Superhero (masa kolonial) di masa pembangunan: Ludruk dalam hegemoni rezim Orde Baru

A. Bangkit dalam binaan aparat keamanan

Pasca meletusnya tragedi G 30 S 1965, kesenian ludruk dan para senimannya mengalami masa-masa suram. Banyak kelompok ludruk di Jawa Timur ditutup karena diindikasikan menjadi bagian dari Lekra. Pementasan ludruk dilarang selama 1965-1968. Gedung pertunjukan di kota, lapangan-lapangan dusun, maupun halaman rumah warga yang pada masa sebelum meletusnya tragedi tersebut ramai dengan pertunjukan ludruk dan juga pertunjukan-pertunjukan kesenian lain menjadi lengang karena para seniman dan masyarakat selalu diawasi oleh arapat keamanan—tentara dan polisi. Para seniman yang selamat—dalam artian tidak sampai dibunuh atau penjara—memilih tiarap demi keselamatan mereka. Kita bisa membayangkan betapa menderitanya batin dan pikiran para pemain ludruk karena mereka yang sudah terbiasa mengekspresikan kemampuan estetik di atas panggung untuk menghibur sekaligus menyampaikan pesan dan kritik sosial kepada penonton harus berdiam diri, tiarap, dan bersembunyi.

Rezim negara di bawah kendali Soeharto, rupa-rupanya, sangat sadar potensi kultural ludruk untuk mengumpulkan massa. Sedahsyat apapun pengaruh tragedi berdarah 1965, masyarakat masih menyimpan memori kolektif tentang pertunjukan ludruk yang pernah berjaya di masa Soekarno. Potensi inilah, menurut kami, yang menjadikan rezim negara mengizinkan kembali pertunjukan ludruk setelah sempat dilarang. Tentu saja, keputusan ini memiliki kepentingan tersendiri bagi rezim. Kalau ada pendapat yang mengatakan bahwa ludruk dihidupkan kembali pasca tragedi G 30 S 1965 dengan alasan menyelamatkan aset budaya daerah dan bangsa, menurut kami itu hanyalah usaha untuk melegitimasi digunakannya seniman dan pertunjukan ludruk sebagai alat propaganda rezim Orde Baru di bawah kendali Soeharto. Sudah menjadi tradisi rezim negara baru, di belahan bumi manapun, untuk mendapatkan dukungan dari masyarakat secara luas terkait kepemimpinan mereka (konsensus) agar bisa berjalan dengan mulus tanpa terlalu banyak riak. Untuk itulah, mengikuti pemikiran Gramsci (Gramsci, 1981; Boggs, 1984), mereka biasa menggunakan kesenian, institusi pendidikan dan religi, atau media sebagai aparatus untuk mendapatkan konsensus publik. Aparatus negara sangat paham bahwa kesenian tradisional berbasis kerakyatan seperti ludruk masih memiliki basis massa fanatik. Atas pertimbangan itulah, kelompok dan para seniman ludruk diperbolehkan menggelar pertunjukan lagi, tetapi dengan sebuah syarat, “berada dalam binaan tentara”. Selain itu, para seniman—sebagaimana dituturkan Kartolo, seniman ludruk senior Surabaya—ludruk terlebih dahulu harus mengikuti ‘ritual penyucian’ dengan cara menandatangani surat pernyataan tidak terlibat partai politik apapun.1 Penandatanganan surat tersebut menegaskan bahwa rezim negara tidak ingin ludruk menumbuhkan kembali gagasan-gagasan politik yang bisa mengganggu kehidupan bernegara dan berbangsa.

Aparat militer, waktu itu DAM VIII Brawijaya, melakukan peleburan beberapa kelompok ludruk yang terkenal di masa Soekarno menjadi kelompok ludruk yang berada dalam kendali tentara.2 Eks-Ludruk Marhaen Surabaya dilebur menjadi Ludruk Wijaya Kusuma Unit I. Eks-Ludruk Anogara Malang dilebur menjadi Ludruk Wijaya Kusuma Unit II. Eks-Ludruk Uril A Malang dilebur menjadi Ludruk Wijaya Kusuma Unit III, dibina Korem 083 Baladika Jaya Malang. Eks-Ludruk Tresna Enggal Surabaya dilebur menjadi Ludruk Wijaya Kusuma Unit IV. Adapun eks-Ludruk Kartika di Kediri dilebur menjadi Ludruk Wijaya Kusuma Unit V. Selain itu, menurut Eko Edy Susanto, Ketua Dewan Kesenian Mojokerto, di beberapa kabupaten, aparat militer dan polisi membentuk kelompok-kelompok baru dengan mengambil pemain-pemain lama (Ishommudin, 2013). Uniknya, nama-nama kelompok ludruk pun didekatkan dengan nama-nama Jawa maupun Sanskerta yang digunakan lembaga militer. Kodim Jombang, misalnya, membentuk Ludruk Putra Bhirawa dan Bintang Jaya. Ludruk Trisula Dharma binaan Komando Pasukan Gerak Cepat (Kopasgat) Lanud TNI AU Iswahjudi Madiun. Sementara lembaga kepolisian juga tidak mau ketinggalan. Mereka membentuk dan membina beberapa kelompok, seperti Brimob Balongsari membentuk dan membina Ludruk Gema Tribatra, Ludruk Teratai Jaya bentukan Pusdik Brimob Porong, dan Ludruk Bhayangkara binaan Polres Jombang.

Penamaan kelompok-kelompok ludruk baru yang kental dengan istilah militer dan kepolisian—wijaya, jaya, bhirawa, dan bhayangkara—merupakan pilihan simbolik yang menandakan keberadaan dan pengaruh aparat keamanan dalam perkembangan ludruk di awal-awal Orde Baru. Dengan melekatkan nama-nama tersebut, secara tidak langsung, para seniman ludruk akan tetap merasa terawasi dan tidak akan membuat lakon pertunjukan yang neko-neko, dalam artian bertentangan dengan arahan aparat keamanan. Selain itu, penggabungan beberapa kelompok ludruk ke dalam satu kelompok merupakan langkah taktis untuk mempermudah kontrol terhadap sistem keorganisasian dan juga wacana-wacana yang disampaikan oleh para seniman selama pertunjukan. Artinya, terjadi perubahan wacana-wacana yang ditampilkan. Kalau dulu dalam pengaruh Lekra dan PKI, para seniman memobilisasi ideologi komunis melalui lakon-lakon pertunjukan mereka, dalam kendali aparat keamanan, para seniman diwajibkan untuk memberikan hiburan yang sekaligus mendukung kepentingan rezim negara, khususnya dalam persoalan menjaga ketertiban dan menyukseskan pembangunan nasional.

