ yang tertipu dan tidak pernah memperoleh pencerahan serta semata-mata menguntungkan pemilik modal (Adorno & Horkheimer, 1983; MacDonald, 1957; Ganz, 1974). Pandangan para pemikir kritis tersebut secara reflektif lebih menekankan pada aspek ekonomi-politik dan relasinya dengan problem moralitas yang bisa dihadirkan dari massifikasi industri budaya, termasuk film.

Untuk membaca representasi perempuan dibutuhkan pemahaman komprehensif tentang persoalan gender yang berkembang dalam masyarakat tempat sebuah film diproduksi sehingga analisis akan lebih kaya dan menarik karena bisa membedah relasi-relasi kuasa ideologis yang dihasilkan dari wacana dan praktik sosial pada periode partikular dan diceritakan kembali dalam narasi audio-visual. Dalam relasi sosial yang terhegemoni kuasa patriarki, misalnya, representasi perempuan dalam film—dari sensualitas tubuh, erotisme dan seksualitas, hingga domestifikasi perempuan dalam keluarga dan masyarakat—tidak bisa dilepaskan dari wacana ideologis tentang peran hegemonik laki-laki yang berhak mengatur segala urusan keluarga dan sosial, termasuk menentukan bagaimana seharusnya pencitraan perempuan. Untuk kasus film Indonesia, persoalan representasi perempuan dalam film tidak bisa digeneralisir sebagai satu entitas yang sama dari satu periode ke periode lainnya. Selama masa Orde Baru, ideologi patriarki yang menyatu dalam kepentingan kapitalisme dan negara begitu menghegemoni sehingga perempuan dalam film banyak direpresentasikan sebagai subjek yang tidak bisa melepaskan diri dari kuasa dan lingkaran kelelakian dalam masyarakat (Heider, 1991 & Sen, 2006). Namun demikian, dalam periode ‘Orde Reformasi’ bisa saja kondisi itu berubah dimana mungkin lebih banyak ragam representasi perempuan bisa jadi lebih beragam seiring sedikit dibukanya kran kebebasan.

Atas pertimbangan itulah, tulisan ini akan menjadikan film-film Indonesia era 2000-an sebagai fokus kajian tentang representasi perempuan dan pertarungan ideologis (ideological struggles) di dalamnya. Pemilihan ini didasari beberapa pertimbangan. Pertama, belum adanya kajian yang secara spesifik dan komprehensif mendiskusikan persoalan representasi perempuan dalam film di era reformasi dalam kaitanya dengan relasi ideologis yang ‘tengah bergerak’ (baca: bergeser) di dalam masyarakat. Kedua, produksi film di era 2000-an ditandai dengan beragam judul dan genre dimana terdapat banyak ragam tentang representasi perempuan, dengan bermacam perspektifnya. Ketiga, dengan ragam representasi perempuan, perlu kiranya untuk dilihat secara komprehensif apakah sudah ada pergerseran permasalahan gender—seperti domestifikasi perempuan dan perjuangan perempuan—dalam film Indonesia yang berbicara tentang perempuan. Tulisan ini akan membedah bagaimana sebenarnya narasi film memproduksi wacana ideologis tentang perempuan serta bagaimana pertarungan ideologis yang ada di dalamnya.

Dengan pemahaman pertarungan ideologis akan bisa dilihat bagaimana tegangan-tegangan artikulatif terkait representasi perempuan sehingga akan terlihat kontestasi antara wacana ideologis yang satu dengan wacana ideologis yang lain dan bisa ditemukan kecenderungan-kecenderungan ideologis yang dipilih oleh sebuah film. Beberapa permasalahan yang berhubungan dengan pertarungan ideologis, antara lain: (1) bagaimana representasi perempuan dalam film Indonesia era 2000-an dan pertarungan ideologis, terkait dengan persoalan peran dan relasi gender, yang berlangsung di dalamnya?; (2) ketika dalam masyarakat terdapat beragam wacana ideologis berkaitan dengan persoalan gender, apakah terdapat perubahan dalam hal representasi perempuan atau muncul representasi alternatif?; (3) dalam representasi alternatif, apakah perempuan dicitrakan sebagai subjek yang membangkitkan kembali pikiran dan peran sesuai dengan nilai-nilai ideologis ideal menurut budaya lokal atau cenderung terhegemoni kembali ke dalam kuasa wacana feminis Barat?; (4) apakah muncul representasi yang berusaha menjembatani oposisi biner perempuan dan laki-laki melalui narasi yang mengedepankan kesetaraan dan keharmonisan ataukah representasi perempuan masih meneruskan tradisi representasi stereotip seperti yang terjadi dalam film-film pada era sebelumnya?

B. KERANGKA PEMIKIRAN: Film sebagai Representasi
Sebagai salah satu pendekatan dalam pemikiran cultural studies yang cukup populer, representasi menjadi isu signifikan karena pembahasannya tidak hanya terbatas pada persoalan struktural yang ada dalam teks dan bahasa, tetapi lebih ditekankan pada persoalan-persoalan wacana ideologis yang melingkarinya. Dengan representasi para pemikir cultural studies bisa membongkar beroperasinya ideologi yang mewakili kepentingan kuasa di dalam praktik-praktik representasi, semisal melalui bahasa di media cetak, program di televisi, pameran lukisan dan museum, hingga cerita audio-visual dalam film. Representasi, dengan demikian, merupakan ‘pintu masuk’ untuk menelusuri persoalan ideologis yang dengan apik direpresentasikan melalui bahasa, baik tulis maupun audio-visual. Dalam pandangan cultural studies representasi merupakan (1) penggunaan bahasa untuk mengatakan sesuatu yang penuh makna tentang, atau untuk merepresentasikan, dunia dengan penuh makna, kepada orang lain; (2) bagian penting dari sebuah proses yang dengannya makna diproduksi dan dipertukarkan di antara para anggota sebuah kebudayaan; dan, (3) produksi makna dari konsep yang ada dalam pikiran kita melalui bahasa (Hall, 1997a: 15-19).