Selama berada dalam kendali aparatus militer dan kepolisian inilah, para seniman ludruk sudah tidak pernah mengkritik ketidakadilan rezim negara. Sebaliknya, mereka menjadi corong bagi program-program pembangunan serta penertiban moral masyarakat. Hilangnya celetukan-celetukan kritis dalam parikan kidungan ataupun lawakan seolah mencerabut ludruk dari tradisinya yang di masa lampau sangat kritis terhadap kesewengan-wenangan rezim kolonial maupun rezim pascakemerdekaan di era Soekarno. Akibatnya, pertunjukan ludruk benar-benar hanya menjadi media hiburan sekaligus corong pemerintah, dari propaganda program Bimas/Inmas, KB, Repelita, dan sebagainya. Kondisi itu menyebabkan antusiasme masyarakat terhadap ludruk mulai berkurang karena pementasan tidak lagi menyuarakan hati nurani rakyat dan pelawak tidak ubahnya juru penerangan (Susanto, 2012). Di berbagai daerah, kelompok-kelompok yang dibentuk dan dibina oleh aparatus militer dan polisi berlangsung sampai dengan tahun 1975-1977. Meskipun demikian, untuk tetap mengendalikan perkembangan ludruk, setiap kelompok—termasuk juga kelompok kesenian yang lain—harus mendapatkan nomor induk agar lebih mudah untuk mengaturnya. Selain itu, para seniman ludruk juga diwajibkan mengikuti Penataran P-4 (Pedoman Penghayatan dan Pengamalan Pancasila—sebuah proyek nasional untuk mencetak “manusia-manusia Pancasila” yang terbebas dari pengaruh ideologi kiri demi terciptanya stabilitas negara dan menyukseskan pembangunan nasional (Supriyanto, 2012: 81).

Penataran P-4 juga diwajibkan bagi para siswa, mahasiswa, dan warga desa. Secara ideal, penataran ini merupakan usaha rezim untuk memastikan penerimaan doktrin-doktrin unggul tentang bagaimana manusia dan masyarakat Indonesia harus berpikir dan bertindak sesuai dengan ideologi negara. Rezim negara, mengikuti pemikiran Foucault (1998, 1989, 1984, 1981, 1980) memproduksi wacana dalam bentuk butir-butir P-4 yang ditafsir dari masing-masing sila yang diarahkan sebagai rezim kebenaran yang diikuti oleh warga negara. Siapa saja warga negara yang keluar dari formasi wacana tersebut akan di-liyan-kan dengan sebutan “kiri”, “komunis”, “subversif”, “pengacau”, dan lain-lain. Ingatan kolektif tentang tragedi 1965 tentu akan menjadikan warga negara, termasuk pelaku ludruk, merasa ketakutan ketika dicap sebagai komunis. Dengan kata lain, para pelaku ludruk dan masyarakat secara umum berada dalam lingkaran diskursif rezim negara karena diteror dengan bayangan-bayangan menakutkan, seperti yang dialami oleh para anggota, simpatisan, ataupun orang-orang yang dituduh PKI.

Larangan untuk menampilkan kritik terhadap penyelenggara negara dan permasalahan dalam segala aspek kehidupan sebagai akibat ketimpangan program pembangunan nasional yang hanya menguntungkan segelintir konglomerat Indonesia menjadi titik-balik dalam perkembangan ludruk di masa Orde Baru (Susanto, 2014: 61). Ada semacam ketakutan dari rezim negara ketika ludruk dibebaskan sepertihalnya yang terjadi pada masa kemimpinan Soekarno. Karakteristik ludruk yang dekat dengan kehidupan rakyat kebanyakan dikhawatirkan akan memberangus cita-cita besar pembangunan dan menurunkan pamor rezim negara di mata rakyat. Dalam hal ini bangkitnya kembali komunisme selalu dilekatkan kepada seniman atau kelompok seni yang berusaha mengkritik kebijakan rezim negara Orde Baru. Stigmatisasi dan labelling antek-antek komunis bagi para seniman ludruk yang kritis tentu akan menimbulkan ketakutan tersendiri, apalagi banyak di antara kawan-kawan mereka yang menjadi korban tragedi 1965.

B. Dari Sarip hingga Sogol: Lakon-lakon perlawanan rakyat terhadap penjajahan

Menariknya, pada masa ini, cerita-cerita heroik seputar perjuangan untuk melawan kolonial Belanda, seperti Sarip Tambak Oso, Sogol Pendekar Sumur Gemuling, Sawunggaling, Jaka Sambang, Pak Sakerah, dan lain-lain, semakin populer. Lakon-lakon tersebut memiliki kemiripan struktur naratif. Semua tokoh utama berasal dari kalangan rakyat biasa—kecuali Sawunggaling yang berasal dari kalangan ningrat tetapi diasuh dengan cara rakyat kecil—yang merasakan penderitaan rakyat sebagai akibat penjajahan Belanda yang bersifat eksploitatif. Dengan kekuatan supranatural, mereka melakukan perlawanan fisik terhadap kesewenang-wenangan tuan penjajah atau dalam istilah Jawa Timur-an disebut kompeni atau Gubermen. Seorang diri para superhero lokal ini melakukan pemberontakan terhadap kuasa kolonial, jarang sekali yang mendapatkan dukungan komunal, meskipun masyarakat kebanyakan juga sangat menderita. Para tokoh tersebut digambarkan sempat memperoleh ‘kemenangan-kemenganan kecil’ dengan terbunuhnya aparat kolonial. Namun, karena hanya berjuang seorang diri, para tokoh itu mengalami kekalahan dan, pada akhirnya, harus menjalani hukuman mati oleh aparatus kolonial. Selain itu, di tengah-tengah perjuangan tersebut juga dimunculkan tokoh-tokoh lokal yang bertindak sebagai mata-mata atau antek-antek dari tuan kolonial.

Struktur cerita lakon Sarif Tambak Oso

Awal: Sarip adalah seorang pemuda desa yang dikenal bertemperamen keras, tetapi baik hati kepada orang-orang miskin dan tertindas. Di Desa Tambak Oso dia hidup dengan ibunya yang sudah menjanda. Pada masa penjajahan Belanda, rakyat dibebani pajak berlebihan oleh kompeni. Sementara keluarga Sarip tercatat sudah menunggak pajak atas tambak milik almarhum ayahnya. Tentu saja pihak Gubermen terus menagih pajak tersebut. Sarip merasakan ketidak-adilan karena kenyataannya tambak tersebut digarap dan disewakan kepada Ridwan, pamannya. Logikanya, pamannya itulah yang wajib membayar pajak. Namun Ridwan menolak dengan alasan almarhum ayah Sarip masih punya hutang pada Ridwan.
Tengah: Lurah Gedangan datang ke rumah Sarip menagih pajak, ibu Sarip mengiba mengharap belas kasihan. Lurah naik pitam dan menyiksa si ibu hingga babak belur. Tiba-tiba Sarip datang dan terjadilah perkelahian yang berujung tewasnya Lurah Gedangan di tangan Sarip. Gubermen marah besar, sehingga semakin memperkuat alasan memburu Sarip. Sementara itu Ridwan yang sakit hati akibat bertengkar dengan Sarip menyuruh Paidi, jagoan desa, untuk membunuhnya. Kebetulan Paidi adalah kusir Ridwan dan memang sudah lama memendam kesumat terhadap Sarip. Sampai akhirnya dalam sebuah perkelahian, Sarip tewas di tangan Paidi. Namun, meski sudah tewas, dia bisa hidup lagi dengan tangisan ibunya: “Durung wayahe Nak…”
Akhir : Gubermen semakin marah terhadap hal ini sehingga mencari siasat agar benar-benar bisa membunuh Sarip. Dan akhirnya, Sarip dapat dikalahkan lantaran pengkhianatan Mualim, kakak kandung Sarip sendiri. Pengapesan Sarip adalah, dia harus ditembak dengan peluru yang dilumuri minyak babi. Rahasia itulah yang “dijual” Mualim kepada Gubermen. Ibu Sarip tidak dapat menolong lagi karena dia sudah diamankan lebih dulu.

Beberapa pertanyaan bisa diajukan terkait struktur naratif yang demikian. Mengapa harus menyuguhkan lakon-lakon perjuangan di era kolonial ketika bangsa Indonesia sudah merdeka dan tengah giat-giatnya menjalankan program pembangunan? Mengapa tokoh-tokoh lokal berkekuatan supranatural direpresentasikan tidak berjuang bersama-sama warga masyarakat kebanyakan? Wacana apa sebenarnya yang tengah dimobilisasi oleh para seniman ludruk melalui lakon-lakon tersebut?

Terdapat beberapa kemungkinan jawaban dari pertanyaan pertama di atas. Perlawanan terhadap kompeni merupakan perlawanan terhadap kaum penjajah guna memperoleh kemerdekaan yang bisa memperkuat rasa memiliki dan rasa cinta tanah air (sense of belonging). Dengan menampilkan cerita-cerita perlawanan lokal, masyarakat penonton diajak kembali menelusuri jejak-jejak keberanian mereka untuk mengganggu kemapanan kuasa kolonial di tengah-tengah kehidupan berbangsa dan bernegara. Usaha-usaha para pejuang pada masa revolusi fisik untuk memperoleh kemerdekaan, dengan demikian, tidak boleh disia-siakan. Artinya, untuk menghargai jasa-jasa para superhero lokal tersebut, masyarakat dalam kepemimpinan Soeharto harus bertindak dengan mengisi pembangunan. Hal itu sejalan dengan kidungan maupun jula-juli yang mengajak para penonton untuk mendukung dan berpartisipasi dalam pembangunan yang dijabarkan dalam REPELITA dan PELITA. Dengan demikian, wacana perlawanan rakyat terhadap penjajahan Belanda merupakan formasi diskursif dari usaha untuk memobilisasi kesadaran rakyat akan kesamaan nasib dan penderitaan yang mereka alami, sehingga ketika mereka sudah merdeka yang dibutuhkan kemudian adalah memupuk rasa cinta tanah air dan menyukseskan program-program pembangunan nasional, seperti revolusi hijau bidang pertanian melalui mekanisasi dan kimiawisasi, pembangunan infrastruktur, industri, KB, pendidikan dasar dan menengah, dan lain-lain. Kalau tidak, semua perjuangan para pahlawan dalam revolusi fisik akan berakhir dengan kesia-siaan. Selain itu, melalui program pembangunan nasional yang diselenggarakan sampai ke pelosok desa, masyarakat dijanjikan akan mendapatkan kemakmuran lahir dan batin. Melalui penumbuh-suburan nasionalisme anti-kolonial dalam lakon ludruk, seperti direpresentasikan dalam lakon Sarip, masyarakat penonton diajak untuk memupuk solidaritas munuju perubahan ke alam kehidupan yang lebih baik dan lebih sejahtera, sehingga mereka tidak perlu lagi melakukan protes kepada rezim negara.

vlcsnap-2013-12-16-21h37m09s191

Penghadiran rezim kolonial—dan bukannya rezim Soekarno—menegaskan kemampuan diskursif para aparat keamanan untuk memobilisasi isu-isu strategis kebangsaan berdasarkan pengalaman panjang kolonial. Tentu saja, para penonton di masa Orde Baru masih punya ingatan komunal terkait praktik-praktik kolonial. Kombinasi antara wacana perjuangan dan pembangunan yang dihadirkan dalam kidungan dan lakon ludruk menjadi pengalihan dari kebesaran rezim Soekarno, sekaligus sedikit demi sedikit mengembalikan ingatan massa ke revolusi kemerdekaan, sehingga mereka bisa mulai melupakan gagasan-gagasan ideal kaum kiri. Selain itu, endapan-endapan ingatan terhadap penjajah dan proses penjajahan juga tidak bisa begitu saja dihilangkan, sehingga dengan menguyuhkan lakon berlatar kolonial menjadikan kelompok dan seniman ludruk terlibat aktif dalam proses penyemaian nasionalisme anti-kolonial untuk memperkuat subjektivitas nasional. Tidak mungkin rezim Soeharto langsung memosisikan rezim Soekarno sebagai musuh, karena, kenyataannya, jutaan rakyat Jawa Timur dan Indonesia masih menaruh simpati kepada beliau. Maka, memobilisasi nasionalisme anti-kolonial menjadi pilihan utama bagi rezim negara Orde Baru untuk memperlihatkan keberpihakan mereka terhadap isu-isu kerakyatan dalam kerangka ideal pembangunan nasional. Implikasi ideologisnya adalah aparat negara Orde Baru akan mendapatkan simpati publik terhait pembelaan dan penghadiran nilai-nilai kepahlawanan di tengah-tengah masyarakat.

Keberadaan tokoh Sarip, Sogol, Sawunggaling, Jaka Sambang, dan Pak Sakerah dalam pertunjukan ludruk juga memiliki posisi ideologis tersendiri. Pada masa rezim Soekarno, perjuangan rakyat melekat pada organ-organ bentukan PKI yang mengkampanyekan kesejahteraan kaum proletar—buruh dan tani miskin—di pedesaan. Bayangan-bayangan ideal tentang kemakmuran rakyat jelata yang perjuangkan oleh Barisan Tani Indonesia (BTI), misalnya, tentu perlu digantikan dengan kehadiran tokoh-tokoh lokal yang dipopulerkan-kembali melalui pertunjukan ludruk. Tokoh-tokoh tersebut tidak lagi melakukan organizing terhadap rakyat jelata seperti yang dilakukan BTI, tetapi melakukan perjuangan personal untuk menegakkan harga diri sekaligus membawa aspirasi komunal di masa kolonial. Perjuangan-perjuangan komunal yang dilakukan dengan prinsip modern adalah wacana yang tidak (boleh) dihadirkan dalam pertunjukan ludruk karena akan memunculkan-kembali ingatan-ingatan terhadap eksistensi PKI dan organ-organ di bawahnya. Perjuangan-perjuangan komunal, dengan demikian, bukanlah wacana yang dihadirkan karena superioritas dan kesaktian individual imajiner bisa menjadi representasi ideologis yang mampu mengartikulasikan suara rakyat kebanyakan. Bisa dibayangkan, ketika representasi-representasi tersebut dinegosiasikan selama puluhan tahun, perlahan tapi pasti, ingatan-ingatan terhadap kebesaran PKI akan menjadi hilang. Apalagi dalam praktik politik, rezim negara terus melakukan stigmatisasi dan pembusukan terhadap orang-orang yang terlibat dalam partai ini.