Makna yang dihasilkan melalui praktik representasi tidak hanya berhenti pada pemahaman bersama, tetapi, lebih dari itu, terdapat kepentingan-kepentingan yang bermain di dalamnya. Ketika makna sudah melekat dalam rangkaian tanda dalam praktik penandaan—representasi—maka di situ sudah berlangsung politik penandaan di mana kekuatan-kekuatan dari kelas ideologis dalam masyarakat memasukkan makna dan kepentingannya melalui representasi (Hall, 1982: 65-66). Hal itu bisa terjadi karena representasi melibatkan proses aktif dari pembuat yang tidak sekedar merefleksikan realitas, tetapi memproduksi realitas yang sudah dihuni oleh kepentingan-kepentingan dari kelas kuasa. Dengan demikian, sistem representasi merupakan praktik ideologi yang menemukan aksentuasinya melalui tanda-tanda yang tersebar dan dipahami oleh masyarakat tertentu—kode (Fiske, 1987: 4; 2006: 31, 91-92). Dengan pemahaman tersebut, film merupakan representasi dari wacana dan praktik dalam masyarakat melalui penandaan filmis dalam wujud narasi audio-visual yang di dalamnya secara halus menaturalisasi dan menormalisasi relasi-relasi kuasa dalam bingkai ideologi kapitalis. Sebagaimana sudah dijelaskan sebelumnya, ketika domestifikasi perempuan pada masa Orba menjadi konsensus, maka para filmmaker Indonesia lebih suka berada dalam medan wacana ideologis yang diciptakan oleh patriarki yang bertransformasi dan bersinergi dengan kekuatan politik negara dan kapitalis. Hasilnya, para penonton yang dalam kehidupan sehari-harinya sudah membawa peta konseptual tentang perempuan dalam aktivitas rumahan, ketika menonton film-film yang bercerita keluarga, kembali disuguhi bahasa sinema yang kembali membicarakan makna perempuan dalam ranah domestik; sebuah proses hegemoni. Konteks itulah yang pada akhirnya mengarahkan pembahasan representasi filmis secara konstruksionis ke dalam pemikiran Barthes tentang mitos dan Foucault tentang wacana, pengetahuan, dan kuasa.

Mitos

Menurut Barthes (1983), mitos (myth) merupakan ‘sistem semiologis-tingkat-kedua’ (a second-order-semiological system) dimana tanda (hubungan asosiatif antara citra dan konsep) dalam sistem pertama (denotatif-konotatif) semata-mata menjadi penanda (signifier) dalam sistem kedua. Mitos—tuturan tentang pesan—bisa mewujud dalam gambar, narasi teks, maupun audio-visual yang bermakna denotatif dalam penandaan tingkat pertama. Hal itu menjadi mungkin karena mitos memang tidak menyembunyikan apa-apa, ia hanya mendistorsi sesuatu, tetapi tidak membuatnya musnah. Mitos merupakan sistem representasi yang berfungsi untuk mendistorsi dan kemudian menaturalisasi sebuah ideologi sehingga menjadikannya sebagai sesuatu yang wajar dalam sebuah relasi sosial; sebuah praktik depolitisasi. apa yang harus dipahami adalah bahwa mitos-mitos—melalui tuturan-tuturan mitis—dalam masyarakat modern tidak pernah bersifat netral karena selalu melibatkan motivasi-motivasi partikular dari ideologi tertentu sehingga untuk bisa mengkajinya secara komprehensif dibutuhkan kemampuan untuk menghubungkan kode-kode mitis dengan kode-kode budaya yang ada dalam masyarakat (Sunardi, 2004: 88-101).

Untuk memberikan tandingan terhadap wacana ideologis yang ada dalam mitos dan sudah menyebar ke dalam masyarakat melalui budaya populer, para pekerja kreatif (sastrawan, filmmaker, penulis lagu, dan lain-lain) sebenarnya bisa menggunakan mitos tersebut dengan memberikan penekanan alternatif untuk ‘mengganggu’ kemapanan wacana ideologis yang ada. Barthes sendiri mengisyarakatkan kemungkinan tersebut dalam konteks representasi mitis dan ia menyebutnya sebagai “mitos-kedua” (the second myth), yakni dengan menggunakan mitos sebagai titik keberangkatan bagi rantai-semiologis-ketiga, mengambil penandaan mitis (mitos pertama) sebagai terma pertama dalam mitos kedua. Kekuatan mitos kedua menjadikan mitos pertama sebagai sesuatu yang naif. Mitos-kedua ini akan menjalankan fungsinya untuk membicarakan ulang mitos kelas kuasa untuk dijadikan alat melawannya dalam representasi.

Film dalam persepktif mitos/mitos kedua merupakan rangkaian tanda filmis yang terbangun dari susunan adegan dalam scene yang kemudian membentuk narasi utuh dan menyampaikan makna tertentu kepada penonton. Tanda filmis memang tidak seperti tanda struktural tulis yang hanya disusun dari kata, kalimat, dan paragraf. Tanda filmis merupakan gabungan bermacam tanda yang berasal dari skenario cerita—yang tentu saja terdapat tokoh, konflik-konflik, klimaks, dan antiklimaks—kemudian diaplikasikan dalam adegan-adegan dan scene yang di dalamnya terdapat percakapan, permaian cahaya, kostum, maupun ilustrasi musik. Sebagai representasi, pengambilan adegan-adegan tersebut tentu membutuhkan shooting dengan angel tertentu—dari close up, medium shot, hingga long shot—yang sudah dipilih oleh sutradara dan disempurnakan melalui proses editing sehingga memberikan makna tertentu kepada penonton. Dengan permainan cerita dan teknik-teknik filmis lainnya, makna ideologis akan disampaikan dengan kesan wajar sehingga penonton akan membongkar kembali peta konseptualnya yang diperoleh melalui kode-kode tentang peristiwa dan makna kultural dalam kehidupan sehari-hari mereka untuk dihubungkan dengan tanda-tanda filmis yang mereka lihat.