Perlawanan yang dilakukan oleh para tokoh lokal terhadap kompeni, bagaimanapun juga, merupakan bentuk perlawanan fisik (bersenjata). Perlawanan model ini dalam revolusi kemerdekaan maupun di awal-awal kemerdekaan jelas dimainkan oleh para serdadu yang dibentuk dari laskar rakyat sebagai cikal-bakal tentara nasional. Tentu saja, model diplomasi tidak dilakukan oleh para tentara, tetapi oleh para elit politik, seperti Soekarno, Hatta, Sjarir, Agus Salim, dan lain-lain. Kegagahberanian para tokoh lokal dalam menghadapi senapan serdadu kompeni merupakan metafor dari kegagahberanian laskar rakyat/tentara dalam medan laga revolusi. Dengan kata lain, lakon-lakon perlawanan terhadap kolonial merupakan usaha untuk mengkonstruksi wacana militerisme di tengah-tengah benak masyarakat. Karena rezim yang berkuasa adalah rezim militer maka lakon-lakon perlawanan rakyat terhadap kompeni Belanda menegaskan pentingnya kekuatan militer untuk mengatur bangsa ini.6 Dengan kata lain, pertunjukan ludruk telah menjadi medium untuk memperkuat posisi politik rezim negara yang didominasi kekuatan militer—utamanya angkatan darat—di masa Orde Baru. Sementara, para aktor ludruk menjadi aparatus hegemonik negara yang mempropagandakan program pembangunan serta partai penguasa, Golongan Karya. Artinya, rezim militer melakukan repetisi terhadap teknik propaganda yang dilakukan oleh Lekra dan PKI dalam hal memanfaatkan pertunjukan ludruk sebagai medium untuk mempengaruhi pandangan politik masyarakat secara luas. Hal serupa juga berlangsung dalam industri perfilman di mana rezim negara mensponsori produksi film-film bergenre perjuangan tentara, khususnya angkatan darat, di tengah-tengah revolusi kemerdekaan sehingga kontribusi penting tokoh sipil seperti Soekarno, Hatta, Sjahrir, Tjokroaminoto, maupun Tan Malaka menjadi tidak tampak dalam desain kebangsaan. Implikasinya, masyarakat semakin terhegemoni oleh kekuatan militer tanpa berani mengkritik praktik korupsi, kolusi, dan nepotisme yang dilakukan rezim.

Sementara, terkait perjuangan para superhero lokal yang direpresentasikan berusaha seorang diri tanpa ada dukungan kerabat ataupun anggota masyarakat, terdapat beberapa kemungkinan jawaban. Pertama, pesan yang disampaikan adalah bahwa sehebat apapun kemampuan dan kesaktian seorang tokoh, tanpa dukungan dan kerjasama dengan pihak-pihak lain, tidak akan bisa menghadirkan keberhasilan. Hal ini sejalan dengan prinsip budaya adiluhung, seperti kerjasama dalam prinsip gotong-royong, yang dianjurkan oleh rezim negara demi menjaga semangat integrasi sebagai syarat mutlak permbangunan nasional. Kedua, dibutuhkan kemampuan untuk mengorganisir dan mengatur setiap tindakan yang berimplikasi kepada kehidupan personal maupun komunal, bukan semata-mata kemampuan personal. Kepemimpinan yang diatur dengan prinsip-prinsip yang benar—bukan semata-mata menuruti emosi—menjadi wacana lain yang dihadirkan dalam lakon-lakon superhero lokal. Sehebat dan sesakti apapun seorang Sarib Tambakoso, pada akhirnya, dia harus mengalami kegagalan dalam usaha perlawanannya terhadap tuan kompeni yang dibantu oleh kerabat dan anggota masyarakatnya. Sekeras apapun usaha Pak Sakerah untuk melawan kesewenang-wenangan para pekebun kolonial di wilayah Bangil, Pasuruan, ia tetap harus menerima hukuman mati. Demikian pula dengan Sogol yang dengan ilmu kebal-nya tetap harus menemui ajalnya dan semua perjuangan untuk menolong kaum miskin harus berakhir. Mutlak dibutuhkan kepemimpinan yang memiliki orientasi, visi, dan misi yang jelas agar perjuangan masyarakat bisa berhasil. Artinya, meskipun wacana tentang kepemimpinan tersebut tidak dihadirkan di dalam lakon pertunjukan, ia menjadi kutub petanda yang sebenarnya hadir secara in absentia.

C. Transformasi wacana dan siasat seniman ludruk

Dalam lingkaran kuasa hegemonik tersebut, para seniman ludruk memang sekilas tampak tidak berdaya dalam menghadapi tekanan rezim negara. Meskipun demikian, bukan berarti mereka diam, sediam-sediamnya. Kemauan mereka untuk menuruti dan mengikuti arahan diskursif rezim negara dalam pertunjukan ludruk, bukanlah sekedar ketertundukan yang tidak berdaya. Ketika mereka diperbolehkan kembali untuk menggelar pertunjukan, pada saat itu pula mereka sebenarnya mendapatkan kembali semangat untuk hidup dan menghidupkan pagelaran. Konteks menuruti permintaan rezim negara merupakan siasat untuk bermain-main di tengah kekuasaan negara, sehingga mereka terus bisa mengembangkan dan memperluas-kembali karya estetik mereka di tengah-tengah masyarakat yang tengah beranjak menuju modern. Apabila mereka menolak semua keinginan rezim, pada saat itu pula, ludruk akan mati dan hilang dari ruang kultural masyarakat karena rezim negara militeristik yang siap memberangus segala hal yang dianggap berpotensi mengkritik dan melawan. Tentu saja, para pelaku pertunjukan ludruk yang masih memiliki memori kolektif tentang kejayaan kesenian ini tidak ingin mengulangi peristiwa tragis yang menimpa kawan-kawan seperjuangan mereka di tahun 1965.

Maka, dalam konteks kuasa rezim Orde Baru, para seniman ludruk tidak bisa dikatakan sepenuhnya menyerah dan tidak bisa berbuat apa-apa selain menuruti anjuran untuk menyebarluaskan wacana pembangunan nasional. Memang, dalam iklim bernegara yang represif dan otoriter, para seniman dan juragan ludruk tidak mungkin bisa menabrak batas-batas estetik dan diskursif yang dibuat oleh rezim militeristik. Transformasi wacana yang berlangsung dalam pertunjukan ludruk di masa Orde Baru menjadi babak baru perkembangannya di tengah-tengah masyarakat. Mereka tidak lagi mengusung tema-tema ‘kiri’ yang menggugat demi menyelamatkan eksistensi ludruk itu sendiri. Mereka memang tidak bisa keluar dari panoptikonisme wacana ketertiban dan keamanan demi integrasi yang disebarluaskan oleh rezim, sehingga lakon-lakon yang mereka gelar juga menjadi bagian dari formasi diskursif wacana tersebut.

Namun, kalau ditilik lebih jeli lagi, strategi transformasi wacana yang dijalankan oleh para seniman ludruk mampu mengkonstruksi subjektivitas liat di tengah-tengah kekuasan represif negara. Mereka memang menuruti keinginan rezim, tetapi dengan cara itulah pertunjukan ludruk tetap bisa eksis di tengah-tengah masyarakat penggemarnya. Paling tidak, masyarakat masih bisa menikmati tari remo, kidungan, jula-juli, dan lawakan dalam bahasa Jawa dialek arek yang sangat khas sembari tertawa ataupun terharu ketika lakon-lakon yang disajikan menarik hati mereka. Selain itu, dengan tidak dilarangnya pertunjukan ludruk, para seniman tetap bisa mendapatkan sedikit rezeki ekonomi dari tanggapan-tanggapan, meskipun mereka harus bersaing secara ketat dengan kesenian-kesenian populer. Dalam sebuah kekuasaan hegemonik, dengan demikian, selalu ada celah bagi subjek-subjek yang sadar untuk terus bersiasat, bernegosiasi, dan berkontestasi dengan cara-cara yang lembut dan liat agar mereka eksis. Ketika para seniman ludruk bisa bermain dan bersiasat di tengah-tengah kekuasaan serta mendapatkan pengakuan sebagai salah satu elemen budaya bangsa, maka mereka bisa terus mengembangkan kesenian dan mentransformasi wacana yang bersifat kontekstual.

vlcsnap-2013-12-16-21h39m03s57

Dengan transformasi wacana, perlahan-lahan pemahaman terhadap ludruk mulai bergeser, tidak lagi distigma sebagai kesenian komunis. Beberapa konstruksi akademis menempatkan ludruk sebagai seni pertunjukan tradisional adiluhung yang memiliki fungsi-fungsi ideal yang berdampak positif bagi masyarakat penggemarnya. Dwi Sulistiyorini, misalnya, memosisikan ludruk sebagai “pusaka budaya Jawa Timur” yang perlu dipertahankan karena memiliki dua fungsi strategis, yakni fungsi primer dan fungsi sekunder.7 Fungsi primer seni pertunjukan ludruk mengarah pada kepentingan ritual, estetis, dan sebagai hiburan pribadi. Sementara, fungsi sekunder ludruk antara lain adalah [1] alat pendidikan masyarakat; [2] alat penebal solidaritas kolektif; [3] alat yang memungkinkan seseorang bertindak bijaksana sesuai dengan kedudukan dan  kekuasaan; [4] alat untuk mengeluarkan protes terhadap ketidakadilan yang terjadi di masyarakat; [5] memberi kesempatan kepada seseorang melarikan diri untuk sementara dari kehidupan nyata yang membosankan ke dunia khayal yang terjadi di masyarakatnya  yang indah; dan, [6] pengendali terhadap pelanggaran norma-norma yang berlaku pada masyarakatnya.

Meskipun tulisan di atas dibuat pada era 2000-an, di mana rezim negara tidak lagi mengontrol secara ketat pertunjukan ludruk, konstruksi akademis yang dibangun masih beraroma Orde Baru. Dalam artian menempatkan pertunjukan ludruk dalam harapan normatif terkait fungsi-fungsi ideal dalam kehidupan bermasyarakat. Harapan normatif merupakan sebuah idealisasi terhadap ekspresi kultural yang dibebani oleh fungsi-fungsi strategis bagi keberlangsungan budaya bangsa, integrasi sosial, dan identitas nasional, di tengah-tengah fungsi hiburan sebuah kesenian. Idealisasi tersebut sejalan dengan konsep budaya bangsa yang digalakkan rezim Orde Baru sebagai jati diri, kekuatan, moralitas, dan karakteristik bangsa Indonesia yang berfungsi untuk menyaring efek-efek negatif budaya asing yang sebenarnya menjadi implikasi dari pembangunan nasional berwarna kapitalistik yang mereka jalankan. Kalaupun kemudian dikatakan bahwa salah satu fungsi sekunder ludruk adalah untuk mengeluarkan protes terhadap ketidakadilan yang terjadi di masyarakat, di masa Orde Baru protes tersebut tidak ditujukan kepada rezim negara, tetapi lebih kepada kelas dominan dalam masyarakat—seperti orang kaya—yang bertindak sewenang-wenang terhadap orang-orang miskin. Artinya, kritik terhadap rezim negara sengaja dibuang dari alur naratif pertunjukan. Dengan demikian, konstruksi terkait fungsi ideal pertunjukan ludruk memang terlalu dibebani oleh warisan Orde Baru dan menegasikan aspek transformasi wacana yang bersifat dinamis dan kontekstual.

Selain lakon-lakon perjuangan berbasis cerita rakyat lokal, pada masa Orde Baru, banyak kelompok ludruk yang memainkan lakon tentang kehidupan sehari-hari masyarakat, seperti cerita cinta dan keluarga. Menurut kami, pilihan lakon tersebut tidak bisa dilepaskan dari populeritas cerita-cerita serupa yang biasa dinarasikan dalam film-film Indonesia yang biasa diputar di TVRI pada setiap akhir pekan. Karena masyarakat desa sebagai pendukung pertunjukan ludruk sudah semakin biasa dengan narasi-narasi cinta dan keluarga, para seniman ludruk mengadopsinya dalam bentuk pertunjukan. Meskipun bernuansa inovatif, cerita-cerita model tersebut tetap mengedepankan prinsip-prinsip integrasi, di mana semua konflik yang terjadi diselesaikan secara damai dengan mengembalikan tokoh-tokoh yang berkonflik ke dalam keharmonisan hubungan. Lebih jauh lagi, inovasi cerita di masa Orde Baru merupakan siasat yang dilakukan para seniman ludruk dalam menghadapi dua kondisi. Pertama, hegemoni rezim Orde Baru yang masih setia mengawasi perilaku para aktor kultural melalui aparatus militer maupun polisinya. Dengan memainkan cerita-cerita sosial dalam bingkai integrasi, mereka tidak akan ditegur oleh aparat, sehingga pertunjukan tetap bisa dijalankan dan ludruk masih bisa berkontestasi di tengah-tengah gerak cepat pembangunan masyarakat. Kedua, nilai-nilai modernitas yang dirasakan dan dijalani masyarakat perdesaan harus ditangkap sebagai permasalahan sekaligus peluang, sehingga lakon cinta dan keluarga dalam ludruk sebagaimana diekspos oleh televisi sebagai penanda modernitas bisa menjadikan masyarakat tetap tertarik untuk menonton ludruk, meskipun tidak semuanya.

 D. Dari tobong hingga terop: Siasat model pertunjukan ludruk

Pada masa kepemimpinan Soekarno, terdapat dua model pertunjukan yang digelar oleh kelompok ludruk. Pertama, kelompok ludruk biasanya melayani permintaan tanggapan dari warga masyarakat memiliki hajatan, seperti perkawinan, khitanan atu dalam rangka perayaan desa, hajatan politik, maupun siaran radio. Dengan cara seperti inilah, kelompok ludruk mendapatkan dukungan komersial secara langsung. Kedua, kelompok ludruk menerima kontrak pertunjukan untuk jangka waktu tertentu dari organisasi sosial/politik ataupun warga dan perorangan yang bertindak sebagai sponsor lokal yang bertanggungjawab atas pendanaan (Samidi, 2006: 239). Dengan kedua model ini, pertunjukan ludruk di masa Soekarno berkembang dengan pesat. Untuk model kedua, biasanya pihak sponsor lokal menyewa gedung pertunjukan tertentu. Di Surabaya biasanya di Taman Hiburan Rakyat, Wonokromo, Pasar Sore, Bangunredjo, dan Gedung Taman Budaya Surabaya (Samidi, 2006: 239 & 242). Ketiga, kelompok ludruk mengelola sendiri pertunjukan yang digelar di gedung-gedung pertunjukan yang ada di kota. Tentang model pertunjukan ketiga, Samidi menjelaskan:

…rombongan pertunjukan harus merencanakan proses produksi. Sebenarnya, proses produksi ini dapat meliputi antara lain pembiayaan, penyajian, dan pemasaran…Pembiayaan produksi menyangkut masalah pengelolaan keuangan; mengenai sumber pendapatakan, siapa yang berhak menerimanya, dan biaya untuk keperluan apa saja, sedangkan yang menyangkut penyajian adalah proses pertunjukan yang meliputi waktu dan lakon yang akan ditampilkan…Dalam hubungannya dengan pemasaran…hanya dibatasi pada promosi pementasan. Di Surabaya rombongan wayang wong dan ludruk murni menjadi pertunjukan komersial sehingga pendanaan seluruhnya didapat dari pemasukan karcis/tiket penonton yang keuntungannya didapat setelah dikurangi biaya-biaya. (2006: 243-244)