 b. Wacana dan Kuasa/Pengetahuan

Terkait dengan persoalan representasi, Foucault memang tidak secara langsung membicarakannya, sebagaimana yang dilakukan para ahli semiotik, tetapi ia lebih banyak membicarakan tentang formasi diskursif yang mana teks dan juga praktik masuk di dalamnya. Teks dan praktik inilah yang menjadi bagian dari representasi untuk menghadirkan makna ideologis tertentu sehingga masyarakat ‘akan menerima’ beroperasinya wacana (discourse) dalam relasi kuasa tertentu. Di samping itu, pergulatannya dengan persoalan wacana—sekumpulan pernyataan yang menyediakan sebuah bahasa untuk membicarakan sesuatu, merepresentasikan pengetahuan tentang topik partikular dalam momen historis partikular—bisa dijadikan satu landasan konseptual untuk mengkaji sistem representasi baru, selain mitos, yakni produksi pengetahuan melalui wacana (Hall.1997a.op.cit.hlm.44). Dalam pandangan Foucault, wacana merupakan: (1) sekelompok pernyataan yang berkaitan erat dengan formulasi tunggal; wacana klinis, wacana ekonomi, wacana tentang sejarah alamiah, maupun wacana psikiatris dan (2) Sekelompok pernyataan sejauh mereka berkaitan dengan formasi diskursif yang sama; ia tidak membentuk satu kesatuan retorik atau formal, yang bisa diulang tanpa akhir dengan penampilan atau kegunaan dalam sejarah yang boleh dijadi diindikasikan (dan jika perlu dijelaskan); tersusun dari sejumlah pernyataan terbatas yang memungkinkan sekelompok syarat eksistensi bisa ditetapkan (2002: 177 & 190). Penyebaran wacana dalam formasi diskursif secara ajeg yang didukung aparatus dan institusi membentuk pengetahuan bagi subjek-subjek dalam masyarakat sehingga menjadi regime of truth (Foucault, 1980, 194-196).

Pengetahuan (knowledge) pada dasarnya merupakan sebuah bentuk kuasa, namun, hal itu tidak berarti bahwa kuasa tidak ikut menentukan pengetahuan. Kuasa (power) juga mempunyai peran yang sangat kuat untuk menentukan dalam kondisi apa sebuah pengetahuan bisa diaplikasikan atau tidak; kuasa dan pengetahuan saling berhubungan serta tidak dapat dipisahkan—kuasa/pengetahuan. Foucault menjelaskan bahwa kuasa—dalam kaitannya dengan pengetahuan—berfungsi dalam bentuk pola menyebar (to circulate) dalam operasinya tanpa menghadirkan tindakan represif karena ia mempunyai beragam mekanisme yang mampu menjadikan wacana dan pengetahuan sebagai sesuatu yang normal dalam periode dan masyarakat partikular (1988: 94-95). Ketika kuasa berlangsung, pada saat itupulah akan muncul resistensi. Menurut Foucault resistensi akan berada di dalam medan kuasa dan memiliki beberapa karakteristik, seperti (a) terdiri dari beragam poin resisten dan (b) bersifat plural. Ada beberapa kondisi yang menjadikan resistensi efektif, yaitu: (a) bersifat mobile dan cepat berubah sehingga bisa memecah relasi kuasa yang sudah mapan; (b) perlu dilakukan kodifikasi atau pengaturan strategis terhadap poin-poin resistensi yang bersifat plural (Ibid.hlm.95-96).

Mengikuti alur logika Foucauldian tentang wacana, pengetahuan, kuasa, dan resistensi terhadap kuasa, film bisa dibaca dalam dua perspektif. Pertama, film bisa menjadi bagian dari wacana-wacana dan pengetahuan dominan yang eksis di dalam masyarakat, tidak hanya dalam konteks kuasa/pengetahuan yang produktif tetapi juga yang mampu dan terus mengusahakan pengetahuan-pengetahuan baru melalui tanda dan narasi filmis ke dalam kesadaran masyarakat. Kedua, film bisa menjadi kekuatan resisten terhadap relasi kuasa yang ada dalam masyarakat dengan mengusung ide-ide kritis yang bersifat resisten. Meskipun bersikap resisten, para sineas tidak harus menghapuskan bentuk-bentuk relasi kuasa yang sudah eksis dalam masyarakat. Sebaliknya, para sineas bisa memasukkan bentuk-bentuk relasi kuasa tersebut, untuk kemudian menunjukkan kelemahan-kelemahan yang ada di dalamnya kepada penonton sehingga fungsi penyadaran akan menyebar.

c. Mitos, Wacana Ideologis, dan Poskolonialitas dalam Film

Penggunaan semiotika mitos Barthesian dan wacana Foucauldian dalam kajian ini, tentu saja, memerlukan pemikiran konseptual yang menghubungkan kedua pemikiran tersebut. Semiotika mitos memberikan gambaran bagaimana ideologi direpresentasikan melalui penandaan yang berusaha menaturalisasi dan men-depolitisasinya. Penandaan ideologi tidak terlepas dari wacana yang berkembang dan beroperasi sehingga membentuk pengetahuan dan menciptakan subjek-subjek dalam masyarakat yang harus berpikir, berperilaku, dan bertindak sesuai dengan pengetahuan tersebut. Meskipun Foucault tidak menyinggung ideologi dalam pemikirannya, namun apa yang ia jabarkan sebagai kuasa pengetahuan yang menjadi regime of truth, secara tersirat menegaskan betapa pemikirannya sangat dekat dengan persoalan ideologis. Ketika pengetahuan yang disebarkan melalui formasi dan praktik diskursifnya dianggap sebagai rejim kebenaran, maka disinilah letak kesalinghubungannya dengan ideologi. Ideologi bukan lagi sesuatu yang berkutat dalam dalil-dalil deteministik dan doktriner, tetapi terus menyebar melalui praktik representasi yang memberikan kerangka makna atau struktur semantik bagi subjek-subjek untuk bertindak dalam praktik sosial (Althusser, 1971: 162-177; Hall, 1997c: 26, van Dijk, 1995: 284) . Ideologi sebagai rejim kebenaran tidak akan berhenti sampai pada kemapanannya, tetapi akan terus disebarkan melalui wacana dalam formasi dan praktik diskursif baru—representasi—yang semakin memperluas penerimaannya dalam masyarakat sehingga sangat mungkin membentuk pengetahuan-pengetahuan baru yang berdasar pada ideologi awal. Salah satu sistem representasi yang bisa efektif mewacanakannya adalah mitos.

Mitos menjadi alat untuk menyebarkan mekanisme kuasa dari ideologi melalui tanda-tanda yang menaturalisasi dan mendepolitisasinya dalam penandaan yang terlihat begitu wajar, tanpa tendensi politis. Penandaan yang terjadi dalam mitos merupakan praktik diskursif yang menjadi representasi formasi diskursif yang lebih luas di dalam masyarakat sehingga wacana dan pengetahuan yang terjadi dalam mitos selalu berkaitan dengan wacana dan pengetahuan serupa dalam praktik sosial masyarakat. Dengan pemahaman ini, ideologi dalam penyebarannya memang tidak bisa dilepaskan dari wacana atau akan selalu direpresentasikan—baik tulisan maupun ucapan—dalam wacana. Belsey (1990: 5-6) menjelaskan bahwa ideologi dituliskan dalam wacana-wacana spesifik. Wacana merupakan ranah penggunaan bahasa, sebuah cara partikular untuk berbicara (dan menulis serta berpikir). Wacana melibatkan asumsi-asumsi tertentu yang disebarkan yang muncul dan mewujud dalam formulasi-formulasi yang mencirikannya. Wacana common sense, misalnya, akan berbeda dengan wacana fisika modern. Ideologi dituliskan dalam wacana dengan pengertian bahwa ia dituliskan secara literer atau dibicarakan di dalamnya (wacana, pen). Ideologi bukanlah elemen terpisah yang eksis secara independen dalam beberapa wilayah yang mengambang bebas dari ide-ide dan mewujud dalam kata-kata, tetapi sebuah cara untuk berpikir, berbicara, dan mengalami.

Mitos-mitos populer seperti yang ada dalam film, novel, iklan, acara televisi, dan lain-lain, berusaha mewacanakan ideologi dalam konteks yang mudah dipahami subjek-subjek dalam masyarakat, sehingga penyebaran ideologi tidak lagi dipandang sebagai paksaan karena dianggap sebagai kepentingan bersama. Dengan demikian, baik wacana yang terdapat dalam mitos maupun formasi-formasi diskursif lainnya, bisa dikatakan sebagai “wacana ideologis” karena ia akan terus menyebarkan dan menormalisasi kepentingan ideologis sehingga subjek-subjek akan menyandarkan perbincangan, tulisan, maupun pikirannya kepada ideologi yang sudah dianggap benar di dalam masyarakat (Laclau & Mouffe, 2001: 82).

Film dalam perspektif representasi merupakan mitos yang mewacanakan pesan ideologis dan sangat dipengaruhi oleh wacana ideologis yang menyebar dalam formasi dan praktik diskursif ketika film itu dibuat. Film bisa menjadi salah satu aparatus diskursif yang sekaligus menjadi aparatus hegemonik berlangsungnya relasi kuasa dengan terus menyebarkan nilai-nilai ideologis hegemonik ke dalam kehidupan kesadaran masyarakat dengan cara menginklusi dan mengartikulasikan ragam kepentingan dan wacana dari kelas-kelas subrodinat (Bennet, 1986: xv; Boggs, 1984: 161; Gramsci, 1981: 191-192; Hall, 1997b: 425-426; Laclau & Mouffe, 1981: 226). Apa yang harus dicatat adalah bahwa dalam perkembangan masyarakat saat ini, sangat mungkin para sineas membuat mitos yang mewacanakan ideologi-ideologi yang bersifat resisten terhadap kuasa hegemonik, terutama dengan menciptakan mitos-mitos baru yang bersifat alternatif dan berfungsi sebagai tandingan—seperti yang muncul dalam sinema feminis (Rich, 1979; Smelik, 1999; Swanson, 1991) dan sinema lesbian (Becker, Citron, Lesage, & Rich, 1981)—atau membuat mitos-mitos kedua yang bersumber pada wacana ideologis hegemonik untuk kemudian dimaknai dan dikritisi dalam film populer sehingga bisa menjadi kekuatan untuk menyerang balik kepentingan kuasa yang ada dalam masyarakat (Gupta-Cassale, 2003: 232-246; Halprin, 1984; Hermes, 2007: 201-202; Mahani, 2006). Di samping itu, kemungkinan akan muncul juga mitos-mitos yang mewacanakan ideologi tentang kesetaraan antara perempuan dan laki-laki yang menitik beratkan pada kerjasama mutual demi kepentingan dan kebahagiaan bersama. Mitos maupun wacana ideologis tentang perempuan yang direpresentasikan dalam film, kemudian, bisa dibaca sebagai pertarungan ideologis untuk melakukan penandaan filmis demi mewacanakan kepentingan-kepentingan ideologis yang ada di dalam masyarakat. Pertarungan dalam konteks ini tidak harus selalu dimaknai pada terma “siapa yang menang” dan “siapa yang kalah”, tetapi lebih pada tegangan-tegangan dalam merepresentasikan wacana-wacana ideologis yang saling bertentangan melalui praktik artikulasi dalam struktur penandaan mitis yang kompleks sehingga akan bisa dilihat kecenderungan yang dipilih, apakah bersifat hegemonik, resisten, ataukah kompromi-menengahi.