Dua model terakhir menegaskan bahwa ludruk sebagai kesenian tradisional, pada dasarnya, sudah mulai mentradisikan manajemen modern dengan menggunakan gedung pertunjukan sebagai tempat pagelaran dengan menerapkan sistem ticketing. Hal itu sebenarnya tidak bisa dilepaskan dari tradisi drama tradisional di era sebelumnya, seperti tonel. Selain itu, pemutaraan film di gedung bioskop yang sangat populer pada era itu juga mempengaruhi para pengelola kelompok ludruk untuk mengadaptasinya. Bahkan, di beberapa kota kecil, seperti Jember, gedung-gedung bioskop peninggalan Belanda digunakan pula untuk menggelar pertunjukan kesenian tradisional seperti ludruk dan wayang wong. Artinya, pertunjukan ludruk, selain menyampaikan pesan-pesan sosial, juga menjadi medium yang memperkenalkan masyarakat kelas bawah dengan praktik budaya modern berupa gedung pertunjukan dan tiket.

Rezim negara Orde Baru membawa masyarakat Indonesia menuju sebuah era modern dalam bingkai pembangunan nasional. PELITA demi PELITA dijalankan dengan berpedoman pada Trilogi Pembangunan dan GBHN. Percepatan pertumbuhan ekonomi, penciptaan stabilitas nasional, dan pemerataan hasil-hasil pembangunan menjadikan rezim negara menggiatkan industrialisasi dan revolusi pertanian. Salah satu implikasi dari industrialisasi adalah berkembang-pesatnya industri budaya pop, seperti musik dan film. Populeritas kesenian pop menjadikan masyarakat perkotaan mulai mengalami pergeseran selera kultural. Kalau dulu mereka berduyun-duyun ke gedung pertunjukan untuk menontoh ludruk, pada era 80-an mereka lebih suka datang ke bioskop ataupun mendengarkan lagu-lagu pop dan dangdut di tape player. Anak-anak muda lebih menggemari musik disko yang lagi booming. Pertunjukan kesenian ludruk yang pada awalnya menjadi ruang relaksasi dari beban kehidupan mulai digantikan dengan kesenian pop yang lebih instan, ringkas, dan murah. Akibatnya, bisa ditebak, penonton kesenian tradisional seperti ludruk semakin berkurang dan surut. Kondisi obyektif ini menjadi tantangan tersendiri bagi grup ludruk di perkotaan. Memindahkan episentrum pertunjukan ludruk dari pusat kota menuju pinggiran kota dan pedesaan merupakan salah satu jawaban cerdas yang ditelorkan oleh para pelaku ludruk. Paling tidak, mereka bisa membuat ruang-ruang pertunjukan baru dengan komunitas penonton yang belum banyak menikmati hiburan karena akses yang sangat terbatas.

Pada era pertengahan 1980-an hingga 1990-an awal, mulailah berkembang pertunjukan ludruk dengan model tobong. Pertunjukan ludruk tobong adalah pertunjukan yang digelar oleh sebuah kelompok di wilayah tertentu, biasanya di pinggiran kota atau perdesaan, selama tiga bulan penuh—khususunya pada musim kemarau—di mana lokasi pertunjukan dikelilingi seng atau dinding bambu (gedhek) dan para penonton harus membeli tiket masuk. Untuk kepentingan promosi, pada siang atau sore hari sebelum malam pertunjukan, para anggota kelompok ludruk yang sedang nobong berkeliling ke beberapa kampung di pinggiran kota atau desa memberi woro-woro, mengendarai mobil pick up dengan pengeras suara. Pada dasarnya, model ini mengadopsi pertunjukan ludruk yang biasa digelar di gedung-gedung pertunjukan. Menurut catatan Hengky Kusuma, salah seorang pegiat ludruk di Dewan Kesenian Surabaya, dulu ada banyak ludruk tobong.9 Beberapa yang paling terkenal, antara lain Kopasgat, Sarimurni, dan Baru Budi. Kelompok ludruk ini sering nobong di Pulo Wonokromo. Sering pula di lapangan Pacar Keling dan Gedung Kalibokor Surabaya. Lokasi pementasannya memang berpindah-pindah, tergantung selera pasar. Saat itu ludruk tobong sangat berjaya. Dalam semalam, bisa mendapat hasil hingga Rp 2 juta. Angka ini sangat mengesankan, untuk ukuran saat itu. Bahkan, ludruk Kopasgat pernah menembus angka Rp 3 juta semalam.

Selain di wilayah pinggiran kota, ludruk tobong juga menggelar pertunjukan di wilayah perdesaan, khususnya di wilayah pertanian yang belum ada aliran listrik atau sedang masa panen. Beberapa kabupaten yang sering ditempati ludruk tobong adalah Gresik dan Lamongan. Di Lamongan, misalnya, kelompok ludruk dari Mojokerto atau Jombang, setiap tahunnya pada awal hingga akhir 1980-an nobong di beberapa desa, utamanya di musim panen tembakau dan kedelai.10 Musim panen ini dipilih karena berlangsung pada musim kemarau, sehingga pertunjukan ludruk tidak akan terganggu hujan. Selain itu, pada musim panen tembakau dan kedelai, warga desa relatif punya uang berlebih, apalagi kalau harga komoditas lagi bagus. Jangka waktu nobong biasanya 1-2 bulan. Masyarakat desa, dari anak-anak, remaja, hingga orang dewasa, sangat antusias untuk menonton pertunjukan, khususnya malam minggu. Antusiasme masyarakat disebabkan minimnya akses terhadap hiburan modern, sehingga kesenian tradisional seperti tayub, ludruk, wayang kulit, dan jaranan, masih sangat digemari. Satu-satunya akses mereka terhadap hiburan modern adalah melalui televisi hitam-putih yang menyiarkan TVRI dan hanya dimiliki oleh keluarga kaya. Itupun diputar hanya malam Minggu, karena masih menggunakan tenaga listrik dari accu. Kehadiran ludruk tobong, sedikit banyak, memberi variasi hiburan kepada rakyat desa.

Pertunjukan ludruk tobong di desa pada awalnya memang menjadi siasat dan strategi kelompok ludruk ketika di wilayah perkotaan semakin sepi penonton. Untuk beberapa waktu lamanya, strategi itu memang berhasil. Para seniman/wati ludruk masih bisa survive, memberikan hiburan dan pesan-pesan sosial, moral, kebangsaan, dan kulutral kepada masyarakat penontonnya. Perjuangan tokoh-tokoh lokal, nasionalisme-antikolonial, dan kehati-hatian dalam menjalani hidup di tengah-tengah modernitas menjadi wacana-wacana dominan dalam setiap pertunjukan tobong. Anak-anak dan generasi muda menjadi paham bagaimana berat dan kerasnya perjuangan para pahlawan lokal dalam melakukan perlawanan terhadap kompeni Belanda. Namun, strategi nobong di wilayah perdesaan terbukti hanya bisa bertahan selama kurang-lebih 10 tahun. Implikasinya, seperti bisa dilihat dari Tabel 1 di atas, jumlah kelompok ludruk di Jawa Timur mengalami penurunan drastis, mulai pertengahan 1990-an. Gulung tikarnya banyak kelompok ludruk disebabkan oleh kurangnya biaya operasional untuk menggelar pertunjukan dibandingkan dengan pemasukan yang mereka peroleh.