Di samping pemikiran di atas, memahami representasi perempuan dalam film Indonesia era 2ooo-an juga mesti memperhatikan konteks dan kondisi poskolonial dalam masyarakat. Proses penjajahan selama ratusan tahun bagi bangsa Indonesia jelas menyisakan jejak-jejak wacana dan praktik ideologis terkait dengan peran dan posisi perempuan yang bercampur dengan nilai-nilai kultural lokal dalam ruang ketiga atau ruang antara yang memungkinkan terjadinya mimikri dan hibridasi (Aschroft, Griffiths, & Tiflin, 1995: 2; Bhaba, 1994: 112-115; Faruk, 2007: 14-15). Perspektif poskolonial ini menjadi penting karena membicarakan perempuan dalam negara pascakolonial tidak cukup hanya dengan menggunakan dalil-dalil universal para feminis Barat tanpa menimbang wacana ideologis dan praktik sosio-kultural lokal maupun asing yang saling bersilang satu sama lain dan membentuk kedirian dan pikiran seorang perempuan (Mohanty, 1995: 261-262; Petersen, 1995: 251-252; Katrak, 1995; 255-256). Wacana tersebut akan ikut dalam menentukan representasi perempuan dan juga persoalan-perosalan lain di dalam film (Yearwood, 1987: 47-70). Dalam konteks poskolonial ini, representasi perempuan dalam film Indonesia bisa dilihat melalui representasi mereka sebagai subjek ketika menghadapi subjek laki-laki atau permasalahan hidup: (1) apakah mampu mengola kedirian dan pikiran mereka berdasarkan kultur lokal?; (2) apakah terhegemoni kultur asing; (3) ataukah mampu menemukan ruang ketiga untuk mempertemukan kedua kultur tersebut kemudian memaknai dan menggunakannya untuk kepentingan negosiasinya.

C. METODOLOGI

Tulisan ini akan menggunakan 10 film Indonesia era 2000-an sebagai sumber data yang akan dianalisis, sebagaima terlihat dalam Tabel 1 berikut.

 

No. Judul Peran Tokoh Perempuan Status Sosial
1 Ada Apa Dengan Cinta (2001) Protagonis (Cinta) Pelajar/SMA
2 Eiffel I’m in Love (2003) Protagonis (Tita) Pelajar/SMA
3 Biola Tak Berdawai (2002) Protagonis (Renjani) Pekerja sosial dan dokter
4 30 Hari Mencari Cinta (2004) Protagonis

(Keke, Gwen, Olin)

Mahasiswi
5 Heart (2006) Protagonis (Rachel) Mahasiswi
6 Berbagi Suami (2006) Protagonis

(Salma, Siti, dan Ming)

Protagonis: dokter, istri ketiga, dan pekerja warteg

 

7 Mendadak Dangdut (2006) Protagonis (Petris) dan Pembantu (Kakak) Penyanyi dan manajer personal/saudara
8 Nagabonar Jadi Dua (2007) Pembantu (Monita) Konsultan ahli
9 Mengejar Mas Mas (2007) Protagonis (Ningsih) Pelacur
10 D’Bijis (2007) Pembantu (Asti) Manajer

 

Film-film di atas dipilih karena menyuguhkan representasi perempuan yang memenuhi konteks pertarungan ideologis, baik dalam peran-peran yang mereka mainkan dalam kehidupan sosial filmis, maupun dalam hal relasi-relasi yang berlangsung dengan tokoh laki-laki. Pilihan sebagai peran utama atau pembantu didasarkan pada pertimbangan untuk melihat wacana ideologis yang berlangsung dalam film sebagai akibat kehadiran mereka dalam narasi. Apakah ketika menjadi peran utama mereka bisa menjadi penentu atau pengendali dari kehidupan sosio-kultural imajiner yang ada dalam film atau tetap lebih ditentukan oleh kehadiran tokoh laki-laki? Apakah ketika menjadi peran pembantu, mereka benar-benar hanya menjadi pelengkap dari permainan laki-laki atau malah mampu memberikan alternatif-alternatif untuk perkembangan peran dan relasi gender dalam sebuah narasi filmis? Di samping itu, film-film tersebut juga mengetengahkan beragam tema tentang perempuan—baik sebagai penentu utama berjalannya narasi, atau sebagai peran pembantu—yang mencakup persoalan representasi yang bersifat hegemonik, resisten/kontra-hegemoni, atau kompromi-menengahi sebagai jalan tengah. Dengan dipilihnya film-film yang mengetengahkan bermacam representasi perempuan, diharapkan akan diperoleh deskripsi yang lebih komprehensif untuk membaca pertarungan ideologis yang ada di dalamnya sehingga akan muncul perspektif yang tidak gegabah, tanpa terlebih dahulu dibaca potensi keragaman yang ada secara kritis dan detil.

Untuk memahami pesan ideologis yang ada dalam film, terlebih dahulu, mesti dibedah rangkaian mitos yang mewujud dalam keseluruhan struktur babak (scenes) dalam film. Mitos dalam film dikonstruksi melalui ‘lalu lintas’ beragam penandaan mitis: “citra audio-visual yang bergerak dinamis”. Citra audio-visual tersebut diwujudkan dalam bentuk “percakapan antarpemain yang menyatu dalam dinamika visual”, “kostum”, “mimik muka para aktor/aktris, “ilustrasi musik”, “permainan cahaya”, dan “sudut pengambilan gambar” (shooting)—semisal close up, medium shot, medium-close up, long shot maupun extrem-close up. Dalam struktur narasi audio-visual itulah terdapat kode-kode, sebagai tanda mitis yang sudah dipahami oleh para penonton sebagai anggota sebuah kebudayaan dan masyarakat. Relasi antartanda itulah yang akan membentuk dan menyampaikan pesan ideologis secara natural kepada penonton dalam bentuk film sebagai mitos.

Mengingat kompleksitas tanda dan kode yang ada dalam masing-masing scene—satu scene terdiri dari banyak adegan dan dalam satu adegan tersusun dari beragam dinamika audio-visual—maka untuk lebih memudahkan analisis, masing-masing scene diposisikan sebagai satu tanda filmis yang terdiri dari struktur adegan. Hal itu bisa dilakukan karena scene dapat dianggap sebagai akhir tanda linguistik yang darinya wacana akan beroperasi. Dengan demikian untuk menemukan pesan-pesan ideologis yang ada dalam sebuah representasi mitis, maka model analisis yang bisa dikembangkan dalam kajian film bisa digambarkan dalam skema berikut.

 

Adegan-adegan/

Penanda

 

Petanda

Adegan-adegan/

Penanda

 

Petanda

Scene/Tanda

Penanda: Makna & Bentuk

Konsep Scene/Tanda

Penanda: Makna & Bentuk

Konsep  
Penandaan Mitis (sub-mitos) Penandaan Mitis (sub-mitos)
 

 

 

Penandaan Mitis (Mitos)/Keseluruhan narasi filmis: film

 

Tulisan ini tidak akan menggunakan keseluruhan scene dalam masing-masing film, tetapi beberapa scene yang di dalamnya terdapat adegan-adegan yang dianggap mewakili representasi perempuan sehingga akan mendukung keakurasian dan kelogisan analisis. Hal itu menjadi mungkin karena dari beberapa scene tersebut sudah terjadi penandaan mitis (sub-mitos) dengan pesan ideologis yang saling berkorelasi dan mendukung pesan ideologis utama yang mewujud dalam mitos, berupa film. Logika yang digunakan adalah mitos direpresentasikan melalui sub-mitos-sub-mitos sehingga masing-masing sub-mitos pada dasarnya merepresentasikan mitos. Masing-masing scene yang dipilih inilah yang akan di kaji dengan cara pembacaan mitis yang difokuskan pada penanda mitis, sebagai makna dan bentuk untuk kemudian bisa diketahui kehadiran pesan ideologisnya secara natural.

Untuk bisa mengetahui kehadiran pesan ideologis (sebagai konsep) melalui representasi perempuan dalam masing-masing scene, maka analisis terlebih dahulu diarahkan pada kekayaan wacana ideologis yang ada pada level makna. Menurut Barthes, di level makna, sebelum menjadi “sekedar bentuk” yang seolah-olah tanpa wacana, sebenarnya sudah terdapat wacana-wacana yang terkait dengan konstalasi ideologi yang ada dalam masyarakat dalam periode historis partikular. Dengan demikian, analisis wacana Foucauldian sudah bisa diterapkan bersamaan dengan analisis mitos tentang representasi perempuan yang di dalamnya akan bisa diketahui beroperasinya kuasa melalui percakapan yang disampaikan subjek-subjek diskursif dan ataupun permainan tanda-tanda filmis lainnya.

Analisis wacana pada level makna, pertama-tama akan difokuskan kepada deskripsi linguistik/tekstual. Deskripsi linguistik tidak hanya meliputi percakapan naratif antartokoh dalam film, tetapi juga tanda-tanda filmis lainnya seperti mimik pemain, pencahayaan, konflik yang terjadi, setting, sudut pengambilan gambar, dan lain-lain. Namun demikian, untuk keperluan tulisan ini, deskripsi yang dilakukan bersifat makna umum yang ada dalam adegan tertentu. Dari deskripsi yang ada akan diketahui beragam wacana ideologis dalam masyarakat yang berkaitan dengan makna linguistik tersebut. Analisis pada level bentuk akan mengarahkan pada pemahaman praktik diskursif yang ada dalam adegan—subjek-subjek siapa yang terlibat, tegangan-tegangan yang terjadi, dan bagaimana beroperasinya kuasa di dalamnya—sebagai retorika bagi lahirnya mitos. Dari sini analisis wacana kritis kembali berperan untuk secara interpretatif melihat kecenderungan pilihan pesan ideologis yang terjadi dalam film untuk kemudian menghubungkannya dengan praktik dan mekanisme kuasa yang berkembang dalam masyarakat (Fairclough, 1997). Akhirnya bisa diketahui, apakah pertarungan ideologis yang terjadi dalam film cenderung bersifat hegemonik, resisten/kontra-hegemonik, ataukah kompromi-menengahi.

D. PEMBAHASAN

1. Perempuan (Remaja/Muda) dalam Lingkaran Cinta dan Kuasa Laki-laki

Siregar (1998), merefleksikan perkembangan film remaja pada era Orde Baru, mengisyaratkan bahwa film remaja akan terus digemari karena kondisi sosio-kultural masyarakat akan terus dipenuhi dengan gaya hidup remaja yang menjadi inspirasi bagi pembuatan film. Kenyaataan membuktikan bahwa sampai dengan era 2000-an, film remaja masih menjadi tren yang terus berlangsung. Sejak booming Ada Apa Dengan Cinta (selanjutnya disingkat AADC), kehidupan remaja menjadi tema yang terus diekplorasi oleh para sineas Indonesia, khususnya persoalan cinta yang muncul dalam dunia mereka sehari-hari. Film remaja era 2000-an secara signifikan ditandai dengan representasi tokoh utama perempuan yang seolah-olah mampu merayakan kultur dan keinginannya dan tidak sekedar menjadi pelengkap dalam lingkaran diskursif permainan laki-laki, seperti yang banyak direpresentasikan dalam film-film remaja era Orba. Benarkah film-film era 2000-an yang mengekspos dinamika kehidupan perempuan remaja mampu membebaskan tokoh utama perempuan dari kuasa laki-laki atau mereka kembali masuk ke dalam jejaring diskursif laki-laki atas nama cinta? Analisis ini akan mendiskusikan pertarungan ideologis yang melibatkan tokoh-tokoh perempuan remaja/muda ketika mereka berhadapan dengan persoalan cinta dan laki-laki, terutama dalam hal kemampuan mereka untuk menggunakan nalar dan melakukan negosiasi dalam konteks cinta.