Tidak bisa disangkal, kehadiran televisi swasta nasional—diawali RCTI pada akhir 1980-an dan SCTV di awal 1990-an—semakin memberagamkan aneka hiburan modern yang bisa dinikmati oleh masyarakat kota, pinggiran kota, dan desa. Khusus masyarakat desa, mereka tidak lagi melulu menikmati TVRI. Pesona televisi swasta dengan aneka film, sinetron, dan musik menjadi orientasi kultural baru. Bahkan, TVRI perlahan mulai ditinggalkan karena dianggap kurang berwarna. Pada awal 1990-an semakin banyak warga desa yang bisa membeli televisi berwarna dan semakin banyak pula penonton tersedot ke depan televisi. Mereka lebih bisa menikmati sinetron yang bertutur tentang kehidupan metropolitan dengan para artis yang cantik dan tampan serta keglamoran ala ibu kota. Penonton desa dibawa ke dalam dunia audio-visual yang lebih kaya dan ke dalam wacana-wacana kehidupan yang bergerak semakin cepat dan dinamis. Narasi-narasi kerakyatan yang disuguhkan pertunjukan ludruk tidak lagi menjadi sesuatu yang menarik. Akibatnya, ludruk tobongan tidak lagi laku. Banyak kelompok ludruk mengalami kebangkrutan karena kondisi itu. Bahkan, banyak para seniman ludruk tobongan yang harus mau beralih profesi sebagai preman—buruh tani—sekedar untuk menyambung hidup. Hilangnya minat masyarakat desa terhadap pertunjukan ludruk itulah yang menjadikan para juragan menghentikan kegiatan tobongan.

Ketika sebagian besar kelompok ludruk mengalami kebangkrutan, sepertihalnya yang dialami oleh kelompok kethoprak di Jawa Timur, terdapat sebagian kecil kelompok yang masih bertahan dengan pertunjukan ludruk. Namun, mereka tidak lagi melakukan tobongan, tetapi melayani permintaan teropan, menggelar pertunjukan dengan panggung terop untuk kepentingan hajatan warga ataupun ritual desa dan peringatan 17-an (kemerdekaan RI). Sebenarnya, model pertunjukan teropan mulai berkembang berbarengan dengan model tobongan, tetapi populeritasnya semakin meningkat ketika ludruk tobongan sudah bangkrut. Keluarga kaya yang sedang menggelar hajatan keluarga—seperti sunatan dan pernikahan—dan menggemari ludruk, biasanya akan nanggap kelompok yang sudah punya nama. Meskipun tidak semenguntungkan ketika tobongan masih jaya, ludruk teropan sedikit banyak masih menjadi kekuatan beberapa kelompok ludruk di Mojokerto dan Jombang untuk bisa survive di tengah-tengah perubahan selera kultural masyarakat.

Sama dengan ludruk tobongan, cerita yang diangkat dalam ludruk teropan juga masih seputar perjuangan superhero lokal. Hanya sesekali mengangkat cerita berlatar kehidupan modern. Para penanggap, rupanya, masih menggemari cerita-cerita yang mengandung unsur pertarungan fisik antara para tokoh lokal dengan kompeni dan antek-anteknya. Selain itu, para sutradara kelompok juga mulai mengangkat cerita-cerita legenda asal-usul sebuah tempat atau tokoh-tokoh agama. Yang pasti, mereka akan mengikuti permintaan penanggap. Tanggapan ludruk terop—dan juga kesenian-kesenian lain seperti wayang kulit, tayub, dan jaranan—menjadi penanda ketradisionalan masyarakat di tengah-tengah proses menjadi modern yang mereka alami. Masyarakat desa yang mulai membiasakan diri menjadi subjek-subjek modern dengan berpakaian ala kota, berpendidikan, dan berbelanja barang-barang elektronik, seperti menemukan-kembali sebuah dunia dan tokoht-tokoh pahlawan lokal yang dulu pernah menjadi warna dominan dan idola dalam kehidupan kultural mereka. Dalam kondisi itulah, ludruk teropan menjadi usaha para juragan dan seniman ludruk agar terhindar dari kepunahan.

 E. Rezim Orba dan dilema ludruk

Rezim negara Orde Baru sangat sadar pentingnya ekspresi kultural sebagai aparatus diskursif dan hegemonik, khususnya untuk menyebarluaskan wacana-wacana yang menguntungkan kepemimpinan mereka. Wacana pentingnya masyarakat berpartisipasi dalam pembangunan nasional dilantunkan dalam kidungan maupun jula-juli dengan bahasa Jawa Arek yang sangat khas. Pada tataran tersebut, rezim negara bisa dikatakan mampu merangkul dan mengarahkan para seniman dan juragan ludruk—pimpinan kelompok—sesuai kepentingan mereka untuk menyebarluaskan ‘pesan-pesan positif’ terkait usaha-usaha konstruktif yang dilakukan untuk memakmurkan dan mencerdaskan rakyat Indonesia. Guna memperkuat inkorporasi, rezim negara juga gencar mengkampanyekan kesenian tradisional sebagai bagian budaya bangsa yang harus dilestarikan melalui banyak program penelitian maupun seminar. Ludruk dan kesenian rakyat lainnya seolah ditempatkan pada tempat terhormat. Para senimannya diibaratkan sebagai pahlawan-pahlawan budaya yang mampu menjadi aktor-aktor penyaring budaya asing yang negatif dan berbahaya bagi generasi muda.

Pada tataran itulah, pada dasarnya, aparat negara berhasil mereproduksi kegiatan yang dilakukan oleh Lekra dan PKI di masa kepemimpinan Soekarno: memanfaatkan pertunjukan ludruk untuk menyebarluaskan ideologi mereka. Meskipun para aparat keamanan sudah melepaskan fungsi pembinaan dan pengawasan mereka sejak era 1980-an, tetapi mereka sudah berhasil menanamkan ketakutan pada benak para seniman ludruk. Implikasinya, para seniman menuruti keinginan rezim negara untuk menjadi bagian strategis dari proyek budaya bangsa demi menopang pembangunan nasional. Artinya, sementara rezim Orba menenggelamkan dan terus-menerus men-stigma kaum kiri dalam kehidupan berbangsa dan berbudaya, mereka justru mengadopsi strategi kaum kiri untuk merangkul para pelaku kultural yang memiliki komunitas pendukung relatif banyak. Selama 30 tahun lebih, rezim negara berhasil menginkorporasi dan mengkomodifikasi pertunjukan ludruk untuk kepentingan politiko-ideologis mereka di tengah-tengah masyarakat.

Meskipun demikian, rezim negara juga membuka pintu selebar-lebarnya bagi masuknya beragam budaya asing yang oleh mereka diyakini bisa berdampak negatif. Film-film Hollywood, musik Barat, dan beragam fashion kelas dunia—sebagai contoh sederhana—dibiarkan masuk dan menjadi trend di tanah air. Wacana-wacana kebebasan individual yang dibawa oleh bentuk-bentuk budaya tersebut secara langsung maupun tidak langsung akan berimbas pada pemahaman generasi muda terhadap konsep kebudayaan yang diidealisasi oleh rezim. Sesering apapun pemerintah melakukan Penataran P-4 dan seminar pelestarian budaya, nilai dan praktik budaya modern telah menjadi rezim kebenaran di masa Orde Baru. Maka, pertunjukan ludruk sekaligus menjadi sekedar filter yang dipenuhi lipstik terhadap kehadiran budaya asing dan medium penyebaran wacana pembangunan nasional. Memang, pemerintah Orde Baru rutin mengadapakn festival ludruk untuk menggairahkan kesenian Arek ini. Namun, itu semua menjadi sekedar program tanpa tindak lanjut yang ajeg dalam pemberdayaannya.