 a. Perempuan yang Tunduk dan Berkorban untuk Cinta dan Laki-laki

AADC (sutradara Rudy Sudjarwo, 2002), misalnya, menceritakan tokoh utama perempuan digambarkan mampu menjadi pelajar SMA yang berhasil secara akademis maupun dalam hal pertemanan. Tokoh Cinta adalah pelajar yang mampu menjadi inspirator bagi kawan-kawan dekatnya untuk mengasah kreativitas dengan cara mengelola majalah dinding sembari terus memupuk solidaritas. Ketika salah satu sahabatnya sakit sehabis disiksa oleh ayahnya sendiri, Cinta membuatkan sebuah lagu dan mengajaknya bersama kawan-kawan lainnya menari di kamarnya (Scene 2). Cinta dan kawan-kawannya merupakan representasi dari generasi multitasking (Budiman, 2002: 25-26), yang di tengah-tengah semua fasilitas hidup serba mewah, tetap mampu menggunakan daya kreatif untuk berbuat sesuatu yang lebih baik di sekolah mereka. Hal serupa juga muncul dalam Eiffel I’m in Love (selanjutnya disingkat, EIL, sutradara Nasri Cheppy, 2004). Dalam film ini, tokoh utama perempuan, Tita, merupakan pelajar SMA yang begitu menikmati kehidupan di sekolah, meskipun ia selalu dilarang orang tuanya untuk pergi ke mall dan tempat-tempat lain yang bisa mengganggu konsentrasi belajarnya. Kedua tokoh dalam film ini beserta ruang semantiknya merupakan representasi dari kecenderungan semakin pentingnya kultur perempuan remaja dalam kehidupan masyarakat kontemporer. Perayaan dinamika kehidupan perempuan remaja dalam kedua film tersebut ternyata hanya menjadi cerita latar yang tidak begitu penting lagi ketika mereka menghadapi kehadiran laki-laki.

ada-apa-dengan-cinta-1

Dengan penandaan dan logika naratif yang cukup wajar dan mengalir, kedua film ini berhasil merepresentasikan ketidakberdayaan perempuan remaja ketika merasakan cinta dan pesona laki-laki. AADC dalam Scene 4-7 dan 19 menggambarkan bagaimana Cinta begitu terobsesi dengan misteri seorang Rangga yang pandai membuat puisi dan suka menyendiri, tidak seperti siswa laki-laki lainnya, meskipun pada awalnya ia merasa jengkel karena sikap cuek Rangga. Dalam setiap kesempatan—baik di mobil maupun di teras kelas—ia berusaha untuk memahami puisi Rangga yang menang dalam lomba cipta puisi di sekolah (Scene 4-7). Ia juga harus sabar membaca buku klasik Rangga yang ia temukan terjatuh (Scene 19). Cinta menjadi subjek yang tidak kuasa untuk mengendalikan rasa ingin tahunya sehingga ia masuk semakin jauh ke dalam jejaring cinta Rangga. Semakin dekat dengannya, Cinta semakin merasakan keistimewaan Rangga, seperti memasak sendiri di rumah karena hanya tinggal berdua dengan sang ayah (Scene 35). Pengalaman-pengalaman beda yang dihadirkan Rangga menjadikan Cinta semakin larut dalam ruang baru tersebut, sehingga membuatnya sedikit lupa dengan ruang lama bersama para kawannya. Rasa solidaritas menjadikan kawan-kawan Cinta menyuruhnya menemui Rangga di bandara karena hendak pergi ke Amerika. Di bandara inilah, Cinta mengungkapkan semua perasaannya, demikian pula Rangga. Cinta hanya bisa pasrah ketika Rangga memberikan hadiah manis berupa ciuman mesra (Scene 64). Deskripsi-deskripsi Scene 4-7 dan 19, dalam penandaan mitis, menghadirkan submitos ketidakmampuan perempuan untuk tidak tertarik kepada kemisteriusan pikiran laki-laki di tengah-tengah kedinamisan hidupnya. Sementara Scene 64 membentuk submitos perubahan sikap perempuan remaja dan kuasa cinta laki-laki. Rangkaian submitos tersebut, pada akhirnya, membentuk mitos perempuan remaja, cinta, dan kuasa cinta laki-laki. Mitos serupa juga menjadi dasar naratif dari EIL yang menceritakan ketidakberdayaan tokoh utama perempuan, Tita, yang terperangkap dalam jebakan diskursif laki-laki, Adit dan tidak bisa mengingkari arti kehadiran cintanya bagi kehidupan dan masa depannya.