Pemerintah memang memberikan keleluasaan kepada para seniman ludruk untuk mengorganisir diri dibawa kendali seorang juragan. Mereka diberi kesempatan untuk membuat tobongan ataupun melayani permintaan teropan. Mereka diberi kesempatan untuk bertahan dan tetap memberikan hiburan sekaligus menyebarkan kepentingan rezim. Namun, para seniman ludruk dibiarkan berkompetisi secara bebas dengan kesenian-kesenian pop-industrial yang berkembang pesat di masa Orde Baru. Pada titik inilah, para seniman ludruk mengalami dilema. Di satu sisi, mereka ingin terus menggeliatkan kesenian rakyat yang bisa memberikan sedikit tambahan rezeki di tengah-tengah tuntutan kebutuhan hidup yang semakin meningkat. Di sisi lain, mereka harus berhadapan dengan rezim yang membatasi kebebasan diskursif dalam menyuarakan kritik sosial yang menjadi warna dominan ludruk di masa-masa sebelumnya. Selain itu, tidak ada kebijakan khusus dari pemerintah untuk memberdayakan ludruk. Alih-alih, mereka membiarkan dan memberi kesempatan seluas-luasnya kepada kesenian pop-industrial untuk menjadi selera kultural dominan masyarakat. Bisa dikatakan, tidak ada usaha strategis yang dilakukan oleh aparat pemerintah untuk kemajuan ludruk. Sebaliknya, mereka harus mengikuti aturan-aturan administratif dan membayar pajak pertunjukan setiap kali menggelar tobongan. Dengan kata lain, rezim negara lah yang perlahan-lahan ‘membunuh’ proyek ideal yang mereka sisipkan melalui pertunjukan ludruk, ketika para senimannya tidak sanggup lagi untuk membuat pertunjukan ajeg di tengah-tengah masyarakat. Bagi sebagian kecil kelompok ludruk yang memilih untuk bertahan, mereka harus pandai-pandai bersiasat di tengah-tengah slogan-slogan kosong pemerintah. Kelompok-kelompok itulah yang—meskipun jumlahnya tidak banyak—mampu berkompetisi dengan perkembangan pesat kesenian pop-industrial.

Catatan akhir

[1] “Gusti Allah Pun Ngunduh Mantu”. Majalah Tempo, edisi khusus “Lekra dan Geger 1965”, 30 September-4 Oktober 2013.hlm.98-99.

2 Lihat, “Kesenian Ludruk”, tersedia di: http://x7smaneta.blogspot.com/2012/05/kesenian-ludruk.html, diunduh 1 Oktober 2013.

3 Diolah dari Henri Nurchayo. 2013. “Representasi Negri Ini dalam Lakon Sarip Tambak Oso”, diunduh dari: http://henrinurcahyo.wordpress.com/2013/07/03/representasi-negeri-ini-dalam-lakon-sarip-tambak-oso/, 23 Desember 2013.

4 Foto diunduh dari: http://henrinurcahyo.wordpress.com/2012/12/23/kepahlawanan-sakera-dalam-ludruk-karya-budaya/, 23 Desember 2013.

5 Diolah dari Henri Nurcahyo. 2012. “Kepahlawanan Sakera dalam Ludruk Karya Budaya”, diunduh dari: http://henrinurcahyo.wordpress.com/2012/12/23/kepahlawanan-sakera-dalam-ludruk-karya-budaya/, 23 Desember 2013.

6 Menariknya, latar kolonial dalam cerita ludruk, secara historis tidak semuanya berasal dari kisah perlawanan rakyat di zaman kolonial. Hal itu bisa dijumpai dalam lakon Sogol Pendekar Sumur Gemuling, misalnya. Menurut beberapa informan di desa tersebut, lakon yang meceritakan perlawanan tokoh utama Sogol dari Desa Gemuling, Kecamatan Ambulu, Jember ini, secara historis terjadi pada masa 1960-an. Sogol sebenarnya berasal dari keluarga orang berada. Namun, karena melihat penderitaan masyarakat miskin, ia memutuskan untuk merampok sebagian harta orang-orang kaya di desa tetangganya. Karena kesaktiannya ia tidak bisa mati, meski ditembak beberapa kali oleh aparat keamanan Republik. Hasil merampok ia bagikan kepada keluarga miskin di desanya. Dalam pertunjukan ludruk, kisah tersebut diubah dengan latar kolonial Belanda, di mana Sogol berjuang untuk melawan para kompeni. Pengubahan tersebut terjadi di masa Orde Baru, ketika ludruk di Jember dan Jawa Timur berada dalam kendali angkatan darat.

7 Keterangan tentang fungsi pertunjukan ludruk diambil dari Dwi Sulistiyorini, “Ludruk sebagai Pusaka Budaya Jawa Timur”, diunduh dari: http://komunikasi.um.ac.id/?p=2116, 7 Mei 2012.

8 “Kesenian Ludruk”. Op.cit.

9 Lihat, “Ludruk, yang Kusayang yang Kunanti,” diunduh dari: http://jawatimuran.wordpress.com/2012/05/19/5268/, 4 Oktober 2013.

10 Saya pada masa kecil menjadi saksi dari kejayaan ludruk tobong di wilayah Lamongan pada era pertengahan 1980-an hingga awal 1990-an.

Pustaka Acuan

Foucault, Michel. 1998. The Will to Knowledge, The History of Sexualities Volume 1 (English trans. Robert Hurley). London: Penguin Books.

______________. 1989. The Archaeology of Knowledge (Terj. Inggris A.M. Sheridan Smith). London: Routledge.

______________. 1984. “Truth and Power”. Dalam Paul Rainbow (ed). Foucault Reader. New York: Panthean Books.

______________. 1981. “The Order of Discourse”, Inaugural Lecture at the College de France, 2 Desember 1976, dipublikasikan kembali dalam Robert Young (ed). Untying the Text: A Post-Structuralist Reader. Boston: Routledge & Kegan Paul Ltd.

______________. 1980. Power/Knowledge. Brighton: Harvester.

Samidi. “Teater Tradisional di Surabaya 1950-1965: Relasi Masyarakat dan Rombongan Seni”. Dalam Jurnal Humaniora, Vol. 18, No. 3, 2006.

Supriyanto, Henrikus. 2012. Postkolonial pada Lakon Ludruk Jawa Timur. Malang: Bayumedia Publishing.

Susanto, Eko Edy. “Ludruk Masa Lalu, Masa Kini, dan Masa Depan”. Dalam Radar Mojokerto, 27 Mei 2012.

Susanto, Eko Edy. 2014. Ludruk Karya Budaya: Mbeber Urip.Mojokerto: Paguyuban Ludruk Karya Budaya.

Sumber foto: http://fkmetrabagra.in/?p=322

Share This:

About Ikwan Setiawan 119 Articles
Direktur Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Email: senandungtimur@gmail.com

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*