Pemunculan kembali mitos perempuan remaja dan kuasa cinta laki-laki adalah pengulangan dari narasi pada film era Orba dan menandakan bahwa sampai saat ini, dalam masyarakat yang banyak dikatakan sedang berubah, perempuan tetap menjadi subordinat ketika berhadapan dengan persoalan cinta. Meskipun dalam film era 2000-an, perempuan remaja menjadi tokoh utama, kehadiran mereka tampak hanya menjadi cerita awal dari munculnya relasi kuasa hegemonik yang selalu mengatasnamakan cinta. Tokoh utama perempuan yang sebenarnya mempunyai bakat kreatif dalam memaknai dunia dan kehidupannya, kembali menjadi subjek yang mengalami cinta yang begitu tergantung kepada laki-laki dan kurang berhasil memunculkan negosiasi-negosiasi yang bisa memperkuat nilai tawarnya sebagai perempuan. Wacana ideologis tentang ketidakberdayaan perempuan ketika menghadapi cinta yang umum terjadi dalam kehidupan nyata menjadi narasi yang bersifat hegemonik dalam kedua film tersebut dan menegasikan wacana-wacana ideologis lain tentang capaian-capaian kreatif dari banyak perempuan muda dalam karir, sekolah, maupun kesenian. Kedua film ini menawarkan satu wacana ideologis bahwa sedinamis dan sekreatif apapun seorang perempuan, ia tetap akan kembali dan tidak bisa keluar ke jejaring cinta laki-laki yang selalu menawarkan keindahan pengalaman.

Di tengah-tengah perkembangan pemikiran dan aktivitas feminis di Indonesia, masih muncul juga film tentang pengorbanan nyawa seorang perempuan demi laki-laki yang dicintainya. Heart merupakan salah satu film yang merepresentasikan persoalan tersebut. Film ini dengan apik menarasikan kisah Rachel yang memendam cinta kepada sahabat laki-lakinya, Farel, tanpa berani mengutarakannya. Ketika Farel memilih pergi bersama Luna, Rachel hanya bisa meratap sedih karena mendapat kenyataan pahit cintanya (Scene 6). Submitos cinta tak terkatakan dan ketidakberdayaan perempuan hadir melalui deskripsi adegan tersebut, sehingga laki-laki menjadi subjek yang tidak bisa dipersalahkan. Ketidakberaniannya untuk mengutarakan cinta merupakan representasi dari wacana dan praktik konsensual dalam masyarakat di mana perempuan selalu dikondisikan dalam posisi subordinat dalam relasi gender yang tidak adil (Richardson, 2007: 457-474; Risman, 2004; 430-431), sehingga menerima pernyataan cinta menjadi kemutlakan, sedangkan ketika mereka terlebih dahulu melakukannya akan menjadi tabu. Ketidakberanian itu mengakibatkan kesedihan mendalam bagi Rachel, sehingga ia tak mampu mengendalikan ego cintanya dan melakukan tindakan berbahaya—berlari di pinggir jurang dan terjatuh sampai harus diamputasi kakinya (Scene 31). Keinginan untuk tetap mendampingi kehidupan Farel di masa mendatang, menjadikannya membuat keputusan yang berakibat tragis. Logika naratif “yang sedikit memaksa” hadir sebagai rasionalisasi dan normalisasi tindakan Rachel untuk mendonorkan hatinya kepada Luna. Ia merasa tidak bisa main basket lagi dengan satu kaki, sehingga merasa hidupnya sudah tidak ada artinya lagi. Rasa cinta dan ketidaksiapannya untuk melihat Farel menikah dengan perempuan lain, menjadikannya berpikir bahwa donor hati kepada Luna akan menjadikannya terus bisa mendampingi Farel, meskipun secara badaniah ia sudah meninggal (Scene 42). Lagi-lagi, perempuan direpresentasikan sebagai subjek yang lebih menimbang hati dan kurang memperhatikan aspek rasionalitas dari sebuah pilihan dalam cinta, sedangkan laki-laki kembali diuntungkan meskipun tidak pernah memintanya. Perempuan, cinta, hilangnya rasionalitas, dan pengorbanan nyawa menjadi submitos dari adegan tersebut.

Submitos-submitos membentuk mitos tentang pengorbanan nyawa perempuan demi cinta dan laki-laki. Mitos ini kembali mewacanakan perempuan sebagai subjek yang rela, meskipun tanpa dipaksa, memberikan pengorbanan terbaik demi keagungan cinta dan impian indah sebuah kebersamaan bersama laki-laki yang dicintainya, meskipun hanya sebatas utopia. Wacana ideologis kebesaran cinta sebagai elemen penting dalam relasi laki-laki dan perempuan selama ini memang masih menempatkan subjek perempuan sebagai mereka yang harus sabar dan berusaha keras untuk terus menumbuhkan cinta, apapun kondisinya, karena cinta terlalu banyak dibebankan kepada perempuan. Akibatnya, wacana tersebut sudah menjadi konsensus yang menginkorporasi perempuan dalam kepentingan laki-laki dan harus rela berkorban yang seolah-olah bukan untuk si laki-laki, tetapi untuk keluhuran cinta itu sendiri.

Ketiga film di atas, pada dasarnya, kembali menyampaikan pesan ideologis yang bersifat hegemonik bahwa capaian-capaian perempuan modern yang dilengkapi dengan fasilitas hidup, ternyata tidak berdaya dan harus tunduk dan mengakui kuasa laki-laki yang dibangun bukan melalui tindakan koersif, tetapi melalui narasi cinta yang dibayangkan indah. Cinta yang dihadirkan dalam ketiga film tersebut, mengikuti pemikiran Giddens sebagaimana direfleksikan Thagaard (1997), merupakan “cinta yang bergantung sepenuhnya” (contingent love), yakni ketika tokoh perempuan tidak mampu melakukan negosiasi dalam sebuah relasi, kecuali kepasrahan dan ketergantungan yang tidak berdaya sehingga berakibat negatif bagi kehidupannya. Dengan cinta model ini, perempuan selalu direpresentasikan masuk ke dalam suasana romantis—suka dan duka—dan tidak mampu jernih dan kreatif dalam memaknai hubungan cinta dengan laki-laki. Perempuan tidak lagi merasa ditundukkan karena mereka memahami cinta sebagai berkah yang harus dirasakan dan dihayati, meskipun harus melalui pengorbanan yang berat sebelah; sebuah hegemonisasi yang terus berlanjut hingga saat ini.

 

Share This:

About Ikwan Setiawan 161 Articles
Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